Compte-rendu de l’atelier du 5 avril 2016

 

Une quinzaine de personnes sont présentes lors de cette réunion qui se tient à la salle du CIRHAC.

 

Letters to the Editors et archives des mouvements antiguerre – Retracer l’origine de la thèse de l’influence des médias et des icônes pendant la guerre du Vietnam

Camille Rouquet (Paris VII – UFR d’études anglophones)

 

Intervention

 

Camille Rouquet est en troisième année de thèse à Paris VII, à l’UFR d’études anglophones, qui regroupe un certain nombre de spécialités, notamment celles des arts et de la culture visuelle des pays anglophones. Elle s’intéresse plus précisément à l’histoire du photojournalisme, et à son influence sur la société américaine durant la guerre du Vietnam.

A la base de sa recherche de doctorat se trouve le concept d’ «  icône photographique » qu’elle circonscrit de la sorte :

  • une image universelle, connue de tous,
  • détachée de son contexte journalistique et/ou artistique,
  • de fait, réutilisable hors de son contexte d’origine, à des fins détournées,
  • avec un fort contenu émotionnel et symbolique.

A partir des années 1930, certaines photographies commencent à prendre une place considérable dans la culture visuelle américaine, caractérisée par un goût prononcé pour le sensationnalisme sous toutes ses formes. Mais c’est surtout dans les années 1960, avec l’avènement du photojournalisme comme catégorie indépendante et la multiplication des magazines illustrées (dont Life et le New York Times sont les revues les plus prolifiques) que se met en place un processus d’ « iconification ». Le développement des techniques de transmission des images facilite aussi ce processus : il y a une nouvelle « immédiateté » qui prend toute son importance au moment de la guerre du Vietnam (plus encore que lors de la Seconde Guerre mondiale ou durant la guerre de Corée). Les images passent très rapidement du front jusque dans les kiosques américains. On commence alors à penser qu’elles tiennent un rôle central dans les changements d’opinion du public américain et qu’elles deviennent une arme essentielle dans le discours des mouvements antiguerre.

Chez les historiens, la théorie d’influence des médias est déjà présente chez Edmund Burke à la fin de XVIIIe siècle. L’idée de la presse comme un quatrième pouvoir s’impose progressivement durant la première partie du XXe siècle, et trouve d’ailleurs un écho dans la culture américaine (et notamment dans certaines œuvres cinématographiques comme Citizen Kane, d’Orson Welles). De là, le pouvoir des médias s’est transmis aux images médiatiques. Dès lors, beaucoup d’historiens considèrent que les médias fournissent et orientent l’opinion publique, et imposent finalement la thèse selon laquelle elles ont mis fin à la guerre du Vietnam. C’est une idée séduisante et très partagée (encore de nos jours), mais qui n’a jamais vraiment pu être prouvée. D’ailleurs, à partir des années 1990, plusieurs historiens s’inscrivent en rupture avec ces théories « pro-influence » : si les médias peuvent avoir un impact sur le contenu de l’information diffusée, leur influence véritable sur l’opinion publique est bien moindre. Elle reste d’ailleurs très difficile, voire impossible, à mesurer si l’on prend en compte le peu de données statistiques existantes (du moins dans les années 1960-70).

La problématique alors développée  dans ce travail de doctorat est la suivante : au vu des arguments des historiens « anti-influence » et de l’existence de nombreux facteurs sociaux, comment se fait-il que se perpétue l’idée d’une influence de la presse, et plus particulièrement, de l’influence des « icônes photographiques » dans la fin de la guerre du Vietnam ?

Pour désamorcer cette problématique, dont l’écho contemporain est encore très fort, Camille Rouquet décide d’appuyer sa réflexion sur un corpus prédéfini, à savoir quatre icônes photographiques qui ont marqué la chronologie de la guerre du Vietnam :

  • 1963 : The Burning Monk (Immolation d’un moine bouddhiste à Saigon) par Malcolm Browne ;
  • 1968 : Execution of a Vietcong (Execution d’un Viet-Cong à Saigon) par Edward Adams ;
  • 1970 : Kent State Shootings (Fusillade à l’université d’Etat de Kent) par John Filo,
  • 1972 : Little girl burned by napalm (Petite fille brûlée au napalm) par Nick Ut.

A cela, en fonction des résultats obtenus, elle décidera d’ajouter, ou non, quelques photographies du massacre de Mỹ Lai (1968-9).

A partir de ce bref corpus, le but est d’étudier le discours « pro-influence » des historiens, et de voir de quelle manière les icônes y participent, comme métonymie du rôle de la presse. Les premiers arguments de pro-influence sont d’ailleurs simples : sensationnalisme des images, permanence dans une culture visuelle américaine, correspondance chronologique avec les premiers mouvements de contestation publique à l’encontre de la guerre. Cependant, ils oublient un certain nombre de facteurs importants : le fort devoir d’objectivité de la presse, la longueur générale du conflit, le très grand nombre de victimes civiles et militaires, etc.

Le corpus bibliographique à la base de ces études sur l’influence des photographies journalistiques durant la guerre du Vietnam se compose de sept rubriques :

  • histoire de la photographie,
  • histoire de la photographie de guerre,
  • histoire de la guerre du Vietnam,
  • étude des médias et de la communication,
  • étude de l’héritage (legacy en anglais, qui recoupe un sens plus large),
  • écrits des journalistes,
  • écrits et discours des figures publiques (en particulier ceux des hommes politiques et militaires).

