Archives de catégorie : Chantier Photo/savoirs/critiques

Atelier du chantier Photo/savoirs/critiques : 26 mai 2016

Pour relancer nos fructueux échanges en cette fin d‘année 2015-2016, nous vous proposons de participer à un nouvel atelier du chantier Photo/savoirs/critiques.

Rendez-vous
jeudi 26 mai, 18h-20h
salle CIRHAC
(INHA, 2 rue Vivienne, 75002)


Nous avons pensé cet atelier -comme le précédent- de manière très participative, nous vous remercions donc d’avance de bien vouloir vous inscrire ici.

L’atelier comportera deux volets.

Dans un premier temps, nous souhaitons aborder des questions méthodologiques : il s’agira pour chacun.e de présenter (de manière très libre et informelle) les questions et problèmes concrets qu’il/elle a en ce moment dans sa recherche (sous une forme courte, 5-10 min maximum), pour que nous puissions ensuite dialoguer ensemble sur ces questions et nous faire avancer mutuellement, en croisant les expériences et les points de vue.

La thématique est double -et fidèle à notre ligne directrice- : à la fois sur la méthodologie adoptée vis-à-vis des sources, et sur l’épistémologie du/de la chercheur.e par rapport à son sujet -une question que nous avions commencé à soulever dans notre appel à communication pour le JE du 7 décembre, et que nous souhaitons toujours développer.

Dans un deuxième temps, l’idée est aussi de réfléchir tou·te·s ensemble aux projets que nous souhaiterions mettre en place pour l’année 2016-2017, de manière collaborative et en envisageant l’alternance des prises d’initiatives et de responsabilité en ce qui concerne notamment les ateliers.
 
Merci d’avance de nous signaler votre intérêt et votre éventuelle présence lors de cette réunion de fin d’année.
N’hésitez pas également à apporter de quoi boire/manger pour que la discussion soit plus conviviale !
 

Au plaisir de vous retrouver pour cette occasion,

Le chantier Photo/Savoirs/Critique

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Image :
Augustus Sherman,
Ruthenian woman (Ellis Island portrait), vers 1906 (détail).
CC – source : http://publicdomainreview.org/collections/portraits-of-ellis-island-immigrants/

Lee Miller : une guerre photographique à Londres, par Véra Léon

L’Imperial War Museum de Londres accueille jusqu’au 24 avril 2016 une exposition intitulée Lee Miller: A Woman’s War, conçue par Hilary Roberts, commissaire et auteure du catalogue éponyme. Stimulante à plus d’un titre, cette exposition consacre la richesse de la production de la photographe Lee Miller.

Comme le titre de l’exposition l’indique, son travail est interrogé au carrefour de deux axes principaux. Le premier consiste à scruter l’importance de la guerre dans sa carrière, tant comme période clé que comme signifiant socioculturel irriguant toute la société d’alors, y compris en dehors des bornes chronologiques conventionnelles, en incluant donc l’entre-deux-guerres et l’après-guerre. Choisir cette approche, c’est focaliser stratégiquement l’attention du public sur la carrière de photoreporter de Lee Miller, trop longtemps oubliée au profit de son statut de modèle pour Vogue ou de muse de Man Ray. Le second angle d’approche consiste en la définition d’une thématique : le corpus est principalement axé sur la représentation des femmes. Il revient à mettre en avant et à questionner le genre de la photoreporter de guerre – femme dans un métier d’homme – tout autant que les questions de genre dans les représentations à proprement parler que cette dernière produit. En ce sens, les textes explicatifs amènent un éclairage très informé sur ces questions, tout au long des quatre sections, Women before the Second World War ; Women in Wartime Britain ; Women in Wartime Europe ; Women after the Second World War.

Le plaisir est grand à parcourir ces salles et à y découvrir la sélection d’images, d’une grande qualité. L’accrochage, quoique relativement conventionnel, révèle les talents accomplis et multiples de la photographe, sans tomber dans le piège de l’hagiographie : non seulement il présente d’excellentes images produites dans des contextes austères, notamment de fascinants instantanés sur le quotidien des femmes britanniques pleinement engagées dans la guerre et dans l’appareil militaire, mais encore il démontre que par ses cadrages, ses sujets, ses points de vue, Lee Miller témoignait d’une grande réflexivité et d’un humour certain, que ce soit sur les rapports de genre, sur le monde de la mode ou sur la culture de guerre. L’exposition constitue en cela un manifeste efficace pour la reconnaissance du travail de la photographe au même titre que ses meilleurs alter ego contemporains, qu’ils soient surréalistes ou photoreporters.

Anna Leska, Air Transport Auxilliary, Polish pilot flying a spitfire, White Waltham, Berkshire, England 1942 by Lee MillerAnna Leska, Air Transport Auxilliary, Polish pilot flying a spitfire, White Waltham, Berkshire, England 1942, Lee Miller © Lee Miller Archives, England, 2014.

Ainsi, si l’exposition peut être critiquée, ce serait plutôt pour l’usage quasi exclusif qui est fait du fonds d’archives de l’artiste et pour sa mise en scène parfois douteuse. Pour rassembler les matériaux constituant l’exposition, la commissaire s’est en effet appuyée essentiellement sur ce fonds d’archives (Lee Miller Archives), fondé par le fils, Anthony Penrose, après la mort de sa mère et toujours dirigé par lui. Certes, cet apport essentiel a donné accès à des images jusque là peu connues du public voire jamais tirées, donnant à ces tirages modernes un savoureux caractère d’inédit ; de même, ont ainsi été rendus visibles des pans de correspondance entre Lee Miller et ses commanditaires, parmi d’autres intéressants documents relevant du for privé. Cela dit, on peut s’étonner du recours un peu anachronique aux vitrines exposant des objets d’époque – des appareils photographiques aux tenues militaires – ayant appartenu à la photographe. Surtout, cet appel aux objets comme garants d’authenticité peine à compenser l’absence totale de tirages originaux.

Car autant la fétichisation du tirage vintage est à questionner, autant on s’étonne qu’un fonds d’archives comprenant 60 000 négatifs et 20 000 tirages originaux ne permette de présenter que des tirages modernes – quoique la qualité de ces derniers soit remarquable. Il suffit de consulter la base en ligne de 4 000 images présente sur le site dédié pour débusquer des planches contacts et des tirages d’époque qu’il aurait été passionnant de confronter avec ces images contemporaines, forcément un peu moins fidèles et plus homogénéisantes. Imaginerait-on que la peinture de Picasso figurant Lee Miller montrée au début de l’exposition ne soit pas présentée dans sa version originale ? De même, la mise en contexte de ces images, destinées à la publication pour la plupart, par leur présentation dans les journaux illustrés de l’époque aurait été plus que judicieuse.

Ainsi, si l’exposition réjouit sur plusieurs aspects, elle laisse planer une question qui n’a probablement pas finie d’être posée à une heure où les objectifs grand public et d’exigence ne vont pas toujours de pair : dans quelle mesure les expositions photographiques, en plein essor dans les programmations culturelles actuelles, peuvent-elles se passer de leurs objets originaux ? Œuvrer pour la visibilité grandissante de la photographie sans accompagner ce travail de la reconnaissance de ses spécificités – notamment sa matérialité et sa circulation – pourrait revenir à scier la branche sur laquelle on est assis.

Image de couverture : Fire Masks, London, England 1941, Lee Miller © Lee Miller Archives, England, 2014.

Total Records. Quel renouveau aux Rencontres d’Arles ?, par Véra Léon

L’exposition Total Records, présentée dans le cadre des Rencontres d’Arles, se donne à voir d’emblée comme une proposition accrocheuse. Quoi de plus dans l’air du temps que cette monstration de 600 pochettes de vinyles au goût nostalgique, à l’heure où tous les médias interrogent la dématérialisation de la musique comme de la photographie ? Son sous-titre, « La grande aventure des pochettes de disques photographiques », invite d’ailleurs à une lecture exaltante voire héroïque de l’accrochage. Son principe, exposer des pochettes de tous les courants musicaux ayant marqué l’histoire du vinyle — du rock au jazz en passant par la pop et le classique —, et le visuel d’exposition associé, plus qu’alléchant lui aussi — celui de Guy Bourdin pour le disque Middle Man de Boz Scaggs (voir image 1) —, résonnent comme un chant de sirène irrésistible pour toute une génération de fans, et donc susceptible d’attirer un très large public.

Images : 1/ Boz Scaggs, « Middle Man », Columbia FTC 36106, 1980, États-Unis. Photographie de Guy Bourdin. Avec l’aimable autorisation de The Guy Bourdin Estate, 2015.
Image 1 :  Boz Scaggs, « Middle Man », Columbia FTC 36106, 1980, États-Unis. Photographie de Guy Bourdin. Avec l’aimable autorisation de The Guy Bourdin Estate, 2015.

Au-delà de cette première vision, euphorisante pour tout amateur de photographie comme de musique, l’originalité de cette exposition réside notamment dans le fait qu’elle est irriguée par la notion de culture visuelle, dans ses apports théoriques et curatoriaux. Les commissaires Antoine de Beaupré, Serge Vincendet et Sam Stourdzé mettent en avant la continuité des références visuelles entre photographes, artistes et fans, en exposant dans la deuxième partie les détournements et appropriations des couvertures iconiques. Mais plus avant, ils réancrent ces images devenues nébuleuses visuelles, dont le comble est qu’elles sont à la fois si familières, si célèbres, et pourtant rarement identifiées, en rappelant le rôle des photographes qui en sont à la source, par une discrète mais systématique mention dans les cartels. À défaut de retracer entièrement les processus de production de ces images — sauf marginalement, avec la cimaise consacrée aux images backstage prises par Linda McCartney au moment du shooting de l’incontournable couverture d’Abbey Road —, restituer cette signature déplace déjà le regard : la pochette, objet fétiche par excellence, dévoile peut-être par là une autre fétichisation contemporaine, celle de l’image.

Si mettre en avant des objets promotionnels issus de la culture de masse n’est pas complètement nouveau — et résonne d’ailleurs avec une autre exposition des Rencontres, admirable monstration des magazines grâce auxquels Walker Evans gagnait sa vie en y publiant son travail photographique —, une telle démarche reste encore marginale dans le paysage hexagonal. Elle permet de revoir sous un autre œil toute une histoire de la photographie : loin de montrer les tirages isolés des Depardon, Friedlander, et autres figures construites comme de « grands photographes », cette exposition a le mérite de retisser les liens historiques — tous commerciaux qu’ils soient aussi — entre l’inventivité visuelle des photographes, des graphistes et celle des artistes musicaux et de leurs labels. Frôlant parfois le risque de tomber dans un délire pléthorique et exhaustif de collectionneur, avec la multiplication de sections thématiques qui pour certaines mériteraient plutôt de donner lieu à une exposition à part entière, certaines trouvailles — (re)découverte de telle collaboration, de tel choix artistique — sont en tout cas particulièrement éclairantes. On pense à Tom Waits élisant avec une grande justesse comme couverture de son album Rain Dogs une image de la série Café Lehmitz de Anders Petersen (voir image 2), ou à la construction par ECM Records d’une identité visuelle de label, à travers un fort univers poétique, aux limites de l’abstraction.

2/ Tom Waits, « Rain Dogs », Anti Records, 1985. Photographie d'Anders Petersen. Avec l'aimable autorisation de l'Agence VU'.
Image 2 : Tom Waits, « Rain Dogs », Anti Records, 1985. Photographie d’Anders Petersen. Avec l’aimable autorisation de l’Agence VU’.

Avec cette exposition, l’intention du nouveau directeur artistique de Arles, Sam Stourdzé, de faire des « résonances » de la photographie avec d’autres arts un thème récurrent du festival, se concrétise par un essai plutôt concluant. Dans le prolongement, les Rencontres d’Arles pourraient participer, à terme, à décloisonner la photographie et de la réancrer dans les contextes artistiques, sociaux et historiques qui sont nécessaires à sa compréhension. On se prend en tout cas à l’espérer.

Décoloniser les archives photographiques : le geste d’une artiste à Bétonsalon, par Anaïs Mauuarin

Le jour d’après, une exposition de Maryam Jafri (18 mars-11 juillet 2015)

Plusieurs expositions ont proposé récemment de focaliser notre attention sur les photographies coloniales. Jean-Philippe Dedieu à Paris au printemps dernier1 et Safia Belmenouar aux Rencontres d’Arles2 ont ainsi présenté leurs collections respectives, en pointant du doigt les idéologies et les dominations raciales et genrées selon lesquelles ces représentations ont été pensées et élaborées. Bétonsalon-Centre d’art et de recherche explore à son tour la question coloniale jusqu’au 11 juillet, mais propose un pas de côté en accueillant l’exposition de Maryam Jafri, Le jour d’après. Tout en interrogeant les représentations qui sont en jeu dans les photographies, cette exposition déplace radicalement le point de vue, et questionne frontalement la condition (post)coloniale des archives photographiques.

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« Modernités plurielles » : quelle décolonisation du regard ?, par Maira MORA et Fedora PARKMANN

Présenté au Centre Pompidou d’octobre 2013 à janvier 2015, le dernier accrochage des collections permanentes, intitulé Modernités plurielles, a fait le pari d’une histoire mondiale de l’art du XXe siècle qui réhabiliterait les courants périphériques et non-occidentaux du modernisme[1]. Elle s’inscrivait ainsi dans la mouvance des études post-coloniales et des transferts culturels qui remettent aujourd’hui en question l’identité artistique, les hiérarchies et échelles préétablies entre artistes, en étudiant les métissages et rapports de force induits par les échanges entre deux cultures. Mais l’exposition a aussi hérité du principal défaut de ces théories, l’européocentrisme : en l’absence d’un décentrement radical de la pensée, la décision sur l’originalité en art et la construction d’un nouveau récit global continue d’appartenir à l’Occident.

Fondé sur une relecture critique de l’histoire de l’art du XXe siècle, Modernités plurielles a été conçu dans le cadre d’un projet de recherche axé sur la mondialisation, dont l’un des objectifs était la mise en valeur des pratiques artistiques non-occidentales, leurs histoires et leurs discours. L’idée qui animait cet accrochage était donc le décentrement, ce qui impliquait la remise en cause des discours dominants, de la dichotomie centre/périphérie et des hiérarchies établies au sein de l’histoire de l’art. Cette tentative de dépassement du canon européo-américain proposait une ouverture vers une géographie globale de l’art et, par conséquent, devait mener à une réécriture de l’histoire de l’art. Dans ce sens, quels choix ont été faits afin de contribuer à un renouvellement du discours conventionnel sur l’art moderne ? Cet objectif a-t-il été atteint ? Continuer la lecture de « Modernités plurielles » : quelle décolonisation du regard ?, par Maira MORA et Fedora PARKMANN