Archives de catégorie : Actualités / News

Prochain séminaire le 14 janvier : Culture visuelle

Rendez-vous pour la prochaine réunion de l’ARIP

Mercredi 14 janvier, 18h-20h
salle Demargne, INHA (rez-de-chaussée)
2 rue Vivienne, Paris

Cette séance sera consacrée au thème de la Culture visuelle.

Deux chercheurs viendront nous présenter leurs travaux : Corentin Cohen (Siences Po/CERI) et Thierry-Itaru Sugitani (École Polytechnique/EHESS).

  • Corentin Cohen : Une interprétation par les images du conflit de 2006 entre le Hezbollah et Israël

   Cette recherche explore l’adhésion d’une partie de la société libanaise à l’idée d’une « divine victoire » du Hezbollah au lendemain du conflit de 2006 contre Israël. La constitution de corpus d’images et leur analyse grâce à des typologies, aux concepts d’index et de cadre cognitifs, puis le recours à la sociologie de la production permettent de montrer comment une interprétation du conflit favorable à la Résistance libanaise s’est imposée puis enracinée dans la société malgré les stratégies israéliennes d’influence des perceptions.

  • Thierry-Itaru Sugitani : Images du Boson de Higgs : aux origines dynamiques et culturelles d’un ensemble iconographique

    Partant d’un champ spécifique (la physique des particules élémentaires) et d’un objet iconographique précis (le boson de Higgs), cette communication propose d’analyser la dynamique d’un ensemble d’images scientifiques, de leur production dans les laboratoires à leur appropriation par différents milieux (magazines de vulgarisation, quotidiens, réseaux sociaux, etc). A quels besoins répond l’image ? Comment circule-t-elle d’un milieu à l’autre ? Au prix de quelles transformations visuelles ?
A partir de ce cas d’étude, on tentera de dégager des méthodes utiles pour aborder de façon générale le régime contemporain de circulation massive des images.

Ces présentations seront suivies d’un temps dédié à la discussion des interventions avec tou.te.s les participant.e.s.

Nous réserverons un moment à la fin du séminaire de manière à évoquer les éventuelles questions ou actualités photographiques : n’hésitez pas à présenter une question méthodologique ou d’organisation, un livre, une exposition, une découverte, etc.

L’ARIP, Association de Recherche sur l’Image Photographique

Les coulisses du Met et du Musée d’Orsay, par Andrea Delaplace

Notes sur la soirée avec Philippe de Montebello (Met – New York) et Guy Cogeval (Musée d’Orsay – Paris) au Mona Bismarck American Center – Paris, 29/10/2014

Le dialogue entre ces deux commissaires d’expositions nous a présenté deux perspectives très différentes sur le curating ou commissariat d’exposition en français – une nord-américaine et l’autre française.

Philippe de Montebello, conservateur et ancien directeur du Met, a publié récemment un livre, Rendez-vous with Art1, où il discute avec Martin Gayford son expérience au Metropolitan Museum of Art de New York (Met) qu’il a dirigé de juillet 1977 à janvier 2009. Il a ainsi parlé de son livre et de ses 31 années dans cette institution2.

Guy Cogeval, historien de l’art spécialiste du peintre Edouard Vuillard, est directeur du Musée d’Orsay depuis janvier 2008.  Il est revenu sur son expérience dans cette institution et au Musée des Beaux-Arts de Montréal au Québec où il a été directeur de 1998 à 2006.

Ils possèdent des parcours professionnels similaires avec une formation en Histoire de l’art, une expérience en tant qu’enseignants et la particularité d’avoir commencé leur carrière respective dans les musées qu’ils ont fini par diriger.

La discussion a été guidée par les questions du médiateur de la séance, Guy Boyer3 : Qu’est-ce qu’un musée ? En quoi consiste le travail de conservateur ? Comment se font les acquisitions du musée ? Quels sont les axes directeurs qui guident le choix des nouvelles acquisitions ?  La question de la « présentation » des collections dans les musées : quelle muséographie  choisir ? White Cubeou Period Room ?

Premièrement, ces deux institutions sont très différentes puisque le Met est un musée encyclopédique, ainsi que le Louvre, et le Musée d’Orsay est dédié au XIXème siècle. Le Met comporte 110 conservateurs pour 17 départements dans des domaines aussi variés que la photographie, le dessin et la mode. Philippe de Montebello a parlé de son expérience auprès de ces conservateurs et des séminaires qu’il recevait de ses derniers pour comprendre un peu plus leur travail et les périodes dont ils étaient spécialistes. Selon lui, ces échanges avec les conservateurs étaient très enrichissants et ont collaboré à sa formation personnelle.