D’ailleurs cette dernière rubrique participe beaucoup, dans l’imaginaire social, aux théories « pro-influence », les politiques ayant développé une certaine paranoïa envers les journalistes. Ils voient en eux des contestataires systématiques, les révélateurs de secrets bien gardés, qui s’opposeront naturellement, quoi qu’il se passe, à la vision positive du conflit qu’ils essayent d’instaurer. Malgré la volonté de ne pas prendre parti, de ne se faire que le relais d’une information libre, les médias pâtissent de cette réputation souvent à la base du discours « pro-influence ». Mais, encore une fois, c’est oublier l’existence d’autres facteurs essentiels ;  et il faut attendre les années 1990 pour que l’on s’y intéresse de plus près. La nouvelle de la prise de Saigon a un effet chaotique sur l’opinion publique, bien plus que les images relayées à ce moment-là.

Mais l’opinion publique est souvent bancale, difficile à comprendre. Son fonctionnement reste complexe et les sondages qui tentent de la décortiquer sont peu légitimes, très peu fiables. D’ailleurs, les penseurs « pro-influence » s’en remettent rarement à ces données statistiques préférant arguer d’une logique « l’acceptation universelle » qui reste difficile à contredire, tant elle est profondément inscrite dans les discours depuis les années 1960. Les années 1990-2000 verront alors nombre d’historiens balayer ces théories s’intéressant à des données plus ponctuelles.

 

Ainsi, le travail de doctorat veut procéder en deux temps :

I/- Comment s’est formé le discours « pro-influence » ?

II/- Quels sont les facteurs historico-sociaux qui permettent d’expliquer, autrement que par la diffusion de ces images, les grands changements de l’opinion publique ?

 

Pour répondre à cette seconde interrogation qui nous intéresse plus particulièrement d’un point de vue méthodologique, l’étude va s’appuyer sur quatre sources :

  • la couverture de la guerre par les médias (1),
  • le courrier des lecteurs reçu et publié par les rédacteurs (2),
  • les documents produits par les mouvements antiguerre (3),
  • les manuels scolaires (4).

Un premier biais est tout de suite évoqué : la très grande quantité et disparité de documents à étudier. Mais revenons point par point sur les difficultés méthodologiques spécifiques à  chaque source.

 

1. Couverture de la guerre par les médias

Un premier choix est de s’intéresser à une opinion publique générale et nationale (et donc à laisser de côté les publications locales. Ainsi, le corpus se compose de :

  • 5 quotidiens nationaux, à grand tirage, et aux tendances politiques variées (le New York Times et le Wall Street Journal plutôt libéraux, le Los Angeles Times et le Chicago Tribune plutôt conservateur et enfin le Washington Post réputé indépendant)
  • 3 hebdomadaires (Times et Life pro-guerre jusqu’en 1966-67 puis anti-guerre, Newsweek plutôt conservateur)

Les dates de la guerre sont très variables (1961-1975, le plus souvent), mais la première icône photographique est réalisée en 1963. Cela fait beaucoup de pages à  lire du point de vue quantitatif. Camille Rouquet a cherché à procéder de plusieurs manières différentes en fonction des journaux étudiés :

  • pour les publications en ligne, recherches par mots-clés pour voir la façon dont ces mots sont utilisés (monk, Viêt-Cong, exécution, guérilla, Saïgon, etc.),
  • recherche sur la plateforme Proquest en ligne,
  • recherche sur googlebooks pour les revues disponibles (Life Magazine par exemple),
  • Recherche en ligne plus difficile pour certains journaux plus conservateurs (Times et Newsweek qui se font par microfilm).

Malgré cela, le travail de recherche est bien trop lourd et ne peut prétendre à l’exhaustivité. Donc, il faut tenter de réduire la recherche à des moments-clés pour diminuer les champs, les intervalles temporels.

 

2. Courrier des lecteurs reçu et publié par les rédacteurs

C’est une partie très lourde qu’il va falloir circonscrire plus clairement pour réduire les champs d’études. L’attention est portée sur le texte et la visibilité de l’icône, son impact sur le grand public. L’intérêt des courriers consiste en la déclaration volontaire d’une opinion de la part de quelqu’un d’intéressé et réactif. Cependant, il faut bien avoir en tête que :

  • Cela ne vaut pas un sondage d’opinion, qui ne sont d’ailleurs pas très précis à l’époque (questions très suggestives, peu de variétés dans les échantillons, etc.) ;
  • Il y a un travail de sélection par les rédacteurs (biais : orientation des avis, nombre d’auteurs restreints, mais aux opinions marquées) ;

Cela donne tout de même à voir une certaine variété d’opinion qui participe à la construction de l’icône.

D’un point de vue quantitatif, ce travail de lecture est bien trop fastidieux :

  • lire en entier toutes les lettres est impossible (particulièrement avec la mise en page de l’époque) ;
  • grande difficulté, voire impossibilité, d’effectuer des recherches par mots-clés ;
  • une lecture très attentive est nécessaire pour bien saisir certaines opinions parfois peu évidentes à saisir ;
  • la grande variété des sujets abordés fait que les lettres d’un même numéro n’abordent pas forcément le même sujet.

