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Compte-rendu de l’atelier du 10 mai 2016

Compte-rendu l’atelier de l’ARIP du 10 mai 2016

Une dizaine de personnes est présente lors de cette réunion qui se tient en salle Demargne. Nous accueillons Mathilde Redaud pour une présentation intitulée “Les archives inédites de l’ARPA : une source précieuse aux enjeux méthodologiques”.

Mathilde Redaud a achevé son Master à l’Université Bordeaux Montaigne et se propose de revenir sur les enjeux méthodologiques de son travail deux ans après sa soutenance et en vue d’un projet de thèse.

Sa présentation se développe selon trois axes :

  1. Présentation de l’association « Action et Recherche Photographique d’Aquitaine » (sa création, son ancrage dans un territoire, ses activités) et définition des enjeux de la recherche.
  2. Les difficultés matérielles qu’elle a rencontrées lorsqu’il a fallu se confronter aux archives de l’association (accès tardif, fonds saccagé, éléments prélevés par un des fondateurs et local partiellement squatté)
  3. Les choix opérés pour traiter ce fonds de documents (méthodes quantitatives, acceptation d’une forme d’arbitraire) et les résultats obtenus suite à l’interprétation des données.

***

  1. Présentation du sujet et des enjeux de recherche

L’ARPA est une association (loi 1901) fondée en avril 1978 à Bordeaux par quatre jeunes photographes passionnés, dont Jean-Marc Lacabe (futur directeur de la galerie du Château d’eau à Toulouse, à la suite de Dieuzaide en 2001). Elle se donne pour vocation première de diffuser de manière éducative la photographie à une échelle locale, et d’en défendre la valeur artistique dans un contexte national encore peu enclin à en faire la promotion au niveau des institutions culturelles.

Enjeux :

  • travailler, à partir d’un exemple local, sur le thème historique de la légitimation de la photographie par les institutions culturelles françaises ;
  • questionner la valeur artistique de la photographie, sa définition dans les années 1980, la notion d’auteur ;
  • rôle et position de l’ARPA dans le champ photographique émergent. Analyse de ses actions et leurs conséquences pour la photographie elle-même et le public aquitain ;
  • spécificités esthétiques, créatives et théoriques de l’ARPA en regard de son contexte ;
  • réception locale et nationale de la photographie et du projet associatif global de l’ARPA ;
  • raisons et formes de son déclin progressif à la fin des années 1980.
  1. Difficultés rencontrées

Les difficultés de cette étude ont été doubles relativement aux archives de l’association : un accès tardif et une mauvaise conservation.

Jean-Marc Lacabe, avec qui elle échange depuis le début de ses recherches, lui a mentionné l’existence d’un fonds d’archives de l’ARPA mais sans en préciser l’importance ni la localisation. Durant la première année de son Master et en l’absence de plus d’informations sur ce fonds, Mathilde Redaud n’a pas eu d’autre choix que de développer ses connaissances sur le contexte historique, esthétique et théorique de la photographie entre les années 1970 et 1990 en France.

Ce n’est que durant sa seconde année de master, en novembre 2013, qu’elle finit par accéder au fonds d’archives situé rue des Faures (Quartier Saint-Michel) à Bordeaux. (Il ne s’agit pas du lieu originel des actions de l’ARPA car en 1987, celle-ci connaît des difficultés financières et c’est alors que ses locaux sont déplacés au 2ème étage de cet immeuble). Avec l’aide de Jean-Marc Lacabe elle peut enfin pénétrer dans le local mais y trouve un fonds saccagé et menacé de destruction (en raison d’un projet immobilier de réhabilitation du bâtiment en logement social). De fait, Mathilde Redaud obtient l’autorisation de la mairie de se rendre sur les lieux, mais pendant la durée très limitée d’une semaine : temps extrêmement court pour traiter le fonds.

Face à cet état de conservation critique et l’urgence du traitement des données, la question suivante s’est posée : Quels choix opérer face à un fonds saccagé ? Qu’emporter ? Que laisser ? Qu’est-ce qui importe ?

Mathilde Redaud se laisse guider en partie par la subjectivité de Jean-Marc Lacabe mais souhaite établir ses propres critères de tri (ex : lui déconseille de prendre les coupures et dossiers de presse ; alors que le regard journalistique de l’époque est crucial pour mesurer la réception de l’ARPA durant cette période).

Elle choisit finalement de récupérer tout ce qui se rapproche des activités de l’association : expositions, rencontres, conférences, stages, workshops. De récupérer des documents de presse et administratifs en vue d’un dépôt aux Archives Municipales de Bordeaux. Après quoi, elle établit un classement de ces documents par nature :

  • documents de présentation de ses expositions
  • catalogues d’exposition
  • affiches d’exposition, flyers, cartons d’invitation aux vernissages, des cartes postales
  • contrats d’exposition
  • correspondances avec les photographes
  • cassettes audio
  • photographies, planches contacts et négatifs
  • compte-rendu de réunions, des rapports d’activités, des bilans financiers, des tableaux de comptabilité
  • correspondances avec les instances dirigeantes culturelles ou politiques, avec la presse, des entreprises privées…
  1. Quels choix pour quelle recherche ?

Après un classement par nature des documents une autre question s’est imposée : quelle méthode appliquer pour extraire de sources brutes la matière suffisante pour mener à bien le travail de recherche ?

Mathilde opte finalement pour :

-Le tri chronologique des documents en divisant en deux temporalités distinctes : 1980’s-1990’s.

-Le classement thématique : entre diffusion et éducation à la photographie. Elle distingue quatre thèmes : les expositions et rencontres/conférences ; l’apprentissage technique ; la réception de l’association ; l’associatif.

-L’analyse. Extraire de diverses sources suffisamment de matière pour problématiser l’objet étudié dans le but de construire un travail de recherche solide. Réalisation de documents de démonstration.

De l’interprétation des données il ressort de très nombreuses informations.

Concernant les sources liées aux expositions, aux rencontres et aux conférences. Elles nous apprennent que l’association connaît son apogée dans les années 1983 et 1985. Années correspondant à des expositions itinérantes de grande envergure que des institutions culturelles proposèrent à l’ARPA (Ministère Culture-Communication ; Fondation Le Corbusier, Centre Pompidou). Que la politique des expositions comprend un large programme allant de la présentation des grands maîtres de la photographie (Robert Demachy, Étienne Carjat, HCB, Édouard Boubat, R. Doisneau) à la création contemporaine (Plossu, Guibert, Mora, Nori, Fontcuberta, les Batho, Luigi Ghirri, Dieter Appelt). Ces expositions sont tantôt celles d’auteurs-photographes sous la forme de monographies, tantôt thématiques, mais abordent toutes les problématiques de l’acte photographique et de l’auteur.

Concernant les sources liées aux rencontres-débats et conférences. Elles nous renseignent sur la présence de grandes figures de l’institutionnalisation de la photographie telle Jean-François Chevrier, Gilles Mora, Jean-Claude Lemagny et Patrick Roegiers et sur la volonté de l’ARPA à proposer une réflexion sur l’image photographique dans un espace où peuvent se rencontrer les acteurs du champ photographique et le public.

Concernant les sources liées aux workshops, aux stages de photos et autres actions pédagogiques. Nous permettent d’approfondir et d’envisager l’ampleur du volet pédagogique de l’ARPA à la fois auprès des amateurs, mais aussi des milieux solaires (1982 : projet pilote d’animation dans une école primaire du Bouscat ensuite proposé aux établissements scolaires de la région).

L’étude de Matilde Redaud interroge également la réception de ces activités. Surnommée à l’époque le « sanctuaire de la photographie […] à Bordeaux » par Jean Eimer, l’ARPA bénéficiait d’une presse bienveillante qui soulignait l’impact de son action sur le milieu photographique local et, au-delà, sur la dynamique culturelle de la région.

Selon les rapports administratifs, l’une des raisons du déclin de l’association est en partie liée aux difficultés financières rencontrées. On note également une divergence croissante de conception de la photographie parmi ses membres fondateurs. Aujourd’hui, l’association n’est pas encore dissoute officiellement et Mathilde Redaud cherche à entériner le dépôt des archives auprès de l’administration des archives municipales de la ville de Bordeaux. Jean-Marc Lacabe, sans s’y opposer frontalement, se montre réticent ; un cas d’étude qui montre à quel point les archives sont des supports de mémoire, et que l’historien, en s’y confrontant, doit composer avec l’humain et des données sensibles.

Discussion

Première remarque. Félicitation pour le travail accompli et annonce : le processus dépôt légal des archives de l’ARPA est en état d’avancement. Le choix des expositions réalisées par l’ARPA se conforme à un modèle adopté en région : soit une rotation entre des expositions de photographes « historiques », de photographes contemporains français, et de photographes internationaux.

