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Atelier de l’ARIP : Théorie et méthodologie des études photographiques – 13 décembre, INHA

Ateliers méthodologiques de l’ARIP

Séance 1 : Méthode et théorie en photographie

Mardi 13 décembre 2016, 18h30 – 20h30

INHA, salle 112

L’ARIP vous convie à la séance inaugurale de son cycle d’ateliers méthodologiques 2016-2017. Cette première séance vise à interroger les rapports entre théorie et méthode dans le champ des études photographiques. Plusieurs questions seront posées : quelles sont les théories historiques de la photographie, et comment ont-elles évolué jusqu’à aujourd’hui ? Quelle relation entretiennent-elles désormais avec les nouveaux modes de lecture des images, notamment les visual, cultural ou encore gender studies ? Ces théories peuvent-elles avoir valeur de méthodologie pour les chercheurs en histoire de la photographie ? Cette combinatoire disciplinaire, qui croise les approches pour tenter de saisir au mieux l’objet photographique, sera au cœur de notre réflexion. Celle-ci s’appuiera notamment sur une lecture critique du dossier intitulé « Que dit la théorie de la photographie ? » dans le dernier numéro de la revue Études photographiques : https://etudesphotographiques.revues.org/index.html

En France, les études photographiques constituent un champ relativement bien établi. Envisagé principalement comme un sous-domaine de l’histoire de l’art, l’histoire de la photographie a pu se nourrir dès les années 1980 d’importants apports théoriques, de la sociologie (dès les études pionnières de Bourdieu), à la sémiologie (Barthes), en passant par de nombreuses investigations philosophiques (voir à ce sujet le dernier numéro d’Etudes photographiques). Aujourd’hui, il ne s’agit plus de défendre l’importance d’un medium longtemps considéré comme le parent pauvre de l’art. Les approches théoriques élaborées dans les années 1970-1980 étaient encore marquées du sceau de cette quête de légitimité, conduisant à une vision excessivement essentialiste du médium (la théorie de l’index) au dépens d’une analyse des usages sociaux de l’image, ancrée dans l’histoire.

Un renouvellement des approches est déjà sensible, sous l’influence des « savoirs situés » anglo-saxons (cultural studies, visual studies, gender studies, postcolonial studies, etc.) qui tentent de dépasser la neutralité axiologique souvent présentée comme le seul horizon possible dans la recherche historique. Parallèlement, la discipline historique elle-même a renouvelé ses méthodes : prosopographie, méthodes quantitatives, iconographie politique, etc. Les études photographiques se situent à l’intersection de ces différentes approches, reflétant la diversité des pratiques photographiques elles-mêmes.

Pour ce premier atelier, nous vous invitons donc à réfléchir ensemble, de manière ouverte et conviviale, à l’articulation entre théorie et méthodologie, de manière à voir comment, outre la revendication d’un certain ancrage théorique, se met en place concrètement le travail de recherche. Nous espérons pouvoir ainsi poser ensemble des bases de discussion pour la série d’ateliers de méthodologie que l’ARIP organise à partir de janvier 2017.

Illustration : Illustration of « portable » camera obscura in Kircher’s Ars Magna Lucis Et Umbra (1646)

Soirée exceptionnelle | AG de rentrée de l’ARIP | Lundi 24 octobre à 18h

L’Association de Recherche sur l’Image Photographique (ARIP) a le plaisir de vous convier à une soirée exceptionnelle à l’occasion de son Assemblée Générale, le lundi 24 octobre à 18h.

Nous la souhaitons ouverte à tou·te·s — y compris à celles et ceux qui ne sont pas encore familier.e.s de l’ARIP. Ce sera l’occasion de partager ensemble un verre en abordant les sujets suivants :