Dès lors, Camille Rouquet a mis en place une certaine méthodologie d’action :

  • une recherche aléatoire par mots-clés faisant référence aux icônes étudiées (fastidieux et sans trop d’espoir),
  • un travail approfondi sur le corpus de lettres publiées dans un intervalle de deux mois après les événements photographiés (après, l’effet de choc semble passé),
  • recherche par intervalle aléatoire en fonction des moments-clés de la vie politique et sociale.

Cela étant dit, afin de traiter ces données le plus objectivement possible, il faut rassembler pour chaque lecteur les informations suivantes : position affichée, nationalité, emploi, rapport à l’événement en question, etc.

3. Les documents produits par les mouvements anti-guerre

L’intérêt pour l’étude de ce domaine est très grand, étant donné qu’il s’agit du reliquat des propos anti-guerre. Il y a certes moins de publications à lire, mais elles sont terriblement difficiles à retrouver. Leur usage médiatique à fort impact était souvent éphémère. On distingue ainsi trois sources de documents :

  • Les étudiants anti-guerre,
  • Les associations de vétérans,
  • La presse underground (simple, court, mais très irrégulier ; archives consultables à Berkeley).

De prime abord on peut observer un fort contraste avec ce qui est diffusé dans la presse officielle. Et on rencontre les mêmes séries de difficultés, cette fois-ci accrues : comment déterminer l’impact véritable sur l’opinion publique ? Qui avait accès à ces images ?

D’un point de vue logistique, cela donne encore de lourds volumes à étudier, mais les images sautent rapidement aux yeux.

 

4. Les manuels scolaires

Si le matériel semble très riche, il en est d’autant plus difficile à analyser. Il n’est pas directement représentatif des opinions de l’époque étant donné que les icônes sont assimilées plus tardivement (à partir des années 1980).  Cependant, ils marquent un acte conscient d’iconification, l’intégrant pleinement au processus d’éducation, en en faisant un objet de mémoire.

 

Conclusion

Au-delà de l’ensemble des problèmes méthodologiques évoqués ci-dessus, il faut bien comprendre certains points :

  • ce travail de recherche est une sorte d’archéologie des icônes (destinées à comprendre la manière dont elles ont acquis ce statut puis leur influence) qui nécessite de se poser certaines limites (c’est-à-dire savoir quand l’icône influence ou quand elle est influencée) ;
  • il y a une véritable asymétrie dans la représentativité des sources ;
  • enfin, les icônes n’ont pas la visibilité que l’on pense (les théories « pro-influence » vont chercher leur justification ailleurs).

 

Discussion

 

Première remarque

Plus que des visual studies, il semble que cette recherche soit surtout une étude du discours qu’elles engendrent : elle s’appuie moins sur les images et leur composition, que sur leur réception critique. En effet, l’étude en cours ne s’intéresse pas au potentiel rhétorique des images (thèse de Hariman et Lucaites dans No Caption Needed, 2007), mais considère l’image en tant qu’objet prédéfini comme icône. L’explicitation de son pouvoir visuel n’est pas l’élément premier de cette recherche, mais seulement son statut de justificatif potentiel d’un discours pro-influence.

Deuxième remarque

De quelle manière a été défini ce corpus iconique restreint ?  De fait, avec le recul des années, ces quatre images sont les plus emblématiques du conflit vietnamien, celles qui sont le plus ancrées dans la conscience collective. Elles ont été récompensées par de nombreux prix (comme le Pulitzer) au moment de leur parution. Pour les jeunes générations, ce sont les seules images qui demeurent véritablement du conflit (parfois grâce aux manuels scolaires, souvent grâce à l’historiographie générale) : les autres ont été presqu’oubliées.

Troisième remarque

Au sujet du pouvoir des icônes, un parallèle est dressé avec les images de propagande utilisées notamment en Allemagne dans les années 1930 ; les historiens, là aussi, ont été amené dans l’historiographie récente à relativiser largement ce pouvoir, en faisant notamment appel à d’autres types de justifications socio-économiques. Si elles provoquent des réactions multiples (discours, etc.), les images ne poussent pas à l’action, du moins dans la majorité des cas. L’icône, aussi forte soit-elle, n’entraine pas forcément, au-delà du choc premier de l’image, un changement de comportement, d’opinion. Elles se banalisent d’ailleurs très vite.

Quatrième remarque

Concernant la remise en cause de la déontologie journalistique, du devoir de neutralité des organes de presse étudiés (notamment par les politiciens), à quel point ces accusations sont-elles fondées ? Il est vrai qu’il y a une dimension économique dans les images choisies : elles étaient la plupart du temps transmises par une agence photographique (Associated Press), et les journaux faisaient leur choix selon ce qui serait le plus vendeur (et non en fonction de leur coût). C’est un des enjeux du photojournalisme : il faut qu’une image marque les esprits. Bien entendu, la renommée d’une agence, d’un photographe sont aussi des facteurs qui sont à prendre en compte.

Cinquième remarque

Quantitativement, est-il possible de voir les images qui ont eu le plus d’impact (par leur diffusion par exemple) ? Les chiffres sont plus ou moins disponibles ; cependant, il est difficile (voire impossible) de tout voir. C’est pour cela que ce travail de recherche se focalise sur les effets tangibles sur l’opinion publique (lettres des lecteurs, sondages, etc.) afin de dégager une tendance générale. En quelque sorte, l’objectif est d’étudier l’écho d’une image à partir de sa première publication : combien de fois a-t-elle été reprise ? Par quels journaux ? Avec quels commentaires, quelles légendes ? C’est pourquoi, pour mieux circonscrire cet écho, l’étude s’intéresse aux publications du courrier des lecteurs sur une période d’une semaine avant la publication et deux mois après.