Deuxième remarque. Porte sur l’histoire officielle de l’institutionnalisation de la photographie et ceux révisionnistes qui sont en train d’émerger avec des travaux comme ceux de Mathilde. Il devient de plus en plus évident aujourd’hui que l’institutionnalisation et la patrimonialisation de la photographie n’a pas seulement été le fait d’une volonté politique émanant d’un pouvoir centralisé mais que celles-ci n’auraient pas pu advenir sans une multitude d’initiatives plus discrètes, de la part de passionnés qui ont œuvré dans le sillage des photo-clubs, en cherchant notamment à dépasser leurs travers corporatistes pour aller au devant du public.

Image à la Une: Vue des archives de l’association ARPA, 2013 © Mathilde Redaud

Compte-rendu de l’atelier du 5 avril 2016

 

Une quinzaine de personnes sont présentes lors de cette réunion qui se tient à la salle du CIRHAC.

 

Letters to the Editors et archives des mouvements antiguerre – Retracer l’origine de la thèse de l’influence des médias et des icônes pendant la guerre du Vietnam

Camille Rouquet (Paris VII – UFR d’études anglophones)

 

Intervention

 

Camille Rouquet est en troisième année de thèse à Paris VII, à l’UFR d’études anglophones, qui regroupe un certain nombre de spécialités, notamment celles des arts et de la culture visuelle des pays anglophones. Elle s’intéresse plus précisément à l’histoire du photojournalisme, et à son influence sur la société américaine durant la guerre du Vietnam.

A la base de sa recherche de doctorat se trouve le concept d’ «  icône photographique » qu’elle circonscrit de la sorte :

  • une image universelle, connue de tous,
  • détachée de son contexte journalistique et/ou artistique,
  • de fait, réutilisable hors de son contexte d’origine, à des fins détournées,
  • avec un fort contenu émotionnel et symbolique.

A partir des années 1930, certaines photographies commencent à prendre une place considérable dans la culture visuelle américaine, caractérisée par un goût prononcé pour le sensationnalisme sous toutes ses formes. Mais c’est surtout dans les années 1960, avec l’avènement du photojournalisme comme catégorie indépendante et la multiplication des magazines illustrées (dont Life et le New York Times sont les revues les plus prolifiques) que se met en place un processus d’ « iconification ». Le développement des techniques de transmission des images facilite aussi ce processus : il y a une nouvelle « immédiateté » qui prend toute son importance au moment de la guerre du Vietnam (plus encore que lors de la Seconde Guerre mondiale ou durant la guerre de Corée). Les images passent très rapidement du front jusque dans les kiosques américains. On commence alors à penser qu’elles tiennent un rôle central dans les changements d’opinion du public américain et qu’elles deviennent une arme essentielle dans le discours des mouvements antiguerre.

Chez les historiens, la théorie d’influence des médias est déjà présente chez Edmund Burke à la fin de XVIIIe siècle. L’idée de la presse comme un quatrième pouvoir s’impose progressivement durant la première partie du XXe siècle, et trouve d’ailleurs un écho dans la culture américaine (et notamment dans certaines œuvres cinématographiques comme Citizen Kane, d’Orson Welles). De là, le pouvoir des médias s’est transmis aux images médiatiques. Dès lors, beaucoup d’historiens considèrent que les médias fournissent et orientent l’opinion publique, et imposent finalement la thèse selon laquelle elles ont mis fin à la guerre du Vietnam. C’est une idée séduisante et très partagée (encore de nos jours), mais qui n’a jamais vraiment pu être prouvée. D’ailleurs, à partir des années 1990, plusieurs historiens s’inscrivent en rupture avec ces théories « pro-influence » : si les médias peuvent avoir un impact sur le contenu de l’information diffusée, leur influence véritable sur l’opinion publique est bien moindre. Elle reste d’ailleurs très difficile, voire impossible, à mesurer si l’on prend en compte le peu de données statistiques existantes (du moins dans les années 1960-70).

La problématique alors développée  dans ce travail de doctorat est la suivante : au vu des arguments des historiens « anti-influence » et de l’existence de nombreux facteurs sociaux, comment se fait-il que se perpétue l’idée d’une influence de la presse, et plus particulièrement, de l’influence des « icônes photographiques » dans la fin de la guerre du Vietnam ?

Pour désamorcer cette problématique, dont l’écho contemporain est encore très fort, Camille Rouquet décide d’appuyer sa réflexion sur un corpus prédéfini, à savoir quatre icônes photographiques qui ont marqué la chronologie de la guerre du Vietnam :

  • 1963 : The Burning Monk (Immolation d’un moine bouddhiste à Saigon) par Malcolm Browne ;
  • 1968 : Execution of a Vietcong (Execution d’un Viet-Cong à Saigon) par Edward Adams ;
  • 1970 : Kent State Shootings (Fusillade à l’université d’Etat de Kent) par John Filo,
  • 1972 : Little girl burned by napalm (Petite fille brûlée au napalm) par Nick Ut.

A cela, en fonction des résultats obtenus, elle décidera d’ajouter, ou non, quelques photographies du massacre de Mỹ Lai (1968-9).

A partir de ce bref corpus, le but est d’étudier le discours « pro-influence » des historiens, et de voir de quelle manière les icônes y participent, comme métonymie du rôle de la presse. Les premiers arguments de pro-influence sont d’ailleurs simples : sensationnalisme des images, permanence dans une culture visuelle américaine, correspondance chronologique avec les premiers mouvements de contestation publique à l’encontre de la guerre. Cependant, ils oublient un certain nombre de facteurs importants : le fort devoir d’objectivité de la presse, la longueur générale du conflit, le très grand nombre de victimes civiles et militaires, etc.

Le corpus bibliographique à la base de ces études sur l’influence des photographies journalistiques durant la guerre du Vietnam se compose de sept rubriques :

  • histoire de la photographie,
  • histoire de la photographie de guerre,
  • histoire de la guerre du Vietnam,
  • étude des médias et de la communication,
  • étude de l’héritage (legacy en anglais, qui recoupe un sens plus large),
  • écrits des journalistes,
  • écrits et discours des figures publiques (en particulier ceux des hommes politiques et militaires).

D’ailleurs cette dernière rubrique participe beaucoup, dans l’imaginaire social, aux théories « pro-influence », les politiques ayant développé une certaine paranoïa envers les journalistes. Ils voient en eux des contestataires systématiques, les révélateurs de secrets bien gardés, qui s’opposeront naturellement, quoi qu’il se passe, à la vision positive du conflit qu’ils essayent d’instaurer. Malgré la volonté de ne pas prendre parti, de ne se faire que le relais d’une information libre, les médias pâtissent de cette réputation souvent à la base du discours « pro-influence ». Mais, encore une fois, c’est oublier l’existence d’autres facteurs essentiels ;  et il faut attendre les années 1990 pour que l’on s’y intéresse de plus près. La nouvelle de la prise de Saigon a un effet chaotique sur l’opinion publique, bien plus que les images relayées à ce moment-là.

Mais l’opinion publique est souvent bancale, difficile à comprendre. Son fonctionnement reste complexe et les sondages qui tentent de la décortiquer sont peu légitimes, très peu fiables. D’ailleurs, les penseurs « pro-influence » s’en remettent rarement à ces données statistiques préférant arguer d’une logique « l’acceptation universelle » qui reste difficile à contredire, tant elle est profondément inscrite dans les discours depuis les années 1960. Les années 1990-2000 verront alors nombre d’historiens balayer ces théories s’intéressant à des données plus ponctuelles.

 

Ainsi, le travail de doctorat veut procéder en deux temps :

I/- Comment s’est formé le discours « pro-influence » ?

II/- Quels sont les facteurs historico-sociaux qui permettent d’expliquer, autrement que par la diffusion de ces images, les grands changements de l’opinion publique ?

 

Pour répondre à cette seconde interrogation qui nous intéresse plus particulièrement d’un point de vue méthodologique, l’étude va s’appuyer sur quatre sources :

  • la couverture de la guerre par les médias (1),
  • le courrier des lecteurs reçu et publié par les rédacteurs (2),
  • les documents produits par les mouvements antiguerre (3),
  • les manuels scolaires (4).

Un premier biais est tout de suite évoqué : la très grande quantité et disparité de documents à étudier. Mais revenons point par point sur les difficultés méthodologiques spécifiques à  chaque source.

