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Lee Miller : une guerre photographique à Londres, par Véra Léon

L’Imperial War Museum de Londres accueille jusqu’au 24 avril 2016 une exposition intitulée Lee Miller: A Woman’s War, conçue par Hilary Roberts, commissaire et auteure du catalogue éponyme. Stimulante à plus d’un titre, cette exposition consacre la richesse de la production de la photographe Lee Miller.

Comme le titre de l’exposition l’indique, son travail est interrogé au carrefour de deux axes principaux. Le premier consiste à scruter l’importance de la guerre dans sa carrière, tant comme période clé que comme signifiant socioculturel irriguant toute la société d’alors, y compris en dehors des bornes chronologiques conventionnelles, en incluant donc l’entre-deux-guerres et l’après-guerre. Choisir cette approche, c’est focaliser stratégiquement l’attention du public sur la carrière de photoreporter de Lee Miller, trop longtemps oubliée au profit de son statut de modèle pour Vogue ou de muse de Man Ray. Le second angle d’approche consiste en la définition d’une thématique : le corpus est principalement axé sur la représentation des femmes. Il revient à mettre en avant et à questionner le genre de la photoreporter de guerre – femme dans un métier d’homme – tout autant que les questions de genre dans les représentations à proprement parler que cette dernière produit. En ce sens, les textes explicatifs amènent un éclairage très informé sur ces questions, tout au long des quatre sections, Women before the Second World War ; Women in Wartime Britain ; Women in Wartime Europe ; Women after the Second World War.

Le plaisir est grand à parcourir ces salles et à y découvrir la sélection d’images, d’une grande qualité. L’accrochage, quoique relativement conventionnel, révèle les talents accomplis et multiples de la photographe, sans tomber dans le piège de l’hagiographie : non seulement il présente d’excellentes images produites dans des contextes austères, notamment de fascinants instantanés sur le quotidien des femmes britanniques pleinement engagées dans la guerre et dans l’appareil militaire, mais encore il démontre que par ses cadrages, ses sujets, ses points de vue, Lee Miller témoignait d’une grande réflexivité et d’un humour certain, que ce soit sur les rapports de genre, sur le monde de la mode ou sur la culture de guerre. L’exposition constitue en cela un manifeste efficace pour la reconnaissance du travail de la photographe au même titre que ses meilleurs alter ego contemporains, qu’ils soient surréalistes ou photoreporters.

Anna Leska, Air Transport Auxilliary, Polish pilot flying a spitfire, White Waltham, Berkshire, England 1942 by Lee MillerAnna Leska, Air Transport Auxilliary, Polish pilot flying a spitfire, White Waltham, Berkshire, England 1942, Lee Miller © Lee Miller Archives, England, 2014.

Ainsi, si l’exposition peut être critiquée, ce serait plutôt pour l’usage quasi exclusif qui est fait du fonds d’archives de l’artiste et pour sa mise en scène parfois douteuse. Pour rassembler les matériaux constituant l’exposition, la commissaire s’est en effet appuyée essentiellement sur ce fonds d’archives (Lee Miller Archives), fondé par le fils, Anthony Penrose, après la mort de sa mère et toujours dirigé par lui. Certes, cet apport essentiel a donné accès à des images jusque là peu connues du public voire jamais tirées, donnant à ces tirages modernes un savoureux caractère d’inédit ; de même, ont ainsi été rendus visibles des pans de correspondance entre Lee Miller et ses commanditaires, parmi d’autres intéressants documents relevant du for privé. Cela dit, on peut s’étonner du recours un peu anachronique aux vitrines exposant des objets d’époque – des appareils photographiques aux tenues militaires – ayant appartenu à la photographe. Surtout, cet appel aux objets comme garants d’authenticité peine à compenser l’absence totale de tirages originaux.

Car autant la fétichisation du tirage vintage est à questionner, autant on s’étonne qu’un fonds d’archives comprenant 60 000 négatifs et 20 000 tirages originaux ne permette de présenter que des tirages modernes – quoique la qualité de ces derniers soit remarquable. Il suffit de consulter la base en ligne de 4 000 images présente sur le site dédié pour débusquer des planches contacts et des tirages d’époque qu’il aurait été passionnant de confronter avec ces images contemporaines, forcément un peu moins fidèles et plus homogénéisantes. Imaginerait-on que la peinture de Picasso figurant Lee Miller montrée au début de l’exposition ne soit pas présentée dans sa version originale ? De même, la mise en contexte de ces images, destinées à la publication pour la plupart, par leur présentation dans les journaux illustrés de l’époque aurait été plus que judicieuse.