Légende de l'image en Une : Titre de section quotidienne des lettres au rédacteur, New York Times, © The New York Times Company, février 1968.

JE « Eighties Incomprises. Art et société dans les années 1980 » (11 mai, Centre Pompidou)

EIGHTIES INCOMPRISES

 ART ET SOCIÉTÉ DANS LES ANNÉES 1980 

Longtemps mal aimé et mal compris, l’art des années 1980 fait depuis peu l’objet de nouvelles lectures de la part de l’histoire de l’art. La décennie 1980 tend en effet à être perçue comme un moment hédoniste et « léger », succédant au « moment théorique » des années 1960-1970. Or, l’inflexion récente des méthodes de l’histoire de l’art en direction de l’histoire culturelle permet de réévaluer la décennie 1980, marquée certes par un certain désenchantement politique, mais aussi par de nouvelles formes de réinvestissement social de l’art. Dans la décennie du « grand tout culturel » se pose la question du lien entre l’art et les industries de l’image (publicité, clips vidéo), mais aussi celle de l’aspect visuel de nouvelles contre-cultures.
La photographie connaît alors un profond changement,
avec le déclin des modèles du photojournalisme au profit d’une photographie dite « plasticienne », cultivant
une certaine hybridité avec le pictural et le théâtral. Alors même que semble triompher « l’image fabriquée
», s’élaborent parallèlement de nouvelles stratégies documentaires. En lien avec l’exposition « Les années 1980, l’insoutenable légèreté », cette journée d’étude sera
donc l’occasion de revisiter les enjeux socioculturels
de l’art des années 1980 en s’appuyant sur la contribution de critiques, d’historiens de l’art et des idées, constituant ainsi une plateforme d’échanges pour des recherches en cours.

Equipe organisatrice :  

Jean-Pierre Criqui,
 Inès Henzler
 – Centre Pompidou Service de la Parole

Karolina Ziebinska-Lewandowska – Cabinet de la Photographie

Marie Auger, Clara Bastid,
 Max Bonhomme
 – Association Profession Photographie

Partenaires : Université Paris I Panthéon–Sorbonne : EA 4100, Histoire
 Culturelle et Sociale de l’Art  / Université Paris X-Nanterre : Laboratoire HAR, 
Ecole doctorale 395

Graphisme : Matthieu David – Fisheye

PROGRAMME :

11H : Introduction 

JEAN-PIERRE CRIQUI, KAROLINA ZIEBINSKA-LEWANDOWSKA. ASSOCIATION PROFESSION PHOTOGRAPHIE 

11H30 : FRANÇOIS CUSSET, professeur à l’université Paris X – Nanterre. / « Les équivoques du visible: ostentation décomplexée et pulsion scopique dans la culture des années 1980 »

12 H : CHRISTINE BUIGNET, professeure à l’université Toulouse Jean-Jaurès. / « Fiction : la “part maudite” de la photographie ? »

12H30 : MICHEL GAUTHIER, conservateur au MNAM Centre Pompidou, professeur associé à l’université Paris IV. / « La photographie sans le réel »

14h30 : THIBAULT BOULVAIN, chargé d’études et de recherche, Institut National d’Histoire de l’Art (INHA), doctorant à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. / « Histoires de voir. La représentation du sida dans la photographie des années 1980-1990 »

15H : NICOLAS BALLET, chargé d’études et de recherche, Institut National d’Histoire de l’Art (INHA), doctorant à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. / « « After Cease to Exist ». Le vertige des musiques industrielles »

15H30 : MARIE VICET, doctorante, Université Paris Ouest Nanterre La Défense / Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. / « Le clip vidéo: un nouveau format de création pour les artistes? »

16H00 : Table Ronde avec KAREN KNORR, artiste et
MARTIN GUTTMANNartiste, du duo Clegg & Guttmann / discussion menée par l’historienne de la photographie Marion DUQUERROY

Image à la Une: Hergo, Sophie, série « Mythos », 1994, épreuve gélatino-argentique, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne. Don de l’artiste, 2014

Nouvel atelier de l’ARIP : mardi 10 mai 2016 à 18h30

Chères et chers collègues,

Nous vous invitons chaleureusement le mardi 10 mai au septième atelier du cycle mené par l’Association de Recherche sur l’Image Photographique (ARIP).

Avec toujours comme objectifs de découvrir de nouveaux sujets de recherche et d’aborder des questions de méthodologie de la recherche en histoire de la photographie, dans un cadre bienveillant et participatif, nous aurons le plaisir d’accueillir Mathilde Redaud, qui viendra nous parler de son sujet de recherche de Master mené à Bordeaux III :

  • Les archives inédites de l’Association Action et Recherche Photographique d’Aquitaine (ARPA) : une source précieuse aux enjeux méthodologiques

À partir de 1978, l’association Action et Recherche Photographique d’Aquitaine (ARPA) diffuse la photographie et y sensibilise le public. Cette initiative locale est caractéristique du contexte culturel français des années 1970 et 1980 lequel est marqué par la légitimation institutionnelle de la photographie et par la constitution des bases du champ photographique français. Abandonnées au sein d’anciens locaux et menacées de destruction, les archives inédites de l’ARPA ont joué un rôle primordial dans la conduite de cette recherche. Quels choix opérer face à un fonds saccagé ? Quelle méthode appliquer pour extraire de sources brutes la matière suffisante pour mener à bien le travail de recherche?