En revanche, Le Musée d’Orsay, même s’il possède d’importantes collections dans divers domaines, reste « renfermé » sur une seule période : le XIXème siècle. Ainsi le musée possède une équipe de conservateurs plus petite que celle du Met, ce qui permet à Guy Cogeval d’être encore plus en contact avec celle-ci.4

La question de l’espace physique du musée a été discutée par les deux directeurs car plus un musée acquiert des œuvres pour ses collections plus il a besoin d’espace dans ses réserves.   Le Musée d’Orsay n’a pas vraiment de perspective d’agrandissement physique puisque les changements sont restreints par la question de l’espace physique. Même si Guy de Cogeval a évoqué la possibilité de déplacer le personnel dans un autre bâtiment pour pouvoir dédier l’espace actuel du musée entièrement à l’exposition des collections du musée (un peu comme le nouveau musée Picasso qui privilégie l’espace de l’Hôtel Salé à sa collection), cette option reste assez lointaine. En contrepartie, le Met avec une surface de 180 000 m2, possède une « annexe » pour les collections d’art médiéval et les reconstitutions de cloitres européens qui donnent au bâtiment le nom de The Cloisters.

En ce qui concerne les acquisitions, Philippe de Montebello est revenu sur la politique d’acquisitions au Met qui, au cours des 31 années pendant lesquelles il fut directeur, a agrandi sa collection de 8400 pièces. Aux États-Unis, les grands collectionneurs sont très proches des musées américains et ils ont souvent le rôle de donateurs et de mécènes auprès de ces institutions. Ainsi, selon Philippe de Montebello, ce sont les 40 trustees qui influencent les nouvelles acquisitions du musée et c’est grâce à eux que la plupart des œuvres sont acquises.

Guy Cogeval a présenté la nouvelle exposition au Musée d’Orsay sur les 7 dernières années d’acquisitions. Il a aussi évoqué la difficulté des musées français par rapport aux demandes de financement ainsi que la situation à Montréal où, en plus, il n’y a pas d’aide du gouvernement. Désormais, le Musée des Beaux-Arts de Montréal essaie de trouver des financements pour les nouvelles acquisitions auprès de mécènes et de donations des visiteurs mais sans le même résultat que dans le cas américain.

Finalement, ils ont abordé les choix muséographiques lors de l’exposition des collections. Le White Cubereste privilégié au Met même si les Period Roomsont très présents dans les musées nord-américains5. En outre, Guy de Cogeval a mentionné les Period Rooms du Musée d’Orsay qui aident à attirer le regard des visiteurs et replace les œuvres d’art dans leur contexte social et historique.

L’importance de la médiation a aussi été évoquée par les deux intervenants. C’est à travers ce travail que l’on encourage le public et que l’on « éduque » celui-ci car il ne faut pas oublier la mission éducative de l’institution muséale.

Le dialogue a été extrêmement riche et a permis au public du Mona Bismarck American Center de découvrir les coulisses de deux institutions culturelles renommées internationalement : le Met et  le Musée d’Orsay.

Photo ci- dessous : Guy de Cogeval (à gauche), Philippe de Montebello (au centre) et Guy Boyer (à droite)


1. Thames & Hudson, 1ère édition Septembre 2014

2. “Philippe de Montebello on Lust, the Market and What Some Museums Do Wrong”, lire un compte-rendu du livre sur
http://observer.com/2014/08/philippe-de-montebello-on-lust-the-market-and-what-some-museums-do-wrong/#ixzz3KBla2LNq

3. Guy Boyer est directeur de la rédaction de Connaissance des Artset chroniqueur de Sorties, chaque vendredi et samedi.

4. Sa manière de diriger peut être parfois critiquée par ses collaborateurs les plus proches,pour savoir pluslire l’article parut sur le site en ligne du journal Le Monde du 20 février 2014 : « Guy Cogeval  mène le Musée d’Orsay à la baguette ».
http://www.lemonde.fr/culture/article/2014/02/20/guy-cogeval-mene-le-musee-d-orsay-a-la-baguette_4369748_3246.html

5. “THE IMPORTANCE OF BEING ÉLITIST – After twenty years at the helm, Philippe de Montebello wants the Met to keep pulling in crowds—but not if it has to become a theme park.”, The New Yorker, 24 Novembre 1997.
http://www.newyorker.com/magazine/1997/11/24/the-importance-of-being-elitist

Prochain séminaire le 2 décembre : Photographie, architecture et territoire

Rendez-vous pour la prochaine réunion de l’ARIP

Mardi 2 décembre, 18h-20h
salle Demargne, INHA (rez-de-chaussé),
2 rue Vivienne, Paris

Nous consacrerons cette séance au thème Photographie, architecture et territoire.

Deux chercheuses viendront nous présenter leurs travaux, Frédérique Mocquet (ENSA Paris-Malaquais/Université Paris-Est) et Carolin Görgen (Universtié Paris VII Diderot).

  • Frédérique Mocquet : Paysages photographiques : photographie, prospective et aménagement du territoire

L’étude de la commande photographique de paysage du point de vue de l’architecte permet notamment d’observer, en considérant la spécificité technico-artistique du médium, le renouvellement des formes documentaires et des possibilités épistémologiques, qui mêlent aujourd’hui enjeux techniques et scientifiques, artistiques et culturels, institutionnels et administratifs. L’hypothèse ? Une coproduction fructueuse entre photographie et recherche, permettant de produire des visibilités nouvelles sur notre mode d’habiter le monde et ses représentations.

  • Carolin Görgen : Le rôle des photographes amateurs à San Francisco, 1890 – 1915

Cette présentation analyse la documentation photographique de l’espace urbain à San Francisco pendant les années 1900. En s’appuyant sur un corpus de photographie amateur, le but sera de montrer comment la photographie est devenue un moyen pour, non seulement capturer le développement urbain, mais aussi pour créer une nouvelle vision de la ville après le tremblement de terre en 1906. Cette analyse va intégrer le concept de  »historical imagination » afin de montrer l’ambition de reconstruire visuellement, historiquement et moralement une ville.

Ces présentations donneront ensuite lieu à une discussion avec tous les participant.e.s.

Nous réservons un temps à la fin du séminaire de manière à évoquer les éventuelles questions ou actualités photographiques : n’hésitez pas à présenter une question méthodologique ou d’organisation, un livre, une exposition, une découverte, etc.

L’ARIP, Association de recherche sur l’Image Photographique

Photographie de la ‘San Francisco Earthquake and Fire Collection’, Bancroft Library (Californie)

Relire Eggleston à la fondation Henri Cartier-Bresson, par Laureline Meizel

Inaugurée le 9 septembre dernier à la fondation HCB, l’exposition William Eggleston: From Black & White to Color s’attache à présenter le passage du noir et blanc à la couleur effectué, dans les années soixante, par celui que l’exposition du MoMA en 1976 allait consacrer comme le père de la photographie artistique en couleurs. À ma connaissance, la dernière rétrospective d’Eggleston à Paris date de 2001, et se tenait à la fondation Cartier. De mes visites il y a treize ans, reste le souvenir d’un émerveillement face à la saturation lumineuse des tirages Dye Transfer1, qu’un accrochage très aéré dans de grands cubes blancs laissait s’épanouir.

Autre temps, autre lieux, autre Cartier aussi et donc, autres images. Dans l’espace intimiste de ses deux salles en longueur, formant comme deux galeries superposées, la fondation Henri Cartier-Bresson nous convie à apprécier les sources du mythe egglestonien. Avec le soin qu’on lui connaît, toujours respectueux des choix de l’artiste à l’honneur2, l’équipe de la fondation menée par Agnès Sire a créé un accrochage qui fait habilement dialoguer les travaux noir et blanc et les œuvres en couleurs du photographe, qui sont contemporaines. Ce faisant, il signifie le poids que prendra cette dernière dans la carrière de l’artiste, en jouant de l’étagement des galeries et de l’élévation topographique du spectateur à mesure de sa visite. Dans la salle du premier étage, les longueurs sont occupées par des tirages en noir et blanc quand les petits côtés présentent des photographies couleur, rapport qui s’inverse dans la salle supérieure. Avec une grande économie de moyens, l’exposition invite ainsi le spectateur à observer le photographe à sa pratique soit, pour citer Agnès Sire, à détailler « l’invention d’un langage3 », dont la spontanéité et la banalité calculées fondent le sentiment d’étrangeté ressenti face aux images.

L’ensemble des critiques parues jusqu’à présent s’accorde d’ailleurs sur ce point4 ; sans aucun doute, l’« étrangeté » est le mot le mieux partagé par les commentateurs. S’y ajoutent l’expression d’une inquiétude, celle d’une tension latente et, mêlées, la conscience de la banalité du quotidien, de la solitude, de l’aliénation de l’individu, la sensation d’une radicalité enfin.