Ainsi, si l’exposition réjouit sur plusieurs aspects, elle laisse planer une question qui n’a probablement pas finie d’être posée à une heure où les objectifs grand public et d’exigence ne vont pas toujours de pair : dans quelle mesure les expositions photographiques, en plein essor dans les programmations culturelles actuelles, peuvent-elles se passer de leurs objets originaux ? Œuvrer pour la visibilité grandissante de la photographie sans accompagner ce travail de la reconnaissance de ses spécificités – notamment sa matérialité et sa circulation – pourrait revenir à scier la branche sur laquelle on est assis.

Image de couverture : Fire Masks, London, England 1941, Lee Miller © Lee Miller Archives, England, 2014.

Total Records. Quel renouveau aux Rencontres d’Arles ?, par Véra Léon

L’exposition Total Records, présentée dans le cadre des Rencontres d’Arles, se donne à voir d’emblée comme une proposition accrocheuse. Quoi de plus dans l’air du temps que cette monstration de 600 pochettes de vinyles au goût nostalgique, à l’heure où tous les médias interrogent la dématérialisation de la musique comme de la photographie ? Son sous-titre, « La grande aventure des pochettes de disques photographiques », invite d’ailleurs à une lecture exaltante voire héroïque de l’accrochage. Son principe, exposer des pochettes de tous les courants musicaux ayant marqué l’histoire du vinyle — du rock au jazz en passant par la pop et le classique —, et le visuel d’exposition associé, plus qu’alléchant lui aussi — celui de Guy Bourdin pour le disque Middle Man de Boz Scaggs (voir image 1) —, résonnent comme un chant de sirène irrésistible pour toute une génération de fans, et donc susceptible d’attirer un très large public.

Images : 1/ Boz Scaggs, « Middle Man », Columbia FTC 36106, 1980, États-Unis. Photographie de Guy Bourdin. Avec l’aimable autorisation de The Guy Bourdin Estate, 2015.
Image 1 :  Boz Scaggs, « Middle Man », Columbia FTC 36106, 1980, États-Unis. Photographie de Guy Bourdin. Avec l’aimable autorisation de The Guy Bourdin Estate, 2015.

Au-delà de cette première vision, euphorisante pour tout amateur de photographie comme de musique, l’originalité de cette exposition réside notamment dans le fait qu’elle est irriguée par la notion de culture visuelle, dans ses apports théoriques et curatoriaux. Les commissaires Antoine de Beaupré, Serge Vincendet et Sam Stourdzé mettent en avant la continuité des références visuelles entre photographes, artistes et fans, en exposant dans la deuxième partie les détournements et appropriations des couvertures iconiques. Mais plus avant, ils réancrent ces images devenues nébuleuses visuelles, dont le comble est qu’elles sont à la fois si familières, si célèbres, et pourtant rarement identifiées, en rappelant le rôle des photographes qui en sont à la source, par une discrète mais systématique mention dans les cartels. À défaut de retracer entièrement les processus de production de ces images — sauf marginalement, avec la cimaise consacrée aux images backstage prises par Linda McCartney au moment du shooting de l’incontournable couverture d’Abbey Road —, restituer cette signature déplace déjà le regard : la pochette, objet fétiche par excellence, dévoile peut-être par là une autre fétichisation contemporaine, celle de l’image.

Si mettre en avant des objets promotionnels issus de la culture de masse n’est pas complètement nouveau — et résonne d’ailleurs avec une autre exposition des Rencontres, admirable monstration des magazines grâce auxquels Walker Evans gagnait sa vie en y publiant son travail photographique —, une telle démarche reste encore marginale dans le paysage hexagonal. Elle permet de revoir sous un autre œil toute une histoire de la photographie : loin de montrer les tirages isolés des Depardon, Friedlander, et autres figures construites comme de « grands photographes », cette exposition a le mérite de retisser les liens historiques — tous commerciaux qu’ils soient aussi — entre l’inventivité visuelle des photographes, des graphistes et celle des artistes musicaux et de leurs labels. Frôlant parfois le risque de tomber dans un délire pléthorique et exhaustif de collectionneur, avec la multiplication de sections thématiques qui pour certaines mériteraient plutôt de donner lieu à une exposition à part entière, certaines trouvailles — (re)découverte de telle collaboration, de tel choix artistique — sont en tout cas particulièrement éclairantes. On pense à Tom Waits élisant avec une grande justesse comme couverture de son album Rain Dogs une image de la série Café Lehmitz de Anders Petersen (voir image 2), ou à la construction par ECM Records d’une identité visuelle de label, à travers un fort univers poétique, aux limites de l’abstraction.