Rendez-vous mardi 10 mai

18h30-20h30, Salle Demargne (rdc)

INHA (2, rue vivienne, Paris 2e)

Au plaisir de vous retrouver nombreuses et nombreux !

L’ARIP

Virag Boroczfy, Guillaume Blanc, Mathilde Kiener, Véra Léon, Sara Lo Porto, Anaïs Mauuarin

arip.contact@gmail.com

arip.hypotheses.org

L’ARIP reconduit pour la saison 2015-2016 un cycle de rendez­-vous. Ces ateliers mensuels ont un objectif double : ils seront d’une part l’occasion de d​écouvrir des sujets de recherche inédits en étude sur la photographie e​t d’autre part, ils permettront d’aborder et d’e​xplorer des questionnements méthodologiques soulevés par un travail de recherche en photographie,​ et auxquels se trouvent souvent confronté.e.s nombre de (jeunes) chercheur.e.s. dans ce domaine.

Légende de l’image à la une : photographie de l’exposition Roland Laboye, 5 février-1er mars 1980, 10×15 cm, © archives de l’ARPA, Bordeaux.

ENTRETIEN AVEC LE COLLECTIONNEUR ET MARCHAND DANIEL WOLF, PAR ISABELLA SENIUTA

En parallèle au cycle organisé par le chantier Import/Export, l’entretien public de Daniel Wolf s’est déroulé le 12 juin 2015 en Salle Demargne à l’INHA.  Il fut mené par Isabella Seniuta (Paris 1/ED 441/HiCSA/PRES heSam) et comporte des questions de membres de l’ARIP présents dans le public.  

Daniel Wolf est un collectionneur américain et un ancien galeriste de photographies. Fervent admirateur de la photographie française du XIXe siècle, il ouvre une des premières galeries consacrées au médium en 1977 à Manhattan sur la 57e rue. Jusqu’en 1987, il mène une activité de galeriste en exposant de la photographie ancienne et contemporaine dans une perspective transatlantique. Pour l’ouverture du Getty Museum à Los Angeles en 1984, il parvient à rassembler quatorze collections privées de photographies pour forger un département de photographie dans le nouveau musée californien. Lors du cent-cinquantenaire de la photographie, Daniel Wolf participe à l’organisation d’une exposition intitulée « 1839-1989, The Art of Photography [1]». Depuis les années 1990, il mène une activité de marchand et de collectionneur privé. Dernière actualité en date : il vient de restaurer un bâtiment désaffecté aux alentours de New-York pour créer un musée privé pour exposer ses différentes collections.

Isabella Seniuta : Comment vous êtes vous intéressé à la photographie?

Daniel Wolf: Il faut comprendre que dans ma génération – j’ai soixante ans- la France est une référence dans le monde de l’art avec Picasso, Monet, Degas et Cartier-Bresson. Je me suis intéressé à l’art toute ma vie et je me souviens encore de la première fois où j’ai vu un Van Gogh au musée d’Orsay à Paris. J’avais dix ans et je me suis émerveillé devant « l’Église d’Auvers-sur-Oise ». C’était un moment décisif où je me suis dit que je voulais travailler dans l’art.

IS : Avez-vous une pratique photographique ?

J’ai commencé à peindre et plus tard je me suis intéressé à la photographie. Ma première photographie représentait un coucher de soleil en Grèce. J’ai pris beaucoup de photos dans ma jeunesse et je pensais même que j’allais devenir photographe.

IS : Quelles sont les premières lectures et photographies qui vous ont marqué ?

DW : Je me suis tout d’abord intéressé aux livres d’Aperture dirigés à l’époque par Minor White. En 1971 avant d’aller étudier dans un internat au New Hampshire, ma mère m’a donné le livre « Mirrors, Messages and Manifestations »[2].  J’espère que vous connaissez ce livre car il est fantastique. Les images étaient difficiles à comprendre car elles ne représentaient pas des paysages, ni du photojournalisme ou du reportage. C’était un autre type de photographie. Tous les gens qui recevaient Aperture pouvaient envoyer un portfolio pour travailler avec Minor White. À cette époque j’avais quinze ans et j’ai travaillé avec lui deux semaines pendant deux étés successifs. C’était très formateur.  Minor White nous a entrainé à pratiquer une forme de « méditation ». Nous devions fermer nos yeux, les ouvrir puis les refermer de nouveau et après cela nous pouvions parler de photographie. J’étais alors un simple adolescent et j’étais très impressionné par sa méthode. J’ai également assisté le photographe Lee Friedlander qui était l’opposé absolu de Minor White. Lee n’était pas dans la pédagogie et l’enseignement, il disait simplement: « Il faut travailler, travailler et travailler ». Au final les enseignements donnés par les deux photographes étaient complémentaires.

IS : Quand êtes-vous rentré en contact avec la photographie française ?