S’il est vrai qu’Eggleston est, selon ses propres mots, « en guerre avec l’évidence5 », ses stratégies relèvent en effet d’une guerre de position plus que d’une guerre de mouvement. Photographe grégaire, campé dans le Mid-South américain, sa prédilection pour les sujets vernaculaires est accentuée par la focalisation dont ils font l’objet dans l’espace de l’image. Donnant l’impression d’une photographie très lisible, elle est cependant pervertie par le choix de points de vue décalés, parfois très franchement (les vues de plafond en contre-plongée ou celles prises du sol), parfois plus subtilement (voir par exemple la photographie de l’intérieur d’un garage où gît un enfant recroquevillé)6. Parallèlement, les cadrages sont souvent incongrus, coupant ici ou là un pied, un visage, une partie de ce qui fait sujet7. Bref, comme l’analyse parfaitement Agnès Sire8, tout est fait pour que nous croyions à une photographie spontanée et sans ambiguïtés, alors même qu’elle en est lardée et qu’elle est le fruit d’une construction maîtrisée. L’apport de l’exposition est ainsi de démontrer que les principes de cette confusion sont déjà à l’œuvre dans les photographies noir et blanc, mais que le choix du film kodachrome et du tirage Dye Transfer en parachève le système. Appliquant à la couleur les préceptes de sa photographie monochrome, Eggleston ne cherche pas à la distordre ou à l’abstraire directement. Son procédé de tirage favori ajoute par exemple à l’illusion mimétique, tout en hyperesthésiant la couleur ; il lui donne notamment une brillance, une saturation et un contraste plus-que-réels qui, fascinant le spectateur, ont tendance à lui masquer les jeux de correspondances et de compositions auxquels se livre le photographe.

De cette faillite du discours organisée au sein de l’image provient sans doute l’idée, qu’on a pu lire dans certains comptes rendus, que ces photographies sont autant de miroirs universels à nous destinés. À leur décharge, ce point Godwin de la critique photographique, ethnocentriste comme la loi éponyme, avait déjà été atteint en 1976 par John Szarkowski lui-même. Commentant les travaux en couleurs du photographe dans l’introduction du livre qui accompagnait l’exposition, le conservateur et commissaire écrivait ainsi :

Pour beaucoup d’excellentes raisons, […] il serait commode de pouvoir prétendre, ou suggérer, que ce livre de photographies répond, ou contribue à répondre, à quelque grande question sociale ou culturelle […]. Le fait est que les photographies d’Eggleston ne semblent pas concernées par quelque grande question de ce type. Elles semblent simplement préoccupées à décrire la vie. […] On peut donc dire que, dans ces photographies, la forme et le contenu sont indissociables – ce qui revient à dire que les images signifient précisément ce qu’elles paraissent signifier. Tenter de traduire ces apparences avec des mots est, à n’en pas douter, une course vaine, dans laquelle aucun compétiteur ne choisirait les mêmes mots décevants.9

S’il faut replacer cette citation dans son contexte – Szarkowski défendant alors un nouveau « style documentaire », dont l’exposition montre bien la part qu’y prend Eggleston par la grande proximité de ses photographies avec celles d’un Winogrand ou d’un Friedlander –, on note que son analyse a depuis fait florès, nombre de critiques brodant sur l’impossibilité ou l’inanité à commenter les travaux du photographe. Le laconisme du principal intéressé ajoute en outre à ce mutisme des images. En 1998 par exemple, il reçoit le Hasselblad Award et, à cette occasion, répond à une question d’Ute Eskildsen sur sa définition de la couleur : « […] La manière dont j’ai toujours envisagé cela est que le monde est en couleurs. Il n’y a rien que nous puissions faire à ça.10 » Orchestrée dans les images, l’aphasie contamine leurs discours d’escorte. Que dire en effet de la vie ? Comment décrire le réel ou le monde dans sa globalité ? Par où commencer ? Adoptant une posture de dandy (peu loquace, secret, toujours soigneusement habillé et armé de son Leica), Eggleston se plaît à accentuer l’aura de mystère et de sérieux entourant ses photographies. Exacerbant l’intranquillité ressentie face aux images, cette attitude contribue donc à la distanciation consentie par le spectateur.

Toutes ces raisons expliquent pourquoi, sans l’amie anthropologue, donc non-spécialiste, qui m’accompagnait et que je n’avais heureusement pas eu le temps de briefer, je serais encore passée à côté d’une caractéristique de son travail qui m’apparaît majeure aujourd’hui : l’humour. Je lui exprime donc toute ma reconnaissance pour m’avoir fait percevoir une nouvelle dimension de cette œuvre que je croyais connaître. Autres qualités du dandysme que l’on attribue très rarement au photographe11, la légèreté et l’ironie, l’humour grinçant, tendre ou désabusé, la dérision enfin, traversent, quand on y prend garde, l’ensemble de l’exposition. Jouant des formes et des couleurs, Eggleston crée d’incroyables raccourcis, révélant autant de traits d’époque dont on peut sourire avec lui. Cette malice est évidente dans une photographie visible au deuxième étage, dans laquelle un buisson ornemental devient la couronne de gloire d’une femme enceinte dont les vêtements, par leurs couleurs et leurs motifs, la fondent dans son environnement suburbain. Elle est en outre soulignée par Agnès Sire, qui rapproche par exemple les photographies d’un chignon superbement dressé et d’une rangée de barbes-à-papas fuligineuses, baignant dans les mêmes tonalités acidulées. Soulignant l’inversion des valeurs qui se joue dans la société de consommation, cet autre registre de lecture ne modifie pas le sens social que l’on peut voir dans le travail d’Eggleston. Il en infléchit cependant l’atmosphère, souvent jugée mélancolique, et offre sans conteste une porte de sortie à l’aliénation de l’individu que dégagent les analyses traditionnelles de ses travaux.