2/ Tom Waits, « Rain Dogs », Anti Records, 1985. Photographie d'Anders Petersen. Avec l'aimable autorisation de l'Agence VU'.
Image 2 : Tom Waits, « Rain Dogs », Anti Records, 1985. Photographie d’Anders Petersen. Avec l’aimable autorisation de l’Agence VU’.

Avec cette exposition, l’intention du nouveau directeur artistique de Arles, Sam Stourdzé, de faire des « résonances » de la photographie avec d’autres arts un thème récurrent du festival, se concrétise par un essai plutôt concluant. Dans le prolongement, les Rencontres d’Arles pourraient participer, à terme, à décloisonner la photographie et de la réancrer dans les contextes artistiques, sociaux et historiques qui sont nécessaires à sa compréhension. On se prend en tout cas à l’espérer.

Relire une collection nationale sous le prisme de l’érotisme, par Véra Léon

En ce moment, et jusqu’au 15 mars 2015, se tient au Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires (Argentine) une exposition intitulée “La seducción fatal. Imaginarios eróticos del siglo XIX”, proposée par la commissaire d’exposition Laura Malosetti Costa. Elle présente un riche éclairage sur les représentations érotiques du long XIXe siècle, faisant dialoguer leurs caractéristiques esthétiques avec leurs contextes de production socio-culturels. En effet, comment parler aujourd’hui de l’érotisme des œuvres de cette époque sans s’intéresser aux rapports mêlés de pouvoir et de désir ? C’est ce qu’explore cette exposition avec une certaine finesse, en présentant sous l’angle du genre, de la classe et de la race des œuvres issues des riches collections du MNBA, et complétées par d’autres issues de la bibliothèque nationale argentine. Continuer la lecture de Relire une collection nationale sous le prisme de l’érotisme, par Véra Léon

Bouffée d’oxygène aux Rencontres d’Arles, par Véra Léon

L’édition 2014 des Rencontres d’Arles a été quasi unanimement critiquée. Qui n’y est pas allé de son commentaire sur la faiblesse de la programmation ou son absence d’audace ? Dans cet éventail de propositions photographiques inégales, une exposition organisée par Safia Belmenouar, Bons baisers des colonies, s’est pourtant distinguée.

Au sein d’un festival de photographie très généraliste comme les Rencontres d’Arles, les expositions à caractère historique (photographiquement parlant) sont rarement mises en avant, et c’est moins encore le cas quand elles mettent au premier plan des aspects particulièrement problématiques de l’histoire européenne. Ici, la collection de cartes postales du premier vingtième siècle représentant des femmes colonisées, rassemblée par la commissaire et Marc Combier, attire d’abord le regard sur une période de l’histoire française, à travers sa culture matérielle et visuelle coloniale.

Le titre déjà, Bons baisers des colonies, reprenant celui de l’ouvrage qu’avait publié en 2007 la commissaire de l’exposition (1), annonce bien le caractère ambivalent des images rassemblées. Elles ont été produites dans un but commercial et dans un contexte colonial, mais font également circuler des imaginaires construisant érotisme et exotisme de concert. Si les légendes se font scientistes avec leurs catégories pseudo ethnologiques -dont les chimériques “mauresques”-, les signes qu’ont laissés les expéditeurs de ces cartes confirment l’ampleur de la diffusion des idéologies évolutionnistes, racistes et misogynes. Les visiteurs sont en effet amenés à déchiffrer les inscriptions à l’encre, non moins lubriques que les images originelles, ou encore à repérer l’emplacement des timbres, parfois collés de façon explicite sur les parties sexualisées du corps.

Avec les lunettes forgées par des luttes telles que les guerres d’indépendance ou les mouvements féministes, l’asymétrie apparaît aujourd’hui de façon criante entre le photographe et son sujet, le colon et la colonisée. D’ailleurs, la monstration de telles images rappellerait un peu trop clairement les expositions coloniales si elle n’était pas accompagnée de textes à l’argumentation ciselée. Surtout, un dispositif scénographique amène dès l’entrée de la salle un contre-point de vue essentiel. Tout en résonance avec la pensée de Levinas, ce sont des visages qui nous accueillent en toute humanité. Continuer la lecture de Bouffée d’oxygène aux Rencontres d’Arles, par Véra Léon