DW : L’année de mes dix-sept ans, j’ai vécu à Rennes pendant un an pour apprendre le français. Avant d’aller en France, j’avais déjà acquis un peu de technique en photographie et j’étais capable de développer moi même mes négatifs. À Rennes, je faisais le tour des antiquaires et j’ai vu pour la première fois des photographies françaises du XIXe. J’ai tout de suite été impressionné. Aussi bien par la qualité des photographies que par les détails, la beauté et la qualité des tirages par rapport aux photographies du XXe siècle. Je me suis immédiatement pris de passion pour le XIXe siècle français.

IS : En rentrant d’un séjour en France vous avez donc tenté de faire découvrir la photographie française du XIXe siècle aux États-Unis ?

DW : Exactement. À mon retour, j’ai commencé à vendre des photographies à l’université chaque année pendant les vacances d’hiver. Mon père me donnait 1000 dollars pour aller en France et en Angleterre pour acheter des photos. Il faut savoir qu’il n’y avait quasiment personne qui en achetait ou qui s’y intéressait à ce moment là.

IS : Où faisiez vous l’acquisition de photographies en France?  

DW : Surtout en librairie car je ne connaissais pas bien les puces. Vous pouviez aller dans n’importe quelle librairie à Paris et demander des albums. Et vous pouviez trouver plein de choses intéressantes : c’était le moment idéal pour acheter des albums de photographies de voyage du XIXe siècle. J’envoyais des centaines d’albums chaque année à New York. Puis le jour où j’ai eu mon diplômé à l’université j’ai ouvert une galerie à Manhattan. C’était inédit car dans les années 1970 il n’y avait pas réellement de galeries qui présentaient uniquement de la photographie du XIXe siècle.

IS : Comment s’est déroulée l’ouverture de votre galerie à New-York?

DW : Depuis longtemps mon modèle était Alfred Stieglitz car il était à la fois photographe et marchand. Tout comme lui, j’ai ouvert une galerie, en 1977. Pendant les premières années je n’exposais que de la photo du XIXe parce que c’était ce qui m’intéressait le plus. J’ai présenté les français Edouard Baldus et Gustave le Gray mais aussi des anglais comme Margaret Cameron ou Roger Fenton. Le XIXe américain était un autre pan de la photographie en train de devenir important avec les paysages de l’Ouest américain qui me touchaient beaucoup car j’y ai vécu pendant une partie de ma vie.  J’ai toujours apprécié Carleton Watkins, de William Henry Jackson, de Timothy H. O’Sullivan. C’était une période fondatrice pour la photographie.

DWI.12941.RImage 1 : Carleton E. Watkins, The Three Brothers, Yosemite, 1861, Albumen print, 28 x 35 cm, collection Daniel Wolf

IS : Parveniez-vous à vendre des photographies dans les années 1970?

DW : Je parvenais à vendre des tirages mais c’était très dur. Au final, j’étais essentiellement un « conseiller » et pas uniquement un marchand. Il y avait peu de spécialistes de la photographie à ce moment là aussi bien en France qu’aux États-Unis. New York comptait une dizaine de marchands et parmi eux, les trois quarts exposaient de la photo du XIXe. En tout, il y avait à peine plus d’une quinzaine de personnes qui s’intéressaient vraiment à la photographie du XIXe aux États-Unis à cette époque.

IS : Comment exerciez vous votre activité quotidienne de galeriste? Aviez-vous des ouvrages historiques de référence ?

DW : Nous étions un petit groupe et nous découvrions ensemble la photographie. Nous lisions beaucoup aussi. Certains ouvrages étaient devenus des références comme les livres d’Helmut Gernsheim par exemple. Mais un tiers de l’histoire de la photographie n’était pas encore écrite. Gustave Le Gray n’était pas connu par exemple. C’est le marchand français André Jammes qui a fait découvrir Le Gray au collectionneur américain Sam Wagstaff ; qui a par la suite amené ses photographies à New York pour nous les montrer.

IS : À quel moment avez-vous commencé à vendre des œuvres de photographes contemporains?

DW : Vers 1981-82, assez tardivement par rapport aux autres marchands. Il faut dire qu’à ce moment là, il y avait des divisions politiques dans le monde de l’art et dans le monde de la photo. Soit vous aimiez la photo du XIXe, soit vous aimiez la photo du XXe. Donc si vous aimiez Edward Weston vous ne pouviez pas aimer Henri Cartier-Bresson. Si vous aimiez Edward Steichen, vous n’aimiez pas Robert Frank. Comme si cela avait de l’importance dans un milieu si petit !

IS : Quels sont les photographes contemporains que vous avez choisi d’exposer dans votre galerie new-yorkaise ?

DW : Comme j’avais commencé avec le XIXe, j’ai continué chronologiquement et j’ai exposé ensuite des pictorialistes. Puis je me suis intéressé aux années 1920, 1930 et 1940 jusqu’au présent. J’ai représenté des photographes comme Joel Sternfeld ou Lee Friedlander, qui faisaient déjà partie de l’histoire de la photographie car ils étaient exposés dans quelques musées américains.

IS : Dans ces années-là comment faisiez-vous pour découvrir les œuvres des photographes contemporains ? Alliez-vous directement dans leurs studios? 

DW : C’était très facile. Il suffisait de téléphoner. Je me souviens qu’il y avait un photographe que j’aimais beaucoup : Eliot Porter. Il a produit un travail en couleur et il a surtout photographié la nature. Dans les années 1970 et 1980 il a réalisé plusieurs livres sur les paysages aux États-Unis. C’est un grand artiste. Il avait 70 ans et je l’ai tout simplement appelé: « Eliot Porter this is Daniel Wolf from the gallery, I would like to come and visit you in New Mexico. I would like to make a show of your work». Et il m’a dit: « Oh this is nice, come on ». Et puis ça c’est fait comme ça. Car le marché était vraiment nouveau et tout était à faire.