 

1. Couverture de la guerre par les médias

Un premier choix est de s’intéresser à une opinion publique générale et nationale (et donc à laisser de côté les publications locales. Ainsi, le corpus se compose de :

  • 5 quotidiens nationaux, à grand tirage, et aux tendances politiques variées (le New York Times et le Wall Street Journal plutôt libéraux, le Los Angeles Times et le Chicago Tribune plutôt conservateur et enfin le Washington Post réputé indépendant)
  • 3 hebdomadaires (Times et Life pro-guerre jusqu’en 1966-67 puis anti-guerre, Newsweek plutôt conservateur)

Les dates de la guerre sont très variables (1961-1975, le plus souvent), mais la première icône photographique est réalisée en 1963. Cela fait beaucoup de pages à  lire du point de vue quantitatif. Camille Rouquet a cherché à procéder de plusieurs manières différentes en fonction des journaux étudiés :

  • pour les publications en ligne, recherches par mots-clés pour voir la façon dont ces mots sont utilisés (monk, Viêt-Cong, exécution, guérilla, Saïgon, etc.),
  • recherche sur la plateforme Proquest en ligne,
  • recherche sur googlebooks pour les revues disponibles (Life Magazine par exemple),
  • Recherche en ligne plus difficile pour certains journaux plus conservateurs (Times et Newsweek qui se font par microfilm).

Malgré cela, le travail de recherche est bien trop lourd et ne peut prétendre à l’exhaustivité. Donc, il faut tenter de réduire la recherche à des moments-clés pour diminuer les champs, les intervalles temporels.

 

2. Courrier des lecteurs reçu et publié par les rédacteurs

C’est une partie très lourde qu’il va falloir circonscrire plus clairement pour réduire les champs d’études. L’attention est portée sur le texte et la visibilité de l’icône, son impact sur le grand public. L’intérêt des courriers consiste en la déclaration volontaire d’une opinion de la part de quelqu’un d’intéressé et réactif. Cependant, il faut bien avoir en tête que :

  • Cela ne vaut pas un sondage d’opinion, qui ne sont d’ailleurs pas très précis à l’époque (questions très suggestives, peu de variétés dans les échantillons, etc.) ;
  • Il y a un travail de sélection par les rédacteurs (biais : orientation des avis, nombre d’auteurs restreints, mais aux opinions marquées) ;

Cela donne tout de même à voir une certaine variété d’opinion qui participe à la construction de l’icône.

D’un point de vue quantitatif, ce travail de lecture est bien trop fastidieux :

  • lire en entier toutes les lettres est impossible (particulièrement avec la mise en page de l’époque) ;
  • grande difficulté, voire impossibilité, d’effectuer des recherches par mots-clés ;
  • une lecture très attentive est nécessaire pour bien saisir certaines opinions parfois peu évidentes à saisir ;
  • la grande variété des sujets abordés fait que les lettres d’un même numéro n’abordent pas forcément le même sujet.

Dès lors, Camille Rouquet a mis en place une certaine méthodologie d’action :

  • une recherche aléatoire par mots-clés faisant référence aux icônes étudiées (fastidieux et sans trop d’espoir),
  • un travail approfondi sur le corpus de lettres publiées dans un intervalle de deux mois après les événements photographiés (après, l’effet de choc semble passé),
  • recherche par intervalle aléatoire en fonction des moments-clés de la vie politique et sociale.

Cela étant dit, afin de traiter ces données le plus objectivement possible, il faut rassembler pour chaque lecteur les informations suivantes : position affichée, nationalité, emploi, rapport à l’événement en question, etc.

3. Les documents produits par les mouvements anti-guerre

L’intérêt pour l’étude de ce domaine est très grand, étant donné qu’il s’agit du reliquat des propos anti-guerre. Il y a certes moins de publications à lire, mais elles sont terriblement difficiles à retrouver. Leur usage médiatique à fort impact était souvent éphémère. On distingue ainsi trois sources de documents :

  • Les étudiants anti-guerre,
  • Les associations de vétérans,
  • La presse underground (simple, court, mais très irrégulier ; archives consultables à Berkeley).

De prime abord on peut observer un fort contraste avec ce qui est diffusé dans la presse officielle. Et on rencontre les mêmes séries de difficultés, cette fois-ci accrues : comment déterminer l’impact véritable sur l’opinion publique ? Qui avait accès à ces images ?

D’un point de vue logistique, cela donne encore de lourds volumes à étudier, mais les images sautent rapidement aux yeux.

 

4. Les manuels scolaires

Si le matériel semble très riche, il en est d’autant plus difficile à analyser. Il n’est pas directement représentatif des opinions de l’époque étant donné que les icônes sont assimilées plus tardivement (à partir des années 1980).  Cependant, ils marquent un acte conscient d’iconification, l’intégrant pleinement au processus d’éducation, en en faisant un objet de mémoire.

 

Conclusion

Au-delà de l’ensemble des problèmes méthodologiques évoqués ci-dessus, il faut bien comprendre certains points :

  • ce travail de recherche est une sorte d’archéologie des icônes (destinées à comprendre la manière dont elles ont acquis ce statut puis leur influence) qui nécessite de se poser certaines limites (c’est-à-dire savoir quand l’icône influence ou quand elle est influencée) ;
  • il y a une véritable asymétrie dans la représentativité des sources ;
  • enfin, les icônes n’ont pas la visibilité que l’on pense (les théories « pro-influence » vont chercher leur justification ailleurs).

 

Discussion

 

Première remarque

Plus que des visual studies, il semble que cette recherche soit surtout une étude du discours qu’elles engendrent : elle s’appuie moins sur les images et leur composition, que sur leur réception critique. En effet, l’étude en cours ne s’intéresse pas au potentiel rhétorique des images (thèse de Hariman et Lucaites dans No Caption Needed, 2007), mais considère l’image en tant qu’objet prédéfini comme icône. L’explicitation de son pouvoir visuel n’est pas l’élément premier de cette recherche, mais seulement son statut de justificatif potentiel d’un discours pro-influence.

Deuxième remarque

De quelle manière a été défini ce corpus iconique restreint ?  De fait, avec le recul des années, ces quatre images sont les plus emblématiques du conflit vietnamien, celles qui sont le plus ancrées dans la conscience collective. Elles ont été récompensées par de nombreux prix (comme le Pulitzer) au moment de leur parution. Pour les jeunes générations, ce sont les seules images qui demeurent véritablement du conflit (parfois grâce aux manuels scolaires, souvent grâce à l’historiographie générale) : les autres ont été presqu’oubliées.

Troisième remarque

Au sujet du pouvoir des icônes, un parallèle est dressé avec les images de propagande utilisées notamment en Allemagne dans les années 1930 ; les historiens, là aussi, ont été amené dans l’historiographie récente à relativiser largement ce pouvoir, en faisant notamment appel à d’autres types de justifications socio-économiques. Si elles provoquent des réactions multiples (discours, etc.), les images ne poussent pas à l’action, du moins dans la majorité des cas. L’icône, aussi forte soit-elle, n’entraine pas forcément, au-delà du choc premier de l’image, un changement de comportement, d’opinion. Elles se banalisent d’ailleurs très vite.

Quatrième remarque

Concernant la remise en cause de la déontologie journalistique, du devoir de neutralité des organes de presse étudiés (notamment par les politiciens), à quel point ces accusations sont-elles fondées ? Il est vrai qu’il y a une dimension économique dans les images choisies : elles étaient la plupart du temps transmises par une agence photographique (Associated Press), et les journaux faisaient leur choix selon ce qui serait le plus vendeur (et non en fonction de leur coût). C’est un des enjeux du photojournalisme : il faut qu’une image marque les esprits. Bien entendu, la renommée d’une agence, d’un photographe sont aussi des facteurs qui sont à prendre en compte.

Cinquième remarque

Quantitativement, est-il possible de voir les images qui ont eu le plus d’impact (par leur diffusion par exemple) ? Les chiffres sont plus ou moins disponibles ; cependant, il est difficile (voire impossible) de tout voir. C’est pour cela que ce travail de recherche se focalise sur les effets tangibles sur l’opinion publique (lettres des lecteurs, sondages, etc.) afin de dégager une tendance générale. En quelque sorte, l’objectif est d’étudier l’écho d’une image à partir de sa première publication : combien de fois a-t-elle été reprise ? Par quels journaux ? Avec quels commentaires, quelles légendes ? C’est pourquoi, pour mieux circonscrire cet écho, l’étude s’intéresse aux publications du courrier des lecteurs sur une période d’une semaine avant la publication et deux mois après.

Légende de l'image en Une : Titre de section quotidienne des lettres au rédacteur, New York Times, © The New York Times Company, février 1968.

Compte-rendu de l’Atelier du 9 décembre

Atelier du 9 décembre, 16 personnes sont présentes. Après le tour de table et un appel à participant.e pour l’atelier de janvier (19 janvier) suite à l’impossibilité de l’intervenante programmée (qui pourra intervenir plus tard dans le programme), nous passons aux présentations.