Ainsi que nous le rappelle une citation inscrite à l’entrée de l’exposition, Eggleston conçoit ses photographies comme les éléments du roman qu’il est en train d’écrire12. On a d’ailleurs souvent rapproché son œuvre de celle de Faulkner13. Comme elle, la réception du travail d’Eggleston semble donc souffrir du syndrome d’étrécissement qui menace toute œuvre systématique. Selon lui, le poids des analyses passées, associées à un discours fortement structuré dans et autour de l’œuvre, finit par en verrouiller la lecture et le souvenir, contaminant chaque nouvelle confrontation. Et sans aucun doute, les discours métastasent dans les œuvres photographiques plus profondément que dans les œuvres littéraires. Mais si les romans de Faulkner – et ceux de son modèle, Balzac – ne sauraient être réduits au drame psychologique, si Le Bruit et la fureur ne peut se concevoir sans Moustiques, ni Le Lys dans la Vallée sans Les Employés, les photographies d’Eggleston ne sauraient être confinées dans la représentation de l’inquiétante étrangeté. C’est donc à relire cette œuvre riche que nous convie l’exposition de la fondation Henri Cartier-Bresson, qui reste ouverte jusqu’au 21 décembre prochain.

 


1. Selon Jean-Paul Gandolfo, le Dye Transfer est « une procédure de tirage longue et complexe », mais qui permet une très bonne conservation des tirages, ainsi qu’un contrôle total du rendu final des couleurs. Voir J.-P. Gandolfo, « Dye transfer (Tirage) », in Anne Cartier-Bresson dir., Vocabulaire technique de la photographie, Paris, Marval/Paris Musées, 2008, p. 263-265.

2. Ce qui lui a parfois valu des critiques. La petite taille de certains des tirages d’Harry Callahan présentés lors de son exposition en 2010, pourtant conforme aux souhaits du photographe, lui a par exemple été reprochée dans un compte-rendu publié sur l’un des blogs de Culture Visuelle. Les commentaires ont mis à jour un débat très intéressant – et loin d’être clos (voir par exemple le parti-pris de Michel Frizot et Cédric de Veigy pour l’exposition Photos trouvées, actuellement à la maison Doisneau) – sur l’exposition de tirages d’époque, le respect dû au photographe ou, à tout le moins, à l’histoire d’une photographie, le confort du spectateur, la plasticité des images photographiques et la possible collusion avec le marché de l’art.

3. A. Sire, « L’Invention d’un langage », reproduit dans le dossier de presse de William Eggleston: From Black & White to Color, p. 6-10, et développé dans le catalogue éponyme de l’exposition, Göttingen, Steidl, 2014.

4. C’est l’avantage d’arriver après la bataille : on peut se livrer à une recension des comptes rendus publiés. Pour cet article, outre le dossier de presse dont le communiqué a été repris par de nombreux médias, nous nous basons sur : Pierrick Allain et Frédérique Chapuis (réal.), Visite guidée : les photographies de William Eggleston à la fondation HCB [commentées par Patrick Tosani], vidéo publiée sur le site de Télérama le 10/09/2014 ; Luc Desbenoit, « William Eggleston. Du noir et blanc à la couleur », Ibid., le 20/09/2014 ; les podcasts des émissions de France Culture : La Dispute du 24/09/2014, animée par Arnaud Laporte, avec Éric Loret (Libération) et Corinne Rondeau (MCF à l’université de Nîmes) (à partir de la 42e minute) et La Grande table du 1/10/2014 animée par Caroline Broué, qui offre, avec la visite commentée de l’exposition par Gilles Mora, l’analyse la plus longue, à écouter absolument pour quiconque s’intéresse au photographe et plus généralement à la photographie américaine des années 1950-1980 ; Marine Minier, « Composition d’une Amérique décomposée », mis en ligne sur le blog Marcel et Simone le 9/10/2014 ; Frédérique Briard, « Fenêtres sur l’Amérique », mis en ligne sur le site de Marianne le 19/10/2014 ; Brigitte Ollier, « Eggleston, dandy du shopping », mis en ligne sur le site de Libération le 10/10/2014 ; et, enfin, Olivier Corsan, « Une minute, une expo : William Eggleston à la Fondation Henri Cartier-Bresson », vidéo publiée sur le site du Parisien le 21/10/2014. L’ensemble a été consulté le 8 novembre 2014.

5.I am afraid that there are more people than I can imagine who can go no further than appreciating a picture that is a rectangle with an object in the middle of it, which they can identify. They don’t care what is around the object as long as nothing interferes with the object itself, right in the centre. Even after the lessons of Winogrand and Friedlander, they don’t get it. They respect their work because they are told by respectable institutions that they are important artists, but what they really want to see is a picture with a figure or an object in the middle of it. They want something obvious. The blindness is apparent when someone lets slip the word ‘snapshot’. Ignorance can always be covered by ‘snapshot’. The word has never had any meaning. I am at war with the obvious. [Je souligne]”, W. Eggleston, “Afterword” [From a conversation with Mark Holborn, at breakfeast, Greenwood, Mississippi, February 1988], The Democratic Forest, London, Decker & Warburg, 1989, p. 172-173 ; repris dans Ancient and Modern, New York, Random House, Inc., 1992, p. 96.

6. Eggleston s’est expliqué sur ce point dans Ancient and Modern, op. cit., p. 50 : “Sometimes I like the idea of making a picture that does not look like a human picture. Humans make pictures which tend to be about five feet [un mètre cinquante] above the ground looking out horizontally. I like very fast flying insects moving all over and I wonder what their view is from moment to moment. I have made a few pictures which show that physical viewpoint. I photographed a stuffed animal in an attempt to make a picture as if the family pet were holding a camera – from a dog or a cat’s view.

7. Patrick Tosani parle de photographie « pas très bien cadrées », avant d’ajouter « tant mieux », in Pierrick Allain et Frédérique Chapuis (réal.), vidéo cit., à 1’.

8. A. Sire, art. cit.

9. [Je traduis de l’anglais] William Eggleston’s Guide [1976], Essay by John Szarkowski, 2e ed., New York, The Museum of Modern Art, 2002, p. 12.

10. [Je traduis de l’anglais] “A conversation with William Eggleston by Ute Eskildsen”, The Hasselblad Award 1998 – William Eggleston, Göteborg / Zurich Berlin New York, Hasselblad Center / Scalo, 1999, n. p.

11. Par exemple, dans l’ensemble des critiques de l’exposition que nous avons consulté, seule Corinne Rondeau évoque cette caractéristique dans La Dispute (France Culture), qui lui est immédiatement contestée par Éric Loret.

12. “I think of them [mes photographies] as parts of a novel I’m doing.ˮ, W. Eggleston répondant à Walter Hopps, à propos de ce qu’il pensait avoir accompli à travers son œuvre, “Eggleston’s world by Walter Hopps”, The Hasselblad Award 1998 – William Eggleston, op. cit., n. p.

13. À qui il a consacré un ouvrage, voir W. Eggleston, Faulkner’s Mississippi, text by Willie Morris, Birmingham, Oxmoor House, Inc., 1990.

Programme du Séminaire de l’ARIP 2014-2015

Suite à l’appel à communications lancé en septembre dernier, nous avons établi un programme de séminaires thématiques, en sept séances, qui entend faire une grande place aux questions méthodologiques.

D’autres événements viennent également  ponctuer l’année universitaire, notamment une séance commune avec l’HiPaM (Histoire du Patrimoine et des Musées) où nous invitons deux personnalités du monde de la photo à venir parler des enjeux politiques des collections photographiques, ainsi que des séances-bilan privilégiant l’échange et la discussion.

  • Programme :

    Mardi 2 décembre
    18h-20h, salle Demargne (INHA)

    Photographie, architecture et territoire

    • Frédérique Mocquet
      Paysages photographiques : photographie, prospective et aménagement du territoire

    L’étude de la commande photographique de paysage du point de vue de l’architecte permet notamment d’observer, en considérant la spécificité technico-artistique du médium, le renouvellement des formes documentaires et des possibilités épistémologiques, qui mêlent aujourd’hui enjeux techniques et scientifiques, artistiques et culturels, institutionnels et administratifs. L’hypothèse? Une coproduction fructueuse entre photographie et recherche, permettant de produire des visibilités nouvelles sur notre mode d’habiter le monde et ses représentations.

    • Carolin Görgen
      Le rôle des photographes amateurs à San Francisco, 1890 – 1915

    Cette présentation analyse la documentation photographique de l’espace urbain à San Francisco pendant les années 1900. En s’appuyant sur un corpus de photographie amateur, le but sera de montrer comment la photographie est devenue un moyen pour, non seulement capturer le développement urbain, mais aussi pour créer une nouvelle vision de la ville après le tremblement de terre en 1906. Cette analyse va intégrer le concept de  »historical imagination » afin de montrer l’ambition de reconstruire visuellement, historiquement et moralement une ville.