  • Nous présenterons l’ARIP et ferons le bilan des activités de l’association pour l’année 2015-2016 (séminaire mensuel méthodologique, journées d’études, chantiers…), et de l’évolution de son carnet de recherche.
  • Surtout, nous déciderons ensemble du renouvellement complet du bureau de l’ARIP pour l’année 2016-2017. L’ARIP arrive à un moment charnière où le bureau qui a œuvré à relancer ses activités il y a près de 3 ans va passer la main à celles et ceux d’entre-vous prêt.e.s à faire vivre, à leur manière, un lieu aujourd’hui de référence pour la photographie. Les membres du bureau actuel évoquerons leur expérience et les modalités de transmission afin que chacun puisse comprendre le fonctionnement de l’association et se sentir à même de se l’approprier et de s’y impliquer.
  • Cette réunion sera aussi l’occasion d’évoquer les projets que vous souhaitez mener ou les nouveaux chantiers que vous voulez lancer cette année, qui peuvent donner lieu à un colloque à préparer, des visites d’institution, des expositions de photographies, des collaborations avec des chercheur·e·s y compris à l’international, etc.

En ce sens, nous sommes ouvert·e·s à toute suggestion concernant l’ordre du jour de la réunion.

Venez nombreuses et nombreux pour proposer vos projets et vos idées, et pour contribuer à donner de nouvelles perspectives à la belle association qu’est l’ARIP.

Pour plus de convivialité, nous vous invitons vivement à amener quelque chose à partager, à boire ou à manger !

Rendez-vous le lundi 24 octobre à 18h
INHA (2 rue Vivienne, Paris 2e), salle CIRHAC

ag-arip-25oct2016

Nouvel atelier de l’ARIP : mardi 10 mai 2016 à 18h30

Chères et chers collègues,

Nous vous invitons chaleureusement le mardi 10 mai au septième atelier du cycle mené par l’Association de Recherche sur l’Image Photographique (ARIP).

Avec toujours comme objectifs de découvrir de nouveaux sujets de recherche et d’aborder des questions de méthodologie de la recherche en histoire de la photographie, dans un cadre bienveillant et participatif, nous aurons le plaisir d’accueillir Mathilde Redaud, qui viendra nous parler de son sujet de recherche de Master mené à Bordeaux III :

  • Les archives inédites de l’Association Action et Recherche Photographique d’Aquitaine (ARPA) : une source précieuse aux enjeux méthodologiques

À partir de 1978, l’association Action et Recherche Photographique d’Aquitaine (ARPA) diffuse la photographie et y sensibilise le public. Cette initiative locale est caractéristique du contexte culturel français des années 1970 et 1980 lequel est marqué par la légitimation institutionnelle de la photographie et par la constitution des bases du champ photographique français. Abandonnées au sein d’anciens locaux et menacées de destruction, les archives inédites de l’ARPA ont joué un rôle primordial dans la conduite de cette recherche. Quels choix opérer face à un fonds saccagé ? Quelle méthode appliquer pour extraire de sources brutes la matière suffisante pour mener à bien le travail de recherche?

Rendez-vous mardi 10 mai

18h30-20h30, Salle Demargne (rdc)

INHA (2, rue vivienne, Paris 2e)

Au plaisir de vous retrouver nombreuses et nombreux !

L’ARIP

Virag Boroczfy, Guillaume Blanc, Mathilde Kiener, Véra Léon, Sara Lo Porto, Anaïs Mauuarin

arip.contact@gmail.com

arip.hypotheses.org

L’ARIP reconduit pour la saison 2015-2016 un cycle de rendez­-vous. Ces ateliers mensuels ont un objectif double : ils seront d’une part l’occasion de d​écouvrir des sujets de recherche inédits en étude sur la photographie e​t d’autre part, ils permettront d’aborder et d’e​xplorer des questionnements méthodologiques soulevés par un travail de recherche en photographie,​ et auxquels se trouvent souvent confronté.e.s nombre de (jeunes) chercheur.e.s. dans ce domaine.

Légende de l’image à la une : photographie de l’exposition Roland Laboye, 5 février-1er mars 1980, 10×15 cm, © archives de l’ARPA, Bordeaux.

Avant l’histoire, par Mireille Besnard

L’équipe de Bétonsalon s’empare du fonds Marc Vaux pour procéder à une résurrection du lieu ayant accueilli le musée de Montparnasse. Réouvert en tant que centre d’art, il répond aujourd’hui au nom de Villa Vassilieff.

Quand une bibliothèque choisit de s’associer à un centre d’art comme Bétonsalon pour dynamiser la recherche autour d’un fonds aussi faramineux que celui de Marc Vaux (250 000 plaques de verre)[1], lorsque le dit centre d’art s’en empare pour rééclairer une période cruciale de l’histoire de l’art et pour relancer un lieu culturel à bout de souffle (anciennement Musée de Montparnasse, le lieu était fermé depuis 2013), on réalise  alors que les enjeux posés par les rapports complexes des œuvres d’art et de leurs reproductions photographiques pourraient être mis à nouveau en tension grâce et à travers cette source historique aussi riche et vaste qu’est le fonds Marc Vaux.

Certes, la problématique n’est pas nouvelle et l’engouement concomitant pour la pensée benjaminienne et pour la notion de l’archive en a laissé plus d’un las de ce sujet.  Pourtant le caractère unique du fonds et l’approche audacieuse de la Bibliothèque Kandinsky (qui gère ce fonds conservé au Centre Pompidou) conjointement à celle de l’équipe de Bétonsalon en charge de la Villa Vassilieff[2], sont susceptibles de renouveler les termes du questionnement. Et ce d’autant plus que Marc Vaux (1895-1971) était un contemporain de Benjamin et qu’il réussit en 50 ans d’activité à s’imposer comme “le photographe des peintres”, celui de la communauté artistique des “Montparnos” et de tous ceux que l’on a regroupés sous l’appellation générique de l’Ecole de Paris.

Marc Vaux commence son activité photographique peu avant la fin de la guerre, en 1917. Blessé au bras en 1915 près d’Aubérive durant la bataille de Champagne, cet ébéniste se reconvertit à la photographie dans l’une des nombreuses écoles de rééducation des mutilés de la guerre présentes sur tout le territoire français. Basé à Montparnasse tout à côté de l’atelier de l’artiste russe Marie Vassilieff (aujourd’hui la Villa Vassilieff)[3], il cible d’abord ses  voisins et les collectifs professionnels du quartier, comme, entre autres, les ateliers des écoles d’art qui fleurissent à Montparnasse. Chemin faisant, c’est dans les années 30, qu’il se spécialise dans la reproduction d’œuvres d’art.

Si, plus tard, il collectionnera des œuvres, ouvrira le premier musée du Montparnasse[4], vendra des toiles, éditera un journal consacré à la vie des artistes[5], Marc Vaux n’est pourtant ni historien de l’art, ni marchand, ni même véritablement artiste[6]. Malgré toute son activité sociale d’après-guerre dans la communauté artistique[7], il reste et restera toujours un artisan photographe qui propose des services photographiques. Marc Vaux, c’est d’abord une entreprise, une affaire, gérée conjointement avec son épouse, à la rudesse légendaire. Aujourd’hui minimisé, voire ignoré, son rôle, qui reste à préciser comme toute l’économie de cette entreprise, apparaît central au vu de quelques sources épistolaires et éditoriales que nous avons pu consultées[8].

Spécialisé dans la reproduction d’œuvre d’art et la photographie d’architecture[9], Marc Vaux offre son savoir-faire et sa maîtrise de la chambre à toute personne susceptible de le rémunérer, fut-ce-t-il pour réaliser un portrait de l’artiste dans son atelier ou pour simplement effectuer des contretypes de photographies de famille ou de documents administratifs[10]. Il ne semble pas que Marc Vaux ait eu l’intention de faire œuvre avec son activité photographique.  Même s’il est plus que probable que, les années et les clichés s’accumulant, il ait mesuré la valeur historique de son stock de plaques de verre, il n’est pas sûr, non plus, qu’il ait eu l’intention de documenter la période pour l’Histoire. L’absence de date de prises de vue ou de nom d’œuvre dans le fonds corrobore l’idée que Marc Vaux n’a pas directement cherché à faire l’histoire de la vie artistique de Montparnasse. Peu de dates ou autres annotations qui permettraient de situer historiquement les documents et objets photographiés, figurent dans le fonds de plaques[11]. Seul le nom de l’artiste (sans prénom) accompagne les clichés.