Virag BOROCZFY :
Migration, disparition/dispersion des fonds photographiques et valorisations

Sujet de thèse : photographes hongrois à Paris entre les deux guerres.

Ce travail consiste à identifier les photographes hongrois qui se sont installés dans cette période à Paris, à retracer leur réseau professionnel et les circuits des images publiées dans la presse illustrée de l’époque.

La présentation va se focaliser sur à la première question.

Liste de photographes
Virag nous montre une liste des photographes de son sujet.
Elle travaille sur 36 photographes (en ce moment) qui ont comme point commun d’avoir vécu à Paris dans la période de l’entre-deux-guerres et d’avoir publié dans les grandes revues illustrées.

Il y a toutefois deux catégories, qui posent problèmes :

  • Il y a de photographes assez connus (Brassaï, Kertesz, Capa, Almasy), devenus assez connus et dont les photos sont dans grandes collections, et auxquels ont été consacrées des monographies.
  • Et beaucoup d’autres photographes qui ont une œuvre remarquable, et plusieurs publications à l’époque (grands magazines illustrés), mais que l’on ne connait pas bien aujourd’hui. Donc, elle est confrontée à beaucoup de photographes peu connus.

Paris dans le processus migratoire
Pour la plupart de ces photographes, Paris n’était pas le but de leur migration, mais l’étape d’un trajet plus important. Un certain nombre s’est installé finalement à Paris, mais d’autres aux Etats-Unis ou en dehors de l’Europe.
Le plus souvent, ces photographes ont été actifs à chaque étape de leur processus migratoire.

Où sont les fonds ?
Là est un problème : les fonds des photographes peu connus sont souvent dispersés du fait de ces migrations, voire disparus. Exemple : Nicolas Muller, Kati Horna, etc (qui ont parfois bénéficié d’expositions récentes, mais qui ne montrent qu’une partie de leur travail).
Certains sont bien connus en Hongrie, mais pas en France : Janos Reismann, Ata Kando (encore en vie). Il y a une différence de la valorisation de leur œuvre entre leurs différents pays.

Exemple de l’importance de certain.e.s photographes
Photo de Ergy Landau, Laszlo Moholy-Nagy, 1919 ; autre portrait de 1925.
C’est une photographe importante de l’époque qui est venue au milieu des années 20 en France. Elle était proche des cercles avant-gardistes à Budapest, très proche de Moholy-Nagy, et l’aurait influencé : c’est peut-être elle qui lui aurait offert son premier appareil photo.
Kati Horna, Robert Capa, 1933. Ils ont travaillé ensemble à Berlin avant le séjour parisien, et sont restés en contact.

Situation de ces photographes
La plupart de ces photographes avaient des origines juives et ont dû fuir ou se cacher à la fin des années 30. Plusieurs se sont réfugiés dans le sud de la France comme on peut le voir sur le tableau. Et sont souvent partis sans emmener leur fonds de la période parisienne. Parmi ces photographes, il y avait beaucoup de femmes, qui n’ont jamais eu de famille, ni d’héritiers, ce qui a engendré la dispersion et disparition des fonds.
Toutefois, un exemple exceptionnel : le cas de Rogi André, décédée sans héritiers, mais dont beaucoup de photos sont conservées à la BNF grâce à Jean-Claude Lemagny qui a œuvré pour les faire entrer dans les collections. Dans cette œuvre, on remarque notamment le portrait de Picasso, 1935.

Que veut dire fonds disparu ? Importance des publications.
A propos de Rosie Ney, on parle d’un fonds disparu, alors qu’on retrouve beaucoup de ses photographies publiées dans des revues illustrées ! En effet, on trouve dans les magazines autant de photographies de photographes connus que méconnus. Rosie Ney, si elle n’a pas publié de livre, a effectué beaucoup de reportages entre autres pour VU. Il y a donc tout un travail à faire sur les revues, qui sont une source immense où on trouve le travail de plusieurs photographes hongrois. Il est toutefois trop ambitieux et chronophage de vouloir cerner tous les photographes qui y publient dans cette période, d’autant plus que certains fonds de revues sont difficilement consultables.

Questions principales :

Est-il possible de reconstruire des fonds disparus ou dispersés ? Et comment faire ?
Par quel moyen est-il possible de valoriser ce genre de fonds ?
Trouvez-vous qu’il y a une correspondance entre l’accès des fonds et la valorisation des photographes ?

  •        Discussion

Suggestion : Le syndicat des archives de presse (BNF aujourd’hui) aurait récupéré plusieurs fonds, après-guerre. Peut-être que de ce côté-là il y aurait moyen de trouver des traces ?
Combien de fonds retrouvés sur l’ensemble des photographes mentionnés ?

V : Plusieurs ont été retrouvés, mais ils sont dispersés entre plusieurs pays. Par ailleurs, c’est rare que l’on trouve des fonds papier. Cela n’a pas été gardé par les photographes et les héritiers le plus souvent. Et même les fonds des grands périodiques sont très difficiles d’accès, il faut être Michel Frizot et être très déterminé pour y parvenir (exemple de VU) ! Et certains n’ont pas été retrouvés.

On constate un changement de nom des photographes, souvent en arrivant à Paris, pour quelle(s) raison(s) ?

V : Ils ont changé au moins une fois quand ils sont arrivés en Europe de l’ouest, parce que c’était trop difficile de publier sous leur nom hongrois. C’est parfois brutal, parfois progressif. Pour Capa cela s’est fait en plusieurs étapes par exemple, on connait quelques publications sous le nom d’André Friedman (dans Regard notamment). Je tiens toutefois à conserver la trace de leur nom de naissance hongrois.

Comment as-tu constitué cette liste ? Avec quelles sources et sur quels critères ?

V : C’était très long, et ça pourrait toujours s’élargir. Mais il y a un moment où il faut s’arrêter. Certains noms sont entrés récemment, comme celui d’Anna Barna. Ses photos étaient mélangées à celles d’André Kertész, et quelques recherches sont en train d’être faites dessus, dans les archives hongroises et françaises. Autre exemple, Dezso Révai. Toutefois, en ce moment j’essaie de me concentrer sur les magazines, et les revues artistiques assez connues et les publications qu’elles contiennent ; mais évidemment on aura des choses à trouver encore, même après cette thèse.

Les femmes, est-ce qu’elles sont passées sous silence selon toi ?

V : Pour Moholy-Nagy, on trouve le nom de Ergy Landau dans quelques biographies. Et par exemple Anna Barna apparait dans l’exposition sur Les Femmes photographes en ce moment à Orsay. Il y a un effort il semblerait, même si le statut de femme était assez compliqué à l’époque.

Peut-on faire un lien avec les peintres à Paris à la même période ?

V : Je suis en train d’examiner cette possibilité. En réalité au niveau des échanges artistiques, il n’y a pas vraiment de lien entre photographes et peintres, mais par contre il y a beaucoup d’échanges sociaux.

Amandine Gabriac :
La photographie d’invention, un style à définir ? (1854-1890)

Amandine travaille sur les fonds de l’INPI (Institut national de la propriété industrielle).
900 photographies ont été mises à jour pour la période 1854-1890 (inventaire récent de 330 000 dossiers originaux du fonds patrimonial de l’INPI). Ces photographies sont toutefois une exception : 99% des dépôts de brevet de la période ne comportent pas de photographies.

La présentation va se dérouler en trois temps : 1) fonctionnement du dépôt de brevet, 2) typologie du fond, et 3) les enjeux méthodologiques de cette recherche.

1)      Le dépôt de brevet

Moment clé en cette fin du XIXe (accroissement de la demande de brevets dans le contexte de la Révolution Industrielle, développement et amélioration du médium photographique). La délivrance d’un brevet protège l’invention pendant une durée de 5 à 15 ans.
Un dépôt se compose d’un certificat de délivrance (avec informations sur déposant), un mémoire descriptif (cœur de la demande), de illustrations (devant rendre intelligible le mémoire descriptif, c’est dans ces illustrations que se trouvent les photographies qui constituent la recherche), des courriers éventuels (essentiellement administratifs) et d’éventuelles additions (qui viennent compléter le brevet principal).

Mémoire descriptif :
Il présente la nouveauté, le fonctionnement et les avantages de l’invention, et cible un destinataire / une destination (amélioration de la productivité, confort, vie quotidienne) et un public (soldat, mère de famille, etc). Cela donne une valeur d’usage à l’invention. C’est ce mémoire qui pose les bases de la propriété sur l’invention. On y trouve aussi des informations sur le statut de la photographie : cela donne un aperçu de la valeur de l’image aux yeux du déposant.
Ce mémoire descriptif apparait donc comme une sorte de narration de l’invention par l’inventeur, et permet de comprendre dans quel imaginaire il se situe, lequel il convoque.