    Mercredi 14 janvier
    18h-20h, salle Demargne (INHA)

    Culture visuelle

    • Corentin Cohen
      Une interprétation par les images du conflit de 2006 entre le Hezbollah et Israël

    Cette recherche explore l’adhésion d’une partie de la société libanaise à l’idée d’une « divine victoire » du Hezbollah au lendemain du conflit de 2006 contre Israël. La constitution de corpus d’images et leur analyse grâce à des typologies, aux concepts d’index et de cadre cognitifs, puis le recours à la sociologie de la production permettent de montrer comment une interprétation du conflit favorable à la Résistance libanaise s’est imposée puis enracinée dans la société malgré les stratégies israéliennes d’influence des perceptions.

    • Thierry-Itaru Sugitani
      Images du Boson de Higgs : aux origines dynamiques et culturelles d’un ensemble iconographique

    Partant d’un champ spécifique (la physique des particules élémentaires) et d’un objet iconographique précis (le boson de Higgs), cette communication propose d’analyser la dynamique d’un ensemble d’images scientifiques, de leur production dans les laboratoires à leur appropriation par différents milieux (magazines de vulgarisation, quotidiens, réseaux sociaux, … ). A quels besoins répond l’image ? Comment circule-t-elle d’un milieu à l’autre ? Au prix de quelles transformations visuelles ?
    A partir de ce cas d’étude, on tentera de dégager des méthodes utiles pour aborder de façon générale le régime contemporain de circulation massive des images.

    Mardi 10 Février
    18h-20h, salle Jullian (INHA, 1er étage)

    Bilan à mi-course et ouverture

    • Bilan des chantiers de recherches
    • Retour sur les séminaires et les méthodologies
    • Présentation du travail photographique de Camilo Léon : Femmes engagées à Medellín: une réalité complexe

    Exposition à la Maison des Initiatives Etudiantes-Bastille (50 rue des Tournelles, 75003 Paris, vernissage le 3 février à 18h30). Cette présentation sera l’occasion d’interroger et de mettre en perspective les pratiques de la sociologie et de l’anthropologie visuelle. Elle sera ainsi une manière d’ouvrir le débat, dans la lignée de notre dernier séminaire, sur des problématiques qui débordent le champ de l’art, et que mettent en perspectives des pratiques contemporaines.

    Mardi 10 mars
    18h-20h, salle Jullian (INHA, 1er étage)
    Séminaire commun avec l’HIPAM

    Enjeux politiques d’une collection de photographie

  • Jean-Gabriel Lopez, artiste photographe et Pascal Beausse, responsable des collections photographique du CNAP

Alors que la photographie a toujours été un moyen de collecter et d’accumuler des représentations et des savoirs, elle est devenue elle-même un objet collectionné, que ce soit par les artistes, les particuliers, les institutions culturelles, ou encore par des entreprises. Or, toute collection met en jeu des problématiques muséales et curatoriales, qui appartiennent cependant plus largement au champ social dans lequel elle s’inscrit (économique, culturel, social).
Que signifie aujourd’hui collectionner la photographie au sens large, documentaire comme artistique ? En quoi collectionner des photographies peut être un geste politique ? Ce geste est-il encore possible aujourd’hui ? Et plus encore, l’institutionnalisation de la photographie est-elle nécessairement synonyme d’une neutralisation de l’espace d’une pensée critique ?

 


Mardi 17 mars
18h-20h, salle Jullian (INHA, 1er étage)

Transferts internationaux dans la photographie (1)

  • Fedora Parkmann
    L’influence de Man Ray sur les photographes tchèques de l’entre-deux-guerres

Dans le contexte des transferts entre la France et la Tchécoslovaquie dans la photographie de l’entre-deux-guerres, cette communication propose d’analyser l’influence de Man Ray sur la création tchèque. Parler d’influence se justifie ici dans la mesure où l’on assiste à la définition d’une figure tutélaire dont les photographes tchèques subissent l’ascendant. Il convient cependant de compléter la démonstration de l’influence stylistique des rayographies, solarisations et photographies documentaires de Man Ray en retraçant leur diffusion et l’histoire de leur réception dans le pays.

  • Yoko Tsuchiyama
    Les réactions françaises sur le passage de l’exposition The Family of Man en 1956

L’exposition photographique « The Family of Man », organisée par le MoMA à New York, est présentée à Paris en hiver 1956. En France, cette exposition a d’abord marqué l’art photographique, et a fait reconnaître la valeur artistique de la photographie documentaire. Dans cet exposé, nous allons examiner quelques remarques lues dans la presse française lors de l’ouverture de l’exposition : les réactions se sont exprimées majoritairement du point de vue artistique plutôt que sur le contexte politique de la Guerre froide. Cependant, certains articles ont critiqué la vision américaine de la démocratie représentée dans l’exposition pour l’Europe après la Seconde Guerre mondiale.

 

Mercredi 8 avril
18h-20h, salle Demargne (INHA)

Transferts internationaux dans la photographie (2)

  • Lucas Mendes Menezes
    Les photographies brésiliennes présentées lors des expositions de la Société Française de Photographie de 1946 á 1953

La Société Française de Photographie (SFP), créée à Paris en 1854,  héberge une riche collection internationale d’images photographiques. Après une période de déclin annoncée par la Seconde Guerre, la SFP reprend ses activités dès 1946 à l’occasion de la réouverture du Salon d’Art Photographique (organisé depuis le début du XXe siècle et interrompu en 1939). À ce moment-là, la SFP est confrontée au renouveau du milieu photographique amateur : elle assiste à la participation progressive des pays de l’Amerique du Sud, Europe de l’Est, Asie et Afrique attestant ainsi du développement d’un nouveau circuit d’échange. Quels sont les pays qui font partie de ce nouveau scénario ? Quelles sont les particularités du cas brésilien ? Comment mesurer les conséquences (artistiques, institutionnelles etc.) de cet échange ?

  • Claire-Sophie Dagnan
    L’association FotoAtiva au Brésil : l’émergence de la “visibilité amazonienne”

Mon intervention porte sur la représentation de l’Amazonie brésilienne, “frontière” géographique et sociale au sein du Brésil et aux yeux du monde. Il s’agit de mettre en regard la production externe d’images que suscite cet espace, avec la production existant à échelle locale aux moyens de diffusion limités mais à la diversité vibrante. Je m’attacherai particulièrement à l’approche pédagogique et artistique du photo-club de Belém, FotoAtiva, pour soulever les enjeux politiques et sociaux de l’auto-représentation et de l’apprentissage de la photographie.

 

Mercredi 6 mai
18h-20h, salle Demargne (INHA)

Photographie, musée et altérité

  • André Delaplace
    La collection photographique du Musée National de l’Histoire de l’Immigration

En France, le Musée de l’Histoire de l’Immigration (jusqu’en 2013 : Cité nationale de l’Histoire de l’Immigration), qui a ouvert ses portes en octobre 2007, se distingue par l’originalité de son projet et les discussions qu’il a suscitées dans divers domaines (du milieu académique aux réseaux d’associations qui s’occupent des immigrés en France). Le musée présente au public une approche historique et culturelle de l’immigration ainsi que des œuvres d’Art Contemporain traitant du sujet.
Lors de ma communication,  on s’interrogera sur comment ce musée constitue une tentative de reconnaître le patrimoine de l’immigration comme un patrimoine national et comment s’est constitué la collection photographique du musée.

  • Anaïs Mauuarin
    Au-delà du document ? Le statut de la photographie au Musée d’Ethnographie du Trocadéro dans les années 1930

Cette contribution vise à soulever la question du statut de la photographie au sein du Musée d’Ethnographie du Trocadéro (Paris), réorganisé en 1928 et devenu le Musée de l’Homme en 1938. Ces années 1930 voient la photographie conquérir de nouveaux espaces au sein du musée, et une photothèque se mettre en place, progressivement doublée d’un service commercial. Le statut de la photographie se trouve par là-même troublé : au-delà d’un simple élément de documentation, elle est de plus en plus envisagée selon les qualités qui lui seraient propres.

 

Mardi 2 juin
18h-20h, salle Jullian (INHA)

Ouverture et Assemblée générale

  • Amandine Servais
    L’histoire et ses marges : les récits photographiques d’Arlette Farge

Au départ d’une étude de cas – certains travaux de l’historienne Arlette Farge – nous verrons comment l’image, en l’occurrence photographique, par les médiations qu’elle institue et les relations qu’elle autorise, alimente et façonne, autant qu’elle éclaire, des modalités singulières du faire de l’histoire. Il s’agira donc de révéler et de comprendre l’agence historiographique de l’image au sein d’un régime d’intelligibilité particulier que j’ai nommé le paradigme visuel.

  • Assemblée générale
    Bilan des activités de l’année, idée pour l’année prochaine, renouvellement du bureau.
  • Bourse de thèse
    Point sur les bourses de thèse et de fin de thèse, et sur les réseaux par lesquels elles sont diffusées.

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images : Etienne-Jules Marey, Trois surfaces concaves associées, angle de 30 degrés, quatrième et dernière version de la machine à fumée, équipée de 57 canauxet Plan incliné, angle de 65 degrés, troisième machine à fumée contenant 21 canaux
© Cinémathèque française