C’est là l’une des grandes difficultés du fonds et, peut-être en même temps, c’est ce qui fait son charme et même son aspect précieux, car toutes sortes de découvertes sont alors permises. Qui se laissera tenter par une boite notée Duchamp, découvrira le travail de sa soeur Suzanne, précise Catherine Tiraby, responsable du fonds à la Bibliothèque Kandinsky. Ainsi, l’aspect non discriminatoire de l’activité de Marc Vaux (hormis la sélection par la solvabilité[12]) permet d’accéder à une véritable cartographie (pour ne pas dire radiographie) de l’activité et la présence artistique à Montparnasse entre 1930 et 1970. Ici, l’acte photographique d’un artisan vient opérer un nivellement susceptible de déclencher de nouveaux récits autour de cette période. Ici, un fonds photographique permet d’accéder à un état que l’on pourrait qualifier de pré-historique. Et cette situation d’avant l’histoire est porteuse d’histoires. Comme celle d’Esther Carp que Ellie Armon Azoulay a extirpé du fonds pour l’exposition inaugurale de la Villa Vassilieff “Groupe Mobile”.

Cet état d’avant l’histoire pourra éventuellement permettre de dégager la pensée concernant les relations entre l’œuvre d’art et sa reproductibilité technique, de l’emprise hégémonique opérée par des textes précurseurs et visionnaires comme celui de Benjamin ou par des pratiques ingénieuses et fructueuses comme celle qu’entreprit Aby Warburg avec la reproduction d’œuvres d’art. C’est ainsi d’autres pans de l’histoire et de l’esthétique qui pourraient s’élaborer et s’écrire à partir de cette radiographie un peu particulière qu’est ce fonds Marc Vaux, composé uniquement de clichés en noir et blanc, même pour les travaux les plus récents. Bien sûr, la tâche est colossale (250 000 plaques de verre, en plus d’un fonds documentaire composé surtout de tirages, quelques 6 000 artistes) et délicate. Même si la numérisation de la totalité du fonds disponible à la Bibliothèque Kandinsky[13] devrait simplifier la manipulation des clichés et sécuriser les clichés originaux, le fonds ne devrait pas être accessible avant 2 ans, d’après l’estimation de Didier Schulmann, qui dirige la Bibliothèque.

Il n’en reste pas moins qu’un tel amas d’images pourrait permettre de visiter ou re-visiter des questions aussi diverses que les techniques photographiques au service de la reproduction d’œuvres[14] ou les changements dans les choix prises de vue pour la reproduction de la sculpture[15] ;  ou bien la perception photographique des œuvres et les modifications plastiques opérées par la reproduction ; et même les transformations induites par la photographie dans le travail même de l’artiste, comme le suggère l’étonnante entreprise de Matisse lorsqu’il expose à la galerie Maeght en 1945, autour de l’œuvre finale quelques 12 états photographiques de l’œuvre en cours de réalisation[16]. Cette mise à plat photographique de la vie artistique à Montparnasse de 1930 et 1970 facilitera-t-elle des observations inédites sur les transformations formelles, les transmissions et influences mutuelles entre diverses écoles et traditions picturales de par le monde ? (une circulation des idées et des formes rendue possible tant par la présence de plusieurs milliers d’artistes de toutes nationalités à Paris que par le voyage des œuvres grâce à la reproduction photographique). La question des destinataires de ces reproductions (collectionneurs, éditeurs, galeristes, marchands, artistes, etc.) et de leur diffusion à plus ou moins grandes échelles sera essentielle pour réinterpréter les hypothèses benjamiennes en termes de reproductibilité technique de l’œuvre d’art. Bien évidemment, les recherches dans le fonds Marc Vaux sont susceptibles aussi de révéler une multitude de détails importants sur la vie des œuvres et les techniques des artistes puisque la majorité des clichés ont été réalisés dans des ateliers d’artistes.  Il serait aussi possible de compléter l’histoire des vues d’exposition que le photographe pratiquait également. Enfin, les hiatus entre la présence dans le fonds Marc Vaux et l’absence dans l’histoire de l’art de nombreux artistes devront être interprétés selon plusieurs hypothèses et peut-être permettront-elles d’éclairer quelques problématiques méthodologiques autour du travail des historiens de l’art. Il va sans dire que ces études devront s’accompagner de recherches étendues, en complément de celles pratiquées dans le fonds et que des équipes transdisciplinaires devront intervenir.

C’est ce qu’a d’ores et déjà entrepris l’équipe de Bétonsalon en charge de la Villa Vassilieff en ouvrant les 13 et 14 février l’exposition “Groupe mobile”. Car en plaçant le fonds Marc Vaux comme pivot central de l’exposition inaugurale, les commissaires Mélanie Bouteloup et Virginie Bobin posent la question du photographique au centre de la problématique de l’exposition et de la diffusion des œuvres. Par là même, elles renouvellent et prolongent la proposition formelle de Georges Didi-Huberman et Arno Gisinger autour de la question de l’exposition à l’heure de la reproductibilité technique[17].

Cette intervention curatoriale de la Villa Vassilief ne se veut pas proposition définitive et fermée, mais plutôt synthèse temporaire et plurielle de diverses approches à l’œuvre dans les pratiques contemporaines de commissariat. Plusieurs acteurs intéressés par le fonds sont intervenus – chacun mû par des raisons diverses -, cette conception inaugurale permet d’ouvrir la recherche, d’une part, et le travail artistique, d’autre part, sur une pensée en mouvement, sur une présence dynamique des œuvres, synthétisées dans le titre “Groupe mobile”, expression par laquelle Brancusi désignait le mouvement des œuvres dans l’atelier.

D’un côté, il y a Nathan Diament qui mène depuis plusieurs dizaines d’années un travail de reconstitution et d’analyse de l’œuvre de son grand-oncle J. D. Kirzenbaum, dont une grande partie de l’œuvre a été détruite pendant la guerre (le fonds Marc Vaux a permis à Nathan Diament de découvrir des toiles disparues). De l’autre côté, il y a Sumesh Sharma, commissaire d’exposition subtile et audacieux, engagé dans une recherche sur la modernité indienne et la présence de peintres indiens dans le Paris de l’après-guerre. Les interventions curatoriales de Sumesh Sharma, avec les œuvres de Jean Bhownagary, de Judy Blum Reddy, Naresh Kumar, entre autres, permettent de réactiver des passages et des ponts transcontinentaux entre Paris et New-Delhi ou même Bombay.

Par ailleurs, en convoquant comme puissances tutélaires des figures du passé tel Marc Vaux ou la généreuse et extravagante Marie Vassilieff qui fit de ce lieu son atelier, l’équipe de Betonsalon introduit un mouvement temporel vertical dans cet espace, mouvement qui nous mène dans la création contemporaine avec le travail d’Emmanuelle Lainé. Ici, en adjoignant cette production photographique qui prolonge l’espace et qui intègre directement dans l’œuvre, le travail d’un photographe d’exposition comme André Morin, l’équipe curatoriale fait exploser la question de la reproduction de l’œuvre et de sa reproductibilité technique. Car, plus qu’un trompe l’œil, une vue spéculaire, une mise en abîme ou une transfiguration de l’espace, le travail d’Emmanuelle Lainé ouvre bien l’idée qu’avec la photographie, comme l’affirme Edmont Couchot, c’est une nouvelle réalité qui est créé[18].

C’est vrai, nombreux sont ceux qui, artistes et chercheurs, réfléchissent à ce que la photographie fait aux œuvres d’art. Et il est certain que l’exploitation du fonds Marc Vaux va contribuer à dynamiser et questionner les pratiques et les travaux de beaucoup d’entre nous. C’est dire combien l’exposition « Groupe mobile » n’est encore qu’une mise en bouche de ce que peut apporter l’exploration audacieuse de la plus grande photothèque au monde de l’art moderne.

[1] Le chiffre de 250 000 plaques de verre est cité dans plusieurs sources déjà au début des années 1960 (cf. Jean-Pierre Crespelle, Montparnasse vivant, Paris, Hachette, 1962, chapitre 7 « Marc Vaux : 250 000 peintures en conserve », pp. 178-191), ce qui laisse supposer que ce nombre est une estimation, puisque le photographe continue à travailler jusqu’à sa mort en 1971. L’inventorisation du fonds est encore limitée et consiste principalement en une liste de noms d’artistes, ceux gouachés sur la tranche des boites contenant les plaques. A son acquisition en 1980, le fonds a été scindé en trois lots (les artistes connus présents dans la collection du Mam, les artistes moins connus, mais néanmoins présents dans la collection du musée, et les artistes aujourd’hui inconnus et absents de la collection du musée).

[2] La Bibliothèque Kandinsky et son directeur Didier Schulmann collaborent depuis plusieurs années avec l’équipe de Bétonsalon. Ils avaient notamment organisé l’exposition On ne se souvient que des photographies, septembre 2013.

[3] Marc Vaux s’installe tout d’abord au 23 avenue du Maine (Marie Vassilieff est au 21), puis déménage au 114 bis rue de Vaugirard où il fait l’acquisition d’un corps de bâtiment dans le fonds de la cour.

[4] En 1951, au 10, rue de l’arrivée, à l’endroit même de la Villa Vassilieff actuelle, qui, avant la restructuration du quartier ouvrait sur la rue de l’arrivée. Les travaux et les réaménagements dus à la construction de la tour forcent Marc Vaux à fermer le musée.

[5] Montparnasse, carrefour des arts, organe mensuel du foyer Montparnasse, paru entre 1948 et 1950.

[6] Il peint en amateur, mais sera tout de même exposé au salon des indépendants.

[7] Il crée et gère le Foyer des artistes, 89 boulevard du Montparnasse qui sert des repas à faible coût et organise des expositions.

[8] Notamment dans Montparnasse vivant, op. cit., Jean-Pierre Crespelle décrit « une de ces parigotes échappées d’un carnet de croquis de Degas ou de Toulouse Lautrec », remarque « son geste au massicot, lorsqu’elle calibre les photos prise par son mari » et indique qu’elle « aide à développer les clichés et préparer les commandes » p. 179.

[9] La cité d’architecture et du patrimoine détient plusieurs clichés de Marc Vaux.

[10] On trouve de nombreux contretypes dans le fonds, mais la plupart des documents administratifs concernent exclusivement le photographe.

[11] Certains salons sont datés et quelques expositions sont nommées.

[12] Un vrai travail d’enquête serait nécessaire pour comprendre l’économie de cet artisanat.

[13] Les musées Picasso et Rodin disposent également de clichés effectués par Marc Vaux.

[14] Il serait intéressant d’observer comment un photographe professionnel résout la délicate question de la restitution des couleurs, quelles évolutions peut-on noter dans ses choix techniques sur 50 années d’activités, même si Marc Vaux semble avoir été très constant. En effet, la majorité des plaques sont au format 13×18 et 18×24 de marque Guilleminot, mais l’on trouve aussi dans le fonds des supports souples 4×5 inch, ou moyen format (6×6 et 6×7) qu’il utilise pour les reportages, comme ceux sur la nuit de Montparnasse, où le plus beau modèle est élu.

[15] Il n’est pas sûr par exemple que les sensations de mouvement présentes dans les reproductions de certaines sculptures de Calder exposées aujourd’hui à la Villa Vassilieff, aient été volontairement recherchées par le photographe.

[16] L’exposition a été photographiée par Marc Vaux. Cf. également, Jeffrey Weiss « The Matisse Grid », pp. 172-193, in The repeating image, Multiples in french painting from David to Matisse, The Walters art museum, Baltimore, Yale University Press, 2007.

[17] L’exposition « Nouvelles histoires de fantômes », au Palais de Tokyo par G. Didi-Huberman et A. Gisinger, 2014.

[18] Edmond Couchot, Des images, du temps et des machines dans les arts et les communications, Arles, Actes Sud, 2007, p. 121.

« 6×6 » ou le monde carré de Marcel Bovis, par Esther Jakubec

Derrière le périphérique, dans la commune de Gentilly au sud de Paris, se trouve la petite bâtisse en pierre qui abrite la Maison Robert Doisneau. Ce lieu dédié à la photographie auquel le célèbre photographe a donné son nom présentait, du 6 février au 26 avril 2015, une exposition monographique de l’œuvre de Marcel Bovis (1904-1997). Comme le précise le dossier de presse[1], l’analyse des 10 000 négatifs que le photographe a légués à l’État en 1991 révèle une prédominance du format 6×6 d’où le titre énigmatique, « 6×6 », que porte l’exposition. On retrouve effectivement à l’intérieur une sélection de soixante-cinq images carrées, qui illustrent la prédilection de l’auteur pour ce format. En tant que photographe-illustrateur, Marcel Bovis a cherché tout au long de sa vie à faire publier ses clichés pour les partager avec un public. En réalisant cette exposition, la Maison Doisneau rend donc hommage à l’artiste mais également à son désir de montrer son œuvre.

L’exposition se déploie sur deux étages et quatre espaces. Il n’y a pas de parcours officiel, et puisqu’elle ne s’organise pas de manière strictement chronologique, il est possible de déambuler assez librement au cœur du travail de l’artiste. On pourrait ici faire un parallèle entre la liberté de l’agencement et celle perceptible dans la démarche de certains photographes humanistes. Concrètement, cette liberté se traduit par une pratique déambulatoire, au cours de laquelle les auteurs photographient le quotidien qui les entoure. C’est cet intérêt pour le quotidien qui caractérise le courant photographique dit « humaniste ». Pour Marcel Bovis, elle se définit ainsi : « mémoriser tout ce que je voyais et me touchait profondément pour des raisons indéfinissables »[2]. Photographe illustrateur plus que reporter, comme le souligne Matthieu Rivallin, co-commissaire et responsable du fonds Marcel Bovis de la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, dans son interview[3] avec Anne-Frédérique Fer, Marcel Bovis travaillait peu sur commande. Il préférait prendre des photos spontanément qu’il proposait ensuite à la publication.

Outre une certaine souplesse scénographique, quelques regroupements thématiques sont discernables : le premier espace est consacré à sa vie parisienne ; le second à des architectures, des scènes de rue et des paysages ; le troisième à la série dite des « Grands Boulevards » et le dernier au voyage. La sélection, bien que réduite, permet ainsi d’offrir au visiteur un panorama du travail de Marcel Bovis. Panorama qui s’accorde avec les ambitions de la Maison Doisneau qui cherche à exposer, comme le dit le second co-commissaire Michaël Houlette, « la photo du réel, la photo documentaire »[4].

L’exposition se présente ainsi : on entre face aux escaliers et au bureau d’accueil, flanqués de part et d’autre par deux espaces d’exposition. A droite de l’entrée se trouve un cartel qui retrace la vie de Marcel Bovis et la genèse de l’exposition. Viennent ensuite les premières images. On y découvre le thème de la rue, à travers divers points de vue, très rapprochés ou plus lointains. Ces univers urbains sont suivis d’une série de portraits. Les individus en question, photographiant et photographiés, apparaissent derrière leurs appareils ou leurs chambres photographiques. Ce sont les membres de l’association photographique « le Rectangle » créée en 1936, qui deviendra le Groupe des XV après la Seconde Guerre mondiale. Parmi eux, René-Jacques, Willy Ronis, ou encore Marcel Bovis lui-même, immortalisé par ses amis. En regard de ces portraits, le fameux Rolleiflex utilisé par l’artiste pour ces prises de vues. Les photographies sont espacées ou regroupées, alignées ou décalées, de formats carrés plus ou moins grands. Ces légères variations donnent un rythme à la scénographie et une dynamique agréable à la lecture des images. Les légendes, extrêmement discrètes et succinctes (titre et année), sont placées sur la plinthe du mur sous chaque cliché. Après les photographes, des images de Paris, des saynètes de la vie quotidienne – un salon de coiffure, un boxeur. Structurées par la lumière ou l’architecture, ces photographies deviennent de véritables compositions qui traduisent le regard que Marcel Bovis porte sur le monde. Le deuxième espace tend, quant à lui, à nous éclairer sur la démarche de l’artiste. Pour ce faire, les commissaires de l’exposition ont développé la scénographie en y intégrant une troisième dimension, matérialisée par la présence de cubes au centre de la pièce. Lorsque l’on se penche sur ces cubes, on y découvre des photographies. La mise en scène de ce point de vue en plongée évoque l’utilisation du Rolleiflex, appareil que l’on tient sur l’abdomen et où l’on observe la scène par le haut, celle-ci étant projetée sur un dépoli horizontal. Ce dispositif conditionne le regard du photographe, mais il libère aussi sa relation au sujet photographié, en ce sens que l’appareil n’est plus interposé entre l’observateur et l’observé. La série « des Grands Boulevards », à l’étage, fait état de cette condition, à la fois contraignante et libératrice, et propose un ensemble thématique qui exalte le dynamisme de la ville. Le cartel qui l’accompagne précise que les images auraient été prises le même jour, faisant ainsi à nouveau allusion aux pratiques déambulatoires des photographes humanistes. Pour souligner l’effervescence des Grands Boulevards mise en avant par Marcel Bovis, les commissaires de l’exposition ont choisi d’enrichir la visite en proposant une composition musicale contemporaine. Sous forme d’un vinyle, le spectateur décide ou non de la déclencher. Cet accompagnement sonore a été pensé et réalisé par R. Moreau et G. Loizillon spécialement pour ces images. Il est destiné à « générer de nouvelles formes de lecture des images »[5], en réponse à Marcel Bovis qui cherchait et parvenait à « concrétiser des ambiances ». Après la richesse visuelle et auditive de cette salle, le dernier espace est plus calme, plus poétique et moins chargé. Y sont exposées des images de Londres, joyeuse et habitée ; de la Rochelle, déserte, ou encore de Marseille, détruite au sortir de la guerre.