IS : En tant que galeriste, quels rapports entreteniez-vous avec les musées new-yorkais ?

DW : À l’époque le conservateur du MoMA était John Szarkowski et il a joué un rôle très important. Non seulement il avait un œil exceptionnel car il a découvert le corps de l’histoire de la photo du XXe aux États-Unis. Mais surtout il écrivait très bien. Et les photographes qu’il aimait et exposait faisaient aussi partie de mon monde : Lee Friendlander, William Eggleston,…Au Metropolitan Museum (MET) le conservateur Weston Naef a également joué un rôle primordial. J’ai travaillé avec lui toute ma vie. Quand il était conservateur au MET, puis quand il est devenu par la suite conservateur du département de photographie en 1984 au Getty Museum à Los Angeles.

IS : Alliez-vous aux ventes aux enchères de photographie organisées par Sotheby’s Londres dès 1971? 

DW : J’allais à Londres. J’avais une cliente à ce moment là qui s’appelait Phyllis Lambert qui travaillait pour l’actuel Canadian Center for Architecture à Montréal[3]. Avant le Getty c’était une des seules grandes collectionneuses. Elle achetait uniquement des photographies en lien avec l’architecture. J’allais à Londres pour les ventes organisées par Christie’s et Sotheby’s puis à Paris chez quelques marchands: Alain Paviot, un peu aux puces et chez les Texbraun. Puis je revenais à New York pour vendre à Phyllis Lambert ou aux musées parfois.

IS : Quelles sont les ventes ou les photographies qui vous ont marqué dans la période d’émergence du marché dans les années 1970?

DW : Un jour un album est passé en vente à Londres : c’était l’album personnel de Roger Fenton, le « Grey album »[4]. Et pendant trois ou quatre ans les maisons de vente en ont vendu des exemplaires, dix/vingt exemplaires tous les ans. Toutes les photos sont uniques, ce sont de grandes photos que vous devez connaître maintenant. Tout venait de cet album et ensemble – c’est-à-dire avec les quinze mêmes personnes qui étaient présentes à chaque vente – nous avons compris que Fenton était un photographe très important.

IS : Les ventes aux enchères étaient donc primordiales pour découvrir une pan méconnu de l’histoire de la photographie ?

DW : Dans cette période, pendant les premières ventes des années 1970, nous découvrions et prenions connaissance pour la première fois de photographies qui n’étaient pas toujours mentionnées dans les livres ou présentes dans les collections des musées. Par exemple avec des albums inédits de Margaret Cameron ou d’autres images incroyables. La période qui s’étend de 1975 à 1982 était réellement un moment de découverte pour le marché de la photographie. À ce moment là des gens venaient de temps en temps à ma galerie et semblaient intéressés. Les ventes ont continué ainsi jusqu’en 1982. Puis le marché a chuté.

IS : Pouvez-vous nous en dire plus sur cette période de creux qui s’instaure dans le marché de la photographie à partir de l’année 1982?

DW : Tout a changé en 1982, le marché était fini. Il n’y avait pas assez d’acheteurs. Et tous les marchands new-yorkais qui avaient des galeries comme Lee Witkin ou la Light Gallery ont vécu une période difficile. La photographie n’était pas au même niveau que la peinture. J’ai d’ailleurs passé la moitié de mon temps à expliquer à des gens que la photographie n’était pas juste un art mais qu’elle avait une valeur.

IS : Est-ce que les galeries françaises ont connu une crise similaire dans le marché à la même époque?

DW : Il me semble que oui pour la photo du XIXe. D’autant plus qu’il y a eu une plus longue période en France où la photographie n’était ni appréciée ni collectionnée. Ces photos étaient perçues comme des objets bons pour les puces ou pour les petits brocanteurs. Disons qu’aux Etats-Unis, dès les années 1970, la photographie du XIXe siècle était tout de même appréciée. Personne ne s’y intéressait en France sauf André Jammes et quelques personnes. Toute l’attention des français était tournée à ce moment là vers la peinture, le dessin et la littérature du XIXe.

IS : Comment avez-vous continué à travailler dans cette période de déclin ?

DW : Donc en 1982, le marché était en crise. Alors je me suis dit: « Comment vais-je vivre? » J’ai réfléchi et je me suis dit qu’il fallait que je vende le plus de photographies possibles à un grand client. Mais n’y avait pas de clients importants dans le champ de la photographie donc je devais inventer un moyen d’y parvenir. Avant même l’ouverture du Getty Museum à Los Angeles, j’ai parlé avec toutes mes connaissances qui avaient des collections: Arnold Crane, Sam Wagstaff et les autres en leur demandant s’ils souhaitaient un jour vendre leur collection. Tout le monde disait oui en pensant que ça serait une chose fabuleuse pour le marché. Puis un beau jour j’ai appris dans les journaux qu’un ancien camarade de mon école était devenu directeur du Getty. À ce moment là je me suis dit: « C’est fait ! » Je l’ai appelé et je lui ai dit: « John, il y a plusieurs collections de photographies à acheter[5]. » Il a tout de suite saisi les enjeux de ma proposition et nous avons commencé à y réfléchir ensemble, en secret. Pendant un an j’ai donc travaillé avec lui et Weston Naef qui était alors encore le conservateur du département de photographie du MET à New York.