L’enjeu de cette recherche est de définir un imaginaire de l’invention à cette période.

Les illustrations :
Loi 1844 stipule qu’il doit y avoir des dessins pour les brevets, mais pas de mention des photographies. Il n’empêche qu’on la retrouve dans les dossiers. Pourquoi des photographies ? Quel statut leur accorder ? Sachant que la majorité des dépôts n’en possèdent pas.

2)      Typologie du fonds

Grande diversité de photographies : photos en extérieur (avec une évolution), photographie professionnelle (quand on peut identifier un studio ou un photographe), des portraits d’objets (qui s’apparentent à de la photographie d’identité ou judiciaire, face/profil), des machines (avec parfois présence humaine, mais d’habitude sur fond neutre, même avec des lettres et une légende), des brevets concernant la technique photographique, des mises en scènes des inventions (mise en usage), des maquettes, des photographies de dessins techniques (pourquoi les photographier plutôt que de les donner ?).

3)      Enjeux méthodologiques

Une impossible définition ?
Définition en creux : ce n’est pas de la photographie professionnelle, ni artistique, ni documentaire, ni scientifique. Est-ce que ce ne serait pas un style photographique particulier qui serait propre à ces photographies ?

Problème de définir un corpus ?
Il faut faire une sélection : comment choisir ? Environ 120 à 130 brevets maximum.

Etant donné que l’objet de la recherche est neuf et difficile à définir, Amandine se pose également la question de la bibliographie : pas de littérature sur les rapports entre photographie et invention.

  •        Discussion

Quels sont tes paramètres de définitions ? Suggestion : c’est peut-être moins la question du style que celle de l’usage qui est intéressant dans ce corpus. Il y a là l’affirmation d’une photographie comme preuve. Donc peut-être qu’il faudrait voir la manière dont la photographie s’insère dans l’articulation de l’argumentation : il y a l’anticipation des usages, des photographies très frontales où on touche à la géométrie descriptive, et un autre usage c’est la maquette. Tu es au point de la constitution de la preuve scientifique (Daston et Galison).

Précision par l’archiviste du fonds patrimonial de l’INPI : la loi de 1844 autorise les dépôts d’échantillons, et on ne met un échantillon que lorsqu’il est en 2D, et donc on ne peut pas déposer les maquettes. Il faudrait aussi voir les dépôts d’échantillon en 3D qui ont lieu plus tard.

A partir de 1880, il n’y a plus eu de photographies dans les dépôts, c’est une vraie rupture. Donc on peut douter que ce soit une question de substitution au dessin. Les photographies après 1880 auraient été retirées ; mais elles sont peut-être au CNAM parce que les dossiers ont été conservés là-bas pendant un temps. Question à creuser.

Est-ce que les photographies sont mentionnées dans les dossiers ?

A : souvent elles ne sont pas désignées, et quand elles le sont, elles sont qualifiées de dessin, planches, et on ne mentionne pas de « photographies ». Il y a peu d’éléments qui viennent éclairer ce qu’on attendait de ces photographies.

Est-ce qu’il y aurait un caractère publicitaire ?

A : je me suis posé cette question. Il y a des journaux qui diffusent les inventions, mais il n’y avait que des descriptions et pas d’illustration. Et je n’ai pas trouvé la trace de véritables usages publicitaires.

Est-ce qu’on voit des photographies dans les expositions de l’époque qui illustreraient des inventions (exposition internationale) ? Si tu veux évoquer une imaginaire de l’invention, il faudrait peut-être se pencher là-dessus, aller voir ce qu’il existe comme autres images du même registre.

A : à aller voir.

A : il y a sûrement l’idée dans le fait d’utiliser la photographie de faire preuve de modernité : un outil moderne pour un usage moderne.

Est-ce que la photographie aurait pu être considérée comme un médium de conservation ?

A : pas encore à cette époque-là. Disderi en 1862 dit au contraire qu’il faudrait faire quelque chose pour améliorer ça. C’est même plutôt le contraire semble-t-il, c’était risqué de faire tant confiance en la photographie.

Pourquoi réduis-tu ton corpus 120 et 130 photographies ? Et comment penses-tu procéder ?

A : J’ai choisi au bout d’un moment de sélectionner des brevets plutôt que des photographies. En tout, il y a 674 brevets, et 900 photos. Déjà, j’ai choisi de sélectionner tous les dossiers concernant les techniques photographiques. Et ensuite j’ai fait une sélection à peu près proportionnelle pour avoir un reflet du fonds sur toute la période.

Comment sont classées les dossiers : par thème d’invention ?

A : Ils sont classés par date d’entrée, et non par thème. Il y a bien une indexation qui a été faite en même temps, mais elle est peu rigoureuse et dépendait en grande partie de l’appréciation de la personne en charge du dossier.

Suggestion : pourquoi ne pas se concentrer uniquement sur les photographies d’invention de machine durant cette période, afin de voir des variations sur un même thème ? Cela est envisageable si cette catégorie de photographies permet de cerner l’ensemble ou presque des variations constatées dans le fonds entier. Cela permettrait de véritablement dégager cet imaginaire de l’invention évoqué comme enjeu au départ. Ce choix va de tout façon dépendre de la question à laquelle tu souhaites répondre.

Autre suggestion : peut-être serait-il intéressant de se focaliser sur les photographies « portraits » d’objet ?

* * *

Image à la une :
Kati Horna, Sans titre, série « Hitlerei« , en collaboration avec Wolfgang Burger, Paris, 1937.
Tirage gélatino-argentique, 16,8 x 12 cm.
Archivo Privado de Fotografía y Gráfica Kati y José Horna. © 2005 Ana María Norah Horna y Fernández

Compte-rendu de l’atelier du 26 novembre : « Articuler les images, de la carte à la photographie »

La séance s’ouvre en salle Pernot à l’INHA, et regroupe environ 15 personnes.

Emmanuel Falguières : « Articuler les images, de la carte à la photographie »

Présentation de la recherche et du problème méthodologique

Diaporama de la présentation
Dans les archives de l’état du Kansas aux Etats-Unis est conservé un ensemble de 58 cartes d’écoliers faites entre 1907 et 1914, à la demande d’un juge, le juge Ruppenthal. Ces cartes décrivent les townships dans lesquels vivaient ces enfants de l’Ouest du Kansas. Elles fournissent également des données historiques à propos des lieux cartographiés. Ce corpus, qui est le point focal de ma recherche, est à lui seul une porte d’entrée privilégiée pour étudier la vie de ces communautés rurales des grandes plaines.

Il se trouve que dans les mêmes années, au même endroit, un adolescent fait de façon indépendante, une autre sorte de cartographie. L.W. Halbe prend entre ses 15 ans et ses 19 ans plus de 4000 clichés photographiques de sa communauté — environ 1500 nous sont parvenus.

La séance cherche à ouvrir la question des enjeux méthodologiques quant à l’articulation entre ces photographies et un corpus visuel sémantiquement très différent, celui des cartes.

« What’s the Matter with Kansas ? » : présentation du Kansas et de ses spécificités 

Etat central des Etats-Unis, composé de grandes plaines, le Kansas posssède une image ambivalente dans l’imaginaire géographique américain. Tout à la fois, “état-catastrophe” (pas d’eau, facilement inondable, traversé de tornades, il y fait trop chaud en été, trop froid en hiver, etc) et “état-modèle” de l’idée coloniale Jeffersonienne (lieu “idéal” pour ces familles de colons, blanches, morales, chrétiennes, sobres et travailleuses venant s’installer pour cultiver la terre).

Pour être plus précis, on peut dire qu’il existe deux Kansas :
– L’Est, où se regroupent les centres de pouvoir (grandes villes, universités, industrie aérienne),  moins agricole, au climat moins dur.
– L’Ouest : une zone plus reculée de grandes plaines battues par les vents, vue plus comme un lieu de passage qu’un endroit de vie.

Le corpus de cartes

Le corpus des 58 cartes d’écoliers archivé à la Kansas State Historical Society (KSHS) a été produit entre 1907 et 1914 dans l’ouest du Kansas, dans les 6 comtés du 23e district judiciaire sous l’autorité du juge Ruppenthal.

J.C. Ruppenthal est né à Philadelphie en 1869 et emménage dans l’ouest du Kansas, dans une ferme sur un homestead à la terre pauvre et ingrate, alors qu’il est enfant. Il arrive dans un lieu aux institutions quasi inexistantes.

Quand il est élu juge en 1907, il est le seul démocrate de tout l’ouest du Kansas. Sitôt élu, il décide d’organiser un concours de cartes au sein de sa nouvelle jurisdiction. Pour cela il envoie une circulaire à toutes les écoles et journaux locaux de son district annonçant son intention de donner 30 prix pour les 30 meilleures cartes, 5 cartes seront primées par comté. Les premiers prix sont de 3 dollars, soit 78 dollars actuels, une somme non négligeable pour un écolier de cette région rurale et pauvre du Kansas. Les écoliers doivent créer une carte de leur township, un carré de 6 miles de côté qui constitue l’unité topographique de base du territoire “public” américain.

Le juge veut avant tout que les enfants racontent à travers leur carte et la note qui l’accompagne., l’histoire de leur township. Si l’intérêt du juge n’est pas le relevé topographique, il se trouve plutôt dans le fait de conserver des faits historiques n’existant que sous forme orales à travers les histoires des pionniers. Le juge souhaite que ces informations soient conservées, jugeant que la première vague de colonisation est révolue.

Le juge a été instituteur dans sa jeunesse pour se payer ses cours de droit. Il n’y a donc pas de surprise à le voir mobiliser le tissu éducatif dans son opération. La période de 1907-1915 est charnière dans l’émergence d’un système éducatif institutionnalisé, passant d’une école par souscription donnée par une voisine à des bâtiments et des instituteur pris en charge au niveau du comté et/ou de l’Etat.

Le juge demande donc aux écoliers de faire des cartes. Puis le juge constitue un comité dans la seule université de l’ouest du Kansas (aujourd’hui Fort Hays University) qui décide des 5 meilleures cartes par comté. Le juge Ruppenthal envoie alors l’argent aux écoliers et les cartes sont ensuite envoyées à l’Est, dans les archives d’Etat, à Topeka la capitale du Kansas. Les cartes sont donc dès le départ faites pour les archives, cela est pensé dès la circulaire. Cet archivage rapide fait que les cartes sont peu vues et vite oubliées.

Le corpus contient 58 cartes dont il a fallu retrouver les élèves, d’âge divers (d’une moyenne de 15 ans), reconstituer leur histoire (souvent les élèves sont issus de parents venus d’autres pays, souvent  des “Volga-Germans”). Chaque participation se compose d’une carte et d’une note historique qui raconte l’histoire du township. Cette note raconte souvent les accidents, les catastrophes, les inondations, etc…,  mais aussi des considérations plus politiques, avec notamment l’histoire des townships qui se disputent le titre de chef-lieu de chaque comté – ce qui est important car cela signifie que la ville aura son palais de justice, et donc une activité plus importante. Le concours de carte dure de 1907 à 1914. Puis s’épuise peu à peu.

Un comté prend une place particulière : Russell County. C’est le comté du juge, c’est de là également que viennent les photographies du second corpus. Dans ce comté apparaissent aussi des cartes collectives, souvent dans le cadre de consensus au sein des classes. On trouve ainsi (entre autres) des “cartes-recensement”, où les écoliers numérotent tous les « homesteaders » du township, on les nomme et donne leurs âges.

Les photographies de L.W. Halbe

Le corpus d’image comporte des photographies prises entre 1908-1912 entre les 15 et les 19 ans de L.W. Halbe. Il prend des photographies des gens de son comté pour se faire de l’argent. Pour des raisons de capacité à se déplacer, ses photographies sont prises seulement à Russell (un comté de 10 000 personnes, dont 7 000 environ vivent dans un secteur auquel il peut accéder).
On estime à plus de 4 000 photographies faites mais aujourd’hui 1 500 photographies sont conservées dans les archives de l’Etat du Kansas, sous forme de négatifs sur plaque de verre, numérisés il y a quelques années.

L.W Halbe est un autodidacte et apprend la photographie seul, en lisant et en expérimentant. Il transforme une petite tente en studio photo et développe dans la cave de la maison de ses parents. Il développe une pratique diversifiée : cartes postales, vues stéréoscopiques, paysages, portraits, etc.

Les archives conservent aussi son journal intime. En 1912, Halbe a suffisamment d’argent pour partir à Kansas City pour étudier le droit, il va plus tard devenir commissaire-priseur en Floride.

Entre 1908 et 1912, il photographie tout ou presque. Il vend tout et prend souvent les photographies suite à des commandes. On y trouve des vues de fermes, des écoles, des classes, les intérieurs des bâtiments publics et commerces, le travail des agriculteurs. De nombreuses photographies montrent la mécanique de la modernité (train, voiture) et environ 50% du fond restant est constitué de portraits et photographies de famille. Les photographies de classes présentent des écoliers qui ont probablement participé au concours de cartes. On retrouve les lieux où vit et travaille le juge (le journal local où il publie, le tribunal, la bibliothèque). Il cartographie ainsi à sa façon son comté. Le fond est documenté par son journal intime dans ses années là, et une interview faite à la fin de sa vie

Aspect méthodologique

En écriture de son sujet de thèse. Découvre l’archive photo à la fin de son mémoire sur les cartes.

Divers questionnements d’ordre méthodologique :
Que faire de ces images ? Comment intégrer à un corpus d’images cartographiques ces autres représentations toutes aussi exceptionnelles ? Comment problématiser ces images, non pas pour elles-mêmes mais dans leurs relations à d’autres images ? Comment échapper à une utilisation illustrative ? Comment comparer ce qui est comparable ? Cela doit-il passer par une étude extensive de ces photographies « pour elles-mêmes, » ou au contraire se fonder sur l’espace entre les deux médias, entre les deux images ? Quels régimes communs, quelles différences ? Comment trouver la bonne distance interprétative ?

Peut-être un rapprochement par la charge émotionnelle portée par ces deux corpus, les textes des enfants comme les photographies. Comment partir de là en restant dans un cadre théorique rigoureux ?

Discussion

Ces questions ne pourraient elles pas être le fil rouge d’une thèse par la multiplicité des approches ? Combiner toutes les idées, chaque angle d’approche.

Photographies très diverses, dans leur sujet et leur nature, peut-on les intégrer à un corpus ?
Le corpus photographique malgré sa diversité lui semble pourtant très cohérent. Le corpus ne présente pas de chronologie par l’évolution dans les thématiques des photographies. Halbe saisit les opportunités : un carnaval, une course de voitures, un mariage, etc. Une fête de village va par exemple augmenter les occurrences de portraits, car Halbe y aura planté la tente qui lui sert de studio.

Une chronologie est plus à trouver dans le perfectionnement de sa technique au fur et à mesure des années, dans l’arrivée et la multiplication de la stéréoscopie.

Quel est le lien entre les 2 corpus ? Peut-on retrouver dans les photographies les personnes citées dans les notes historiques des cartes ? Revenir sur les personnes, pourrait-il être le lien, un fil conducteur pour ordonnancer les deux corpus ?
Le lien entre les corpus n’est pas dans les notes historiques qui décrivent des situations vieilles parfois de plus de vingt ans. Mais on le trouve à travers les écoliers dessinant les cartes que l’on retrouve dans les photographies. Un autre lien est plus théorique : ces corpus présentent deux façons de parler du territoire. Ils disent le même territoire et ainsi résonne l’un avec l’autre.

Ne peut-on pas voir aussi un lien dans la dualité privé/étatique : le juge avec les cartes est motivé par un aspect personnel, et se voit comme un agent de l’Etat.

Le photographe amateur travaille lui purement dans un cadre privé. Le territoire est encore l’union mais dans son organisation institutionnelle. Alors où trouver ce territoire ? Dans les écrits du photographe ? Dans la mise en mot ou non d’un projet ? Le territoire semble être la clé du sujet.

Le privé peut aussi être vu comme le point d’union. Le juge est dans un projet étatique dans la mesure où il souhaite mettre en réseau les institutions de son territoire, mais c’est un projet privé, les dons sont de l’argent privé, l’appel pour les cartes est publié comme une publicité. Les interactions entre les sphères privé/public sont très subtiles dans ce cas, et les outils auxquels nous sommes habitués assez peu pertinents.

Le photographe  lui est dans une démarche privée, dans le sens non-étatique, motivée par des enjeux commerciaux. Toutefois au fil des ans, il constitue un ensemble de 1500 photographies d’une communauté publique très restreinte à un moment où ce territoire est en train de s’instutionnaliser, il fait donc à la fois oeuvre de recensement, de relevé photographique, d’un espace publique, projet qui rappelle des ambitions de l’Etat. Ce qui se joue dans les photographies et dans les cartes ont donc tous deux avoir avec cette négociation entre sphère privée et sphère publique.

Quelle vie de ces photos pendant ces 100 ans ? Quel pratique photographique après 1912 ?
Les négatifs ont d’abord été divisés parmi la famille, puis réunis dans les années 1940 à la demande du Juge Ruppenthal, une fois récoltées elles ont été données à la KSHS. La société historique les collectent entre les années 40 et 70, puis on réunit ses journaux intimes, et enfin on réalise une interview de Halbe. Les photographies sont ensuite conservées. Elles ont été numérisées hors d’un projet précis de numérisation, pour répondre à la demande de l’archiviste, qui étant photographe avait demandé à numériser des photographies plutôt que seulement des notes, pour changer un peu.

Lorsque Halbe quitte le conté de Russell en 1912, il arrête la pratique de la photographie très rapidement. Il n’y a pas chez lui de passion photographique. Dans l’interview qu’il donne à la fin de sa vie, il dit qu’il prend des photos d’objets uniquement dans le cadre de son travail de commissaire priseur.

Quelle diffusion dans les journaux locaux pour les photographies et les cartes ?
Les journaux ne mentionnent pas le photographe et même le concours de cartes, ne fait l’objet que de très peu d’articles ou de communications, hormis l’appel à candidature. Les cartes sont archivées très rapidement, elles disparaissent aussitôt. Malgré des récompenses substantielles, aucune mise en scène de remise de médailles sur une place du village par exemple n’a lieu. L’argent est simplement envoyé par courrier avec un petit mot très formel.

Quant aux photographies, on n’a pas retrouvé les tirages papiers qui étaient très souvent soumis à des virages (bleu ou sépia) ou à des retouches.

Quelle postérité dans le comté pour le photographe ? Y a t-il une mémoire orale de sa présence dans ces lieux ?
Aujourd’hui Halbe est plutôt oublié, mais par contre le juge Ruppenthal, est une figure que beaucoup connaissent encore aujourd’hui. Halbe lui quitte le comté à 19 ans et n’y revient jamais ce qui explique probablement son oubli.

Il doit y avoir une correspondance entre les portraits et les “cartes-recensement” de Russell ? Si on parle de 750 images souvent de groupes sur une communauté de 7000, on est sur un corpus rare, dans son nombre. Retrouver les évènements dans les journaux, de façon exhaustive, et retracer la chronologie de la vie de cette communauté, n’est elle pas une approche intéressante pour croiser ces deux corpus ?
Le problème qui se pose est que le nombre de journaux est très grand, chaque village à son quotidien ou presque. Dépouiller tous les journaux locaux de ce comté sur quatre ans serait une tache très ambitieuse.

Ne trouver aucune mention de ce photographe adolescent, dans tous ces journaux ne dit-il pas quelque-chose ?
Il y a peu de mention, et cela s’explique aussi peut-être par son statut singulier entre amateur et professionnel. Halbe ne veut pas être professionnel pour des raisons économiques. La ville aimerait le taxer comme un professionnel, et finalement après discussion, et comme il n’a pas de bureau fixe, mais une tente, qu’il n’a pas d’employé, il reste déclaré comme amateur. Il gagne pourtant de l’argent, mais reste dans un rapport non institutionnalisé à son activité car est très jeune à cette époque.

Amateur ou professionnel n’est-il pas une question qui fait le lien entre les deux corpus ? Est-ce que cet appel à la population n’est pas la mémoire documentaire du non engagement de l’Etat et de l’institution dans ces territoires ?
Oui, mais le juge se considère tout à fait comme un agent de l’Etat.

Il faut relativiser le collectage de faits topographiques. Malgré un manque criant d’institutions solides nous ne sommes pas dans une société de la “frontière”. Le territoire est à cette époque très bien connu et très bien cartographié. La communauté participe au collectage de données hstoriques. Elles sont envoyées aux archives de l’Etat car les comtés n’ont pas d’archives, les palais de justices viennent tout juste d’ouvrir et la question de la constitution d’archives locales n’a pas encore été soulevé.

Quelles archives aujourd’hui dans les palais de justice des comtés ?
Les archives locales n’ont pas encore été dépouillées, mais s’y atteler pose le problème des bornes du sujet. Cela doit cependant être considéré, le juge dit que ces archives judiciaires disent aussi la mémoire de ces comtés.

Quelle éducation, quel illettrisme à cette époque ? Qui pourrait constituer dans un comté rural de telles archives ?
Il y a très peu d’écoles, sont rurales, et pourtant l’alphabétisation est très bonne en 1910, comme le montre la qualité des notes jointes aux cartes. L’éducation ne commence à se mettre en place au niveau étatique dans le Kansas de l’Ouest qu’à partir de 1907-1908.

Que disent ces photos du territoire ?
Elles disent chacune des choses différentes. Elles parlent de la famille, la légende donne le nom, et donc permet d’imaginer  l’immigration, le pays d’origine…

Dit quelque chose de la sociologie. 160 acres sont données originellement à chaque famille, ce qui est vite trop petit, on y vit ensemble, dans des unités familiales élargies souvent aux grands parents mais qui restent chacune isolée. Elles montrent des familles nombreuses qui correspondent au recensement. Ca doit dire des choses sur le territoire mais on ne sait pas encore quoi.

Les corpus ne donnent-ils pas aussi une notion de la représentation du territoire par ses habitants ? Les cartes comme la demande des photographies, ne permettent-elles pas de montrer une vision de la population sur l’identité de leur territoire ? Comment cela se passe ailleurs dans le Kansas ?
Dans l’ouest du Kansas, on retrouve des photographes professionnels, et donc parfois leurs fonds, mais pas dans le comté de Russell. Souvent le photographe arrive pour installer son activité, dans un lieu où il y a un marché à prendre. Il n’y a donc pas de situation comparable aucomté de Russell sur ces questions.

Quel marché pour Halbe ?
Le marché est lié à la richesse des habitants. Or le Kansas dans son ensemble mais l’Ouest du Kansas en particulier est soumis entre 1880 et 1950 à une situation économique très instable, cyclique, liée au climat, à la spéculation financière et aux méthodes de distribution des céréales.

Vous dites que le juge veut enregistrer une histoire qui se perd. Le juge avait-il pressenti que c’était le déclin d’une forme d’urbanisation ? Comme dans l’Oklahoma avec les phénomènes de villes fantômes par exemple.
Pour le juge, c’est la fin de la première vague de colonisation. Le juge fait faire aux enfants des cartes qui racontent son histoire, son enfance, des évènements que le juge a vécu quand il était petit. Finalement l’intérêt du juge est assez faibles pour les cartes elles-mêmes, mais il est en revanche passionné par la création de sa communauté et l’appropriation de son territoire. Il donne un prix par exemple  à une carte d’un jeune suédois arrivé il y a 5 mois à peine, alors que la carte est tout à fait médiocre,, ne répond à aucune règle et que son comté ne réunit pas le minimum de 6 cartes requis. Cette récompense traduit l’émotion du juge face à cette démarche qui prouve l’intérêt de l’enfant pour un territoire qu’il découvre.

Question : Hormis le commerce quel intérêt pour la photographie de la part de Halbe ?
Une curiosité, une fascination pour ce qui se passe. Mais l’aspect commercial reste l’attrait principal. Il veut partir de Dorrance, une ville qu’il juge trop petite et pour cela il doit gagner de l’argent.

Les images des USA de cette époque sont souvent chargées d’attributs, qui montrent l’Histoire (fusils, costumes, etc). Ici on ne retrouve pas ces attributs. Comment l’expliquer ?
L’histoire de cette première vague de colonisation, correspondant au concept de frontière est finie en 1909 au Kansas. Mais de toute façon cette imagerie de l’Ouest américain du trappeur avec son fusil, et sa fourrure, n’existe pas dans ces lieux là. Ce qui existe ici c’est le modèle de la famille. Le problème des stéréotypes de l’Ouest (trappeurs, mineurs, cowboys solitaires) c’est que bien que romantiques ils sont incapable de prendre en charge le modèle idéologique américain basé autour des valeurs de la famille. Ici cette imagerie montre ce modèle du fermier vivant en famille.. Cela ne masque pas pour autant la dureté de leurs vies mais les photographies doivent être lues hors des stéréotypes du western.

Peut-on retrouver les descendants des familles ? Pour trouver les photographies de la communauté après 1912, savoir si la demande de photographie de cette communauté à perduré après le départ de Halbe ?
La question de la descendance est complexe car c’est une époque de grande mobilité. Mais les archives ne montrent rien d’équivalent aux photos d’Halbe. Soit les photographies sont non datées, soit sans lieux. Par tout petit corpus. Mais il se peut que cette situation soit un fait d’archive plutôt qu’une réalité de la production des photographies dans le comté de Russell.

Quel lien entre le juge et les photos ? Pourquoi les sauve-t-il ? Est ce que c’est comme ça que vous avez fait le lien entre les deux corpus ?
Le juge est un ami de la famille Halbe. Dans le cadre des recherches ce sont les archives qui ont fait le lien. Une fois les cartes étudiées, la question des autres représentations visuelles de ce territoire a mené à la trouvaille de ces photographies.

Quelle production personnelle de Halbe, comment photographie-t-il sa famille, étant donné que la famille est centrale dans le corpus ? Quel rapport entre sa production personnelle et professionnelle ?
Dans les photographies de sa famille on retrouve souvent Blanche ou Violette, ses sœurs, qui servent de modèles pour de nombreux tests, et l’aident parfois à développer les photographies. Quand il s’agit de photo de famille en groupe, souvent l’image est la même, il les installe comme les autres familles. Il n’y a pas un régime spécial de l’image de sa famille, mais plutôt quelques exceptions avec des prises de vues plus intimes.

Comme orientation bibliographique, les travaux Elizabeth Edwards semblent intéressants. Est-ce que les photographies d’Halbe se situent dans un temps de campagnes photographiques spontanées, qui marque un temps, dans une conscience historique de ce qui se passe.
C’est une proposition de mise en lien qui est intéressante. Les problèmes de l’imagination historique et géographique sont essentiels dans mon questionnement.

Le photographe parle-t-il des cartes ? A-t-il un regard critique sur la vision que donne ces cartes du territoire ?
Ces questions théoriques ne sont pas problématisés dans ces territoires et n’apparaissent pas même dans le discours universitaire du Kansas à ce moment là.

Question : Est ce que le Kansas a une politique de relation étrangère ? A l’esclave…
C’est un Etat qui s’est battu pour le Nord, très anti-esclavagiste. Position très particulière dans la guerre civile, casse le compromis du Missouri, le Kansas est le seul état qui décide seul de sa position sur l’esclavage. Il y a alors une grande vague d’immigration du Nord-Est pour faire pencher la balance dans le camp des anti esclavagistes. 4 constitutions passent, toujours invalidées. Cela devient une guérilla avec meurtres, enlèvements, qui joue comme un préambule de la guerre civile. Finalement penche du côté du Nord. C’est l’évènement fondateur politique du Kansas. Il y a aussi une histoire du parti populiste. L’histoire politique du Kansas est très complexe. Quant à la politique étrangère, elle est non existante car décidée au niveau fédéral.

Quelques annonces

Journée d’étude du 7 décembre : « Repolitiser le discours sur la photographie » à Paris 7 sur le croisement des questions politiques et photographiques

Journée d’étude le 4 décembre : « la photographie et l’espace » au musée Rodin.

Mardi  sera discuté le compte rendu de l’atelier de lecture du chantier Photo/Savoirs/Critiques consacré aux travaux d’Ariella Azoulay.

RDV le 9 décembre pour le prochain atelier.

Les questions méthodologiques porteront sur :

  • La question de la constitution du corpus lorsque les archives sont dispersées dans différents lieux.
  • La question de l’approche d’un objet d’étude inédit qui se définit en creux par rapport aux autres objets d’études traditionnels. Ainsi que la question du choix des critères opérants lors de la sélection d’un corpus restreint dans un fonds qui représente un sujet aussi neuf.

* * *

Image à la une :
Joseph Shaffer and Clare Morton’s map of Township 13 South, Range 12 West of Russell County. Credit : Kansas State Historical Society

Compte rendu de la réunion du chantier Import/Export, 17 novembre 2015

Réunion du 17 novembre 2015
Compte rendu

La réunion a lieu de 18h à 20h en Salle Demargne, 6 personnes sont présentes. L’ordre du jour de la séance est le suivant :

I/ Calendrier des entretiens du cycle « 1960-1990. Les voix de la
photographie »
1/Les entretiens passés
 2/Le statut de l’entretien de Daniel Wolf
3/Les entretiens futur

II/Les transcriptions et l’édition des entretiens
1/Les transcriptions des entretiens
2/ Le projet éditorial

III/ Le lexique collaboratif 

 

I/ LE CALENDRIER DES ENTRETIENS:

1/ Les entretiens passés:

Le chantier de recherche Import/Export a reçu en février 2015 des financements de la part du Collège des Écoles doctorales de Paris 1 Panthéon-Sorbonne ainsi que de l’École doctorale 441 – Histoire de l’art de cette même université pour l’année 2015. Grâce au montant reçu, un budget a été mis en place. Le montant total permet de réaliser en tout 12 entretiens avec des transcriptions. Pendant la réunion, les personnes présentent se penchent sur le calendrier passé et prévisionnel du chantier. Pour l’instant, depuis le lancement du cycle en janvier 2015, 7 entretiens ont eu lieu et 2 sont en préparation. De plus, en parallèle du cycle d’entretien, Isabella Seniuta a réalisé l’entretien du collectionneur américain Daniel Wolf en juin 2015.

2/ Le statut de l’entretien de Daniel Wolf :

Cet entretien peut-il intégrer l’édition future ou doit-il être publié sur le carnet ? Il est décidé à l’unanimité que l’entretien de Daniel Wolf sera publié sur le carnet de l’ARIP. Les membres présents estiment que l’entretien de Daniel Wolf est à part du cycle. De plus, tout article publié sur le carnet de l’ARIP offre une grande visibilité (environ 2000 lecteurs).

La présentation de l’entretien de Daniel Wolf devra être organisée de la manière suivante : un chapeau, une courte biographie avec les informations qui ne sont pas dans l’entretien, un plan, et des photographies. Le carnet de l’ARIP permet en théorie de publier toutes les images sans payer de droits d’auteurs.

3/ Les entretiens futurs :

Jusqu’à présent le cycle a invité essentiellement des historiens, des conservateurs, et des enseignants. Les deux prochains entretiens recueilleront les témoignages d’un photographe et éditeur (Claude Nori), et d’un acteur du marché de l’art (Simone Klein). Aucun journaliste n’est venu pour l’instant.

La question d’un appel à communication est évoquée au cours de la discussion. Finalement, plusieurs personnes se désignent pour réaliser des entretiens. Il n’y aura donc pas d’appel à communication pour les prochains entretiens.

II/ LES TRANSCRIPTIONS ET L’EDITION

1/ Les transcriptions des entretiens :

Laureline Meizel propose d’une part d’envoyer  un document avec les normes éditoriales. D’autre part elle suggère de se départager le travail entre les personnes qui ont réalisé les entretiens en créant un document sur le drive de l’ARIP. Dès lors, une des personnes en charge de l’entretien peut relire l’entretien transcrit et l’envoyer à l’autre personne avec ses remarques. La seconde personne peut travailler sur le fond et sur l’ajout de notes de bas de page. Il faut également signaler aux invités de lire une première fois l’entretien en entier (pour éviter de corriger ou de faire des ajouts avant de voir qu’ils répondent plus tard à la question).

2/ Le projet éditorial :

Aucun éditeur n’est trouvé pour l’instant. Les différents éditeurs suggérés sont : les Presses du réel, le Point du jour et les Impressions nouvelles (éditeurs belges). Si jamais le chantier se trouve dans l’impossibilité de trouver un éditeur, les participants pensent se tourner vers le soutien à l’édition de Paris 1 et/ou vers des éditions en ligne : les presses du réel en ligne, open édition,… En temps venu, un partenariat pourra être envisagé avec Claude Nori ou le Centre Pompidou.

En résumé : l’édition ne devra probablement pas dépasser les 300 pages. De plus, il n’est pas certain que des photographies pourront être intégrées à l’ouvrage. L’édition contiendra probablement des titres pour chaque entretien et une introduction écrite à plusieurs, qui servira à justifier les dates, les écarts et les choix de personnes. Elle permettra aussi de redéfinir les bornes chronologiques : 1960-2000 (et non 1960-1990). Un changement de titre est brièvement mentionné. En effet « Les voix de la photographie » sous-entend pour certains que le livre inclut toutes les voix de la photographie. Le titre «  Des voix de la photographie » est proposé, sans vote définitif. Enfin, l’édition pourra contenir une postface réalisée par une personnalité, et une préface éventuellement écrite à plusieurs mains et co-signées.

III/ LE LEXIQUE COLLABORATIF

Le projet de lexique collaboratif ne connaît aucune évolution depuis juin. Il semble difficile à réaliser sans budget et financements. Pour l’instant, le projet est mis de côté. Le chantier poursuit uniquement avec le cycle d’entretiens. L’idée du lexique n’est pas abandonnée mais remise à plus tard.

Tous les points de l’ordre du jour ayant été soulevés, la séance se termine à 20h.

Image: House of Edgar Kaufmann (Richard Neutra). Colorado Desert.
Palm Springs, 1947.  Épreuve argentique (c. 1990), signée et datée au verso. 49,5 x 61 cm avec marges