D’une manière générale, la lisibilité des images prime sur leur histoire. Par exemple, ni la technique ni le support des photographies ne sont indiqués. Il est donc difficile d’apprécier le sens de certaines images – outre leur qualité esthétique –, notamment celles à caractère historique. C’est le cas des portraits de l’association « Le Rectangle » : les noms des individus apparaissent, mais il faut alors connaître leur histoire pour comprendre leur importance par rapport à Marcel Bovis.

L’approche du travail de Marcel Bovis que propose cette exposition est centrée sur une conception de l’artiste en tant que photographe-illustrateur. Ce statut est lisible à travers les sujets photographiés mais surtout à travers la manière dont ils sont appréhendés par Marcel Bovis. Le Rolleiflex, par sa facilité d’usage et la vision qu’il offre au photographe, est ici présenté comme emblème d’une pratique déambulatoire, au sein d’une photographie humaniste. La scénographie minimale, bien qu’elle manque peut-être de quelques éléments explicatifs, mais également dynamique par des changements de formats ou de plans, contribue à une lecture agréable de cette œuvre.

[1] Dossier de presse de l’exposition – URL : http://www.maisondoisneau.agglo-valdebievre.fr/sites/default/files/dossier_de_presse_exposition_marcel_bovis.pdf

[2] Citation de l’artiste, elle apparaît dans le fascicule de l’exposition mais aussi dans l’un des cartels qui explique sa démarche.

[3] FER Anne-Frédérique, « Interview de Matthieu Rivallin, co-commissaire de l’exposition », FranceFineArt, 5 février 2015 – URL : http://www.francefineart.com/index.php/agenda/14-agenda/agenda-news/1642-1541-maison-robert-doisneau-marcel-bovis

[4] EVEN D., « Culture – Entretien avec Michaël Houlette, directeur de la maison de la photographie de Gentilly », Le 13 du mois, 15 juillet 2014 – URL : http://www.le13dumois.fr/component/content/article/50-42/454-culture-entretien-avec-michael-houlette-directeur-de-la-maison-de-la-photographie-de-gentilly

[5] Dossier pédagogique de l’exposition – URL : http://www.maisondoisneau.agglo-valdebievre.fr/sites/default/files/dossier_pedagogique_centre_de_loisirs_-_marcel_bovis_-_maison_de_la_photographie_robert_doisneau_-_copie.pdf

Image de couverture : BOVIS Marcel, Graffiti et chaussures blanches, La Rochelle, 1938 © Ministère de la culture – Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, Dist. RMN-Grand Palais/Marcel Bovis