Vue d'exposition Varda Cuba 1

Varda à Cuba, entre film et photographie, par Mireille Besnard

« Dans la salle de montage on déroulait la bande de musique en son optique et je faisais le calcul du nombre d’images pour chaque photo. Je suivais le rythme de la musique » raconte Agnès Varda dans le catalogue de Varda / Cuba. L’exposition actuellement visible à la Galerie de photographies du Centre Pompidou est consacrée à son film Salut les Cubains (1963). Réalisé principalement à partir de prises de son et de vues photographiques faites à Cuba entre décembre 1962 et janvier 1963, ce moyen-métrage de trente minutes prend place entre cinéma et photographie, entre musique et récit littéraire ; un mix savamment orchestré par Agnès Varda qui souhaitait faire un documentaire sur la toute jeune révolution cubaine.

L’exposition du Centre Pompidou joue elle aussi de ces ambiguïtés formelles et de ces passages de médium à médium, en projetant le film et en exposant, simultanément, le matériel photographique qui le compose, mais sous sa forme papier. Après une antichambre placée sous les hospices de Fidel, les épreuves photographiques d’Agnès Varda se rangent en deux ensembles de lignes, dans un accrochage en face à face, épousant la disposition longitudinale de la Galerie de photographies. Déposés sous forme de séquences phrasées, construites en terrasse, les petits cadres blancs accueillant les tirages d’époque dessinent sur les murs rouge ocre des lignes en pointillé, telles celles qui se forment sur le banc de montage. Ces photographies viennent ainsi s’inscrire comme une partition visuelle offerte à nos yeux. Cette résonance scénographique avec le film d’Agnès Varda dynamise la déambulation en évitant l’ennui d’un agencement linéaire classique. Elle ouvre aussi la réflexion sur les qualités cinétiques de l’image photographique. Ici, la séquence est un élément de mobilité primordiale. La prise de vue en continu qu’avait opérée Agnès Varda, presque en rafale, décompose le mouvement et densifie le temps de l’image. L’accrochage de la Galerie de photographies opère une fusion formelle supplémentaire des médiums photographique et cinématographique grâce à ces deux lignes blanches parallèles ouvragées. Car elles pointent et mènent symétriquement vers l’écran géant qui ferme la salle. Il diffuse en boucle Salut les Cubains (30′), film photographique réalisé au banc titre et monté au rythme conjoint de la musique et du récit lu en alternance par Agnès Varda et Michel Piccoli.

Monté uniquement en cut, le film ne comporte que peu d’effets cinématographiques : au plus, quelques zoomages et dézoomages ou travellings verticaux dans l’image et quelques bulles de dialogues en insert. Le rythme est surtout donné par la cadence variée avec laquelle les images sont montées. Parfois ondulant, parfois saccadé, le tempo auquel se succèdent les images photographiques suit tant les mélodies cubaines que le récit littéraire d’Agnès Varda. Ici, dans la diction, l’alternance d’une voie féminine et d’une autre masculine apporte un mouvement supplémentaire. Peut-on pour autant parler de photographies animées comme le proposent les commissaires Clément Chéroux et Katerina Ziebinska-Lewandowska ? L’animation des images provient de la durée de leur diffusion à l’écran, de leur enchaînement séquentiel et de leur fusion avec le découpage sonore. Contrairement à ce que l’on observe dans le dessin animé, les personnages ne parlent pas. Nous suivons tout au long du film le commentaire littéraire de la documentariste. Les mouvements des personnes lorsqu’ils sont présents (notamment dans les danses et la coupe de la canne) apparaissent sous une forme décomposée et saccadée, quoique mélodique. Bien sûr, il y a une prouesse et une virtuosité à faire si bien jouer temps photographique et rythme musical dans ce film composé de prises de vue photographiques. Il est vrai même que l’écriture filmique de Salut les Cubains a coïncidé avec celle des Parapluies de Cherbourg (1964) par Michel Legrand et Jacques Demy, époux d’Agnès Varda. Mais nous sommes plus près de la chronophotographie et du diaporama sonore que du gif animé contemporain.

En réalisant Salut les Cubains, film photographique, film à images fixes, documentaire photo sonorisé et scénarisé, ancêtre du POM1 et de la vidéographie, Agnès Varda a-t-elle été influencée par La Jetée (1962) de Chris Marker ? Dans son entretien avec Katerina Ziebinska-Lewandowska, la réalisatrice reconnait son intérêt et son admiration pour le cinéma expérimental d’Europe de l’Est de l’époque. Elle mentionne aussi le choix que lui offrait l’appareil photo face à la camera 16 ou 35 mm, pour la mobilité technique. Quant à Chris Marker, c’est bien lui qui, à son retour de l’île avec son film Cuba, si (1961) bloqué par la censure française, lui aurait mis le pied à l’étrier et aurait été l’instigateur du projet ou tout du moins son promoteur. Peut-on penser aussi que les avancées technologiques en matière d’appareil de prise de vue aient pu être source de ces innovations formelles ? Peut-on voir dans cet engouement pour le film photographique, à l’instar du diaporama sonore, l’une des conséquences de l’arrivée et du développement des appareils reflex sur le marché ? Les propos d’Antoine Bonfanti corroborent cette hypothèse2. C’est sur le tournage du Joli Mai qu’aurait été conçue La Jetée, après que Chris Maker ait jeté son dévolu sur le Pentax 24×36 que Fontani venait de rapporter d’Hong-Kong. Miroir à retour rapide et réarmement par levier auraient facilité la rapidité du déclenchement et la prise en rafale. Agnès Varda utilisa prodigieusement cette rapidité d’exécution qui permet un découpage du mouvement chronophotographique.

Dans l’exposition, la mise en valeur des images permet aussi de prendre la mesure de cette prédominance du format 2/3, car les cadres, débarrassés de l’engoncement de la marie-louise, laissent apparaître l’épreuve plein cadre, ainsi que le filet noir qui marque la limite de l’image capturée. Ce sont les épreuves de travail d’Agnès Varda qu’elle a tirées elle-même. Elles sont près de 200. Beaucoup sont annotées pour le tournage au banc-titre qui fait passer l’image fixe au format film. « F » pour Fidel, « S » pour Sucre, « RE » pour l’iconographie de la Révolution sont les abréviations que l’on peut y lire. Toutes les images du film n’y sont pas exposées, loin de là, car il y en avait près de 4000 au départ. Une fois triées et assemblées, c’est près de 2000 qui seront utilisées pour composer ce film poético-musical sur une île, flambeau de la Révolution « tropicalo-socialiste », comme la cinéaste aime à le dire. Ce film, c’est le portrait d’une société en pleine vitalité, tournée vers l’utopie politique, avant le dégrisement de la stagnation et de la répression. Le ton est toujours entre naïveté et taquinerie, entre politique et amusement. Agnès Varda s’amuse à défaire, mais aussi, à refaire les clichés et l’exposition de la Galerie de photographies, avec son catalogue qui reproduit son séquencier de travail, nous mène harmonieusement au cœur de cette fabrique du regard vardien.

Ce travail curatorial et scénographique fait écho à une autre traversée de l’image photographique, à une autre mise en valeur d’une fabrique d’un regard. C’est l’œuvre cubaine de Luc Chessex qui avait été présentée par Daniel Girardin au Musée de l’Elysée durant l’été 2014 (alors encore sous la direction de Sam Stourdzé), sous le titre acronyme de CCCC pour Chercher la femme, Cuba, Castro et Che. Ici comme chez Varda, même temps, même espace, mais autre parcours et autres pratiques. En 1961, Luc Chessex, jeune photographe diplômé de l’école de Vevey, part s’installer quelques mois à Cuba. Il y résidera 14 ans avant d’en être expulsé. Très tôt, il cherche à se défaire d’une photographie trop normée. Le cadre perd de l’assurance, l’axe de prise de vue bascule, la frontalité disparaît. On entre dans une prise de vue libre, presque fébrile et hâtive, hors de l’efficacité de la composition classique très présente dans le travail de Varda à Cuba. Reporter pour les médias et les institutions cubaines, il réalise un travail qui interroge nos usages de l’image. Notamment, il tente de diversifier la représentation de la femme cubaine avec Foto-mentira, une exposition organisée à La Havane en 1966. Fasciné par la présence de l’imagerie politique et publicitaire dans l’espace public, il en donne une vision balancée entre surprésence des leaders politiques et persistance visuelle de l’American Way of Life à travers la bouteille de Coca-Cola. Très tôt porté sur l’édition de livres photographiques, il en publie plusieurs sur Cuba. C’est ce parcours fait d’engagements et de questionnements que le musée de l’Elysée exposa à l’été 2014. Combinaison d’épreuves argentiques, de tirages géants sur papier-affiche collés, la scénographie offrait aussi l’intégralité du livre Quand il n’y a plus d’Eldorado, imprimé cette fois sur un seul et même pan mural, disponible à la vue d’un seul coup d’œil.

CCCC et Varda / Cuba sont deux expositions qui présentent le travail de photographes engagés un temps dans la révolution cubaine. Ce sont aussi deux expositions qui, dans le même temps, mettent en danger les formes traditionnelles d’accrochage et cherchent une scénographie pertinente, en synergie avec les questionnements formels que posent les œuvres exposées.

Image de couverture : Vue d’exposition, Varda/Cuba, à la Galerie de Photographie du Centre Pompidou, 11/11/15 – 01/02/16 © Mireille Besnard

1. P.O.M. : Petite Œuvre Multimédia

2. « Témoignage d’Antoine Bonfanti : ingénieur du son », recueilli par Olivier Khon et Hubert Niogret, Positif, n° 433, mars 1997, p. 92-93.


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