IS : Combien de collections êtes vous parvenu à rassembler pour l’ouverture du Getty Museum à Los Angeles ?

DW : J’ai pu acheter en tout quatorze collections. Un jour nous avons annoncé la nouvelle et cette date marque un tournant dans la perception de la photographie dans le milieu artistique et institutionnel. Tout d’un coup, un grand nombre de musées ont voulu créer un département de photographie ou renforcer leurs collections. Le marché a redémarré. Peu de temps après, le Metropolitan Museum a fait l’acquisition de la collection d’Howard Gilman. La National Gallery et l’université de Princeton ont fait l’acquisition de nombreuses collections. Et aujourd’hui ces collections valent des millions de dollars.

Guillaume Blanc: Personne n’a refusé de vous vendre sa collection pour le Getty?

DW : Non personne. Par exemple Sam Wagstaff avait reçu un héritage d’environ deux ou trois millions de dollars et il a dépensé deux millions sur sa collection de photographie. Il n’avait plus vraiment d’argent après ça donc il était donc ravi de revendre. Le cas le plus intéressant était André Jammes. Je suis allé lui rendre visite en disant: « Je connais une personne intéressée par l’achat de votre collection », car c’était tout ce que je pouvais lui dire au départ. Et il a dit non. Puis j’ai passé dix minutes au café de Flore, qui est tout proche de sa galerie et je me suis dit: « André Jammes est tellement important, c’est la référence dans le domaine. Il faut que je lui avoue tout. »  Je lui ai donc tout dit, je lui ai parlé du Getty et de tous les collectionneurs intéressés. À la fin il m’a donné son accord pour vendre une partie de sa collection.

IS : Quel a été votre rôle au Getty au moment de l’acquisition de ces quatorze collections de photographies?

DW : Je me suis toujours passionné pour les daguerréotypes donc j’ai fait en sorte que le Getty en achète. Je m’intéressais surtout à Girault de Prangey. Un jour Weston Naef m’a appelé en me disant que le Getty avait entendu parler d’une collection de mille daguerréotypes de Girault De Prangey. Nous sommes donc allés en France pour voir cette collection et nous avons atterri dans une petite salle d’une banque où tous les banquiers venaient avec des sacs remplis de daguerréotypes. Pour moi, Girault De Prangey c’est le Léonard De Vinci de la photographie. Pourquoi? Car dans les trois premières années de la photographie, il a fait trois voyages en Méditerranée et il a tout compris à la photo. Il a eu une production immense: des grandes plaques, des panoramas verticaux, des portraits, des paysages, tout. Il était très intuitif. Avant de s’intéresser à la photographie, il était spécialiste de l’architecture classique et de l’Islam. À son époque personne n’a réalisé autant d’images. Daguerre a fait peu de photographies. Talbot en a fait un plus grand nombre mais plus tard. Les images de Girault De Prangey ont été trouvées dans un grenier à Dijon. Et au moment où nous les avons vues, la collection valait vingt millions de dollars. Ce qui est intéressant dans l’histoire de la photographie c’est que l’histoire reste encore à écrire. Il y a des photographes qui sont très importants comme Girault De Prangey mais qui restent méconnus tant qu’une monographie n’a pas été publiée sur eux. Finalement ça me laisse penser qu’il y aura toujours des photographes très importants dans ce domaine qui ne seront pas connus.

DWI.12705Image 2: Joseph-Philibert Girault De Prangey, 150. Buyukdère. Platanes de Godefroid de Bouillon, 1842, Albumen print, 8,25 x 9,5 cm, collection Daniel Wolf 

Laureline Meizel: Vous avez dit qu’en 1982 le marché de la photographie était en déclin. À cette époque Abigail Solomon Godeau publie un article sur André Jammes intitulé « Calotypomania » dans la revue October [6]. Car à ce moment là il y a plusieurs expositions d’André Jammes et l’année 1982 est une période d’effervescence du calotype aux États-Unis. Elle dénonce, avec son point de vue marxiste, la collusion entre le marché de l’art et les musées. Plus précisément entre les marchands et les collectionneurs qui tentent de faire monter le prix des œuvres de leurs collections. Dans ce contexte où le calotype est mis en avant, comment se fait il que le marché de la photographie soit en déclin?

DW: La théorie de l’art et le marché de l’art ont toujours été plutôt distincts. La valeur artistique et la valeur marchande ne s’alignent pas toujours. Au début des années 1980 il y avait des expositions consacrées aux calotypes mais sur le marché de la photographie, les calotypes ne se vendaient pas. Il y avait surtout très peu de gens intéressés, peut-être une vingtaine de personne en tout.

IS : Comment les prix ont-ils évolué au cours des ces vingt dernières années ?

DW : Pendant les années 1990, les photographies du XIXe se vendaient à des prix élevés: celles de Baldus valaient chacune dix mille dollars, celles de Le Gray encore plus. Et puis il y a cinq ans je me suis aperçu que le marché de la photographie du XIXe avait chuté de nouveau. Je ne parle pas des grands chefs-d’ œuvres qui sont toujours recherchés par les musées et les collectionneurs. Je pense à d’autres photographies considérées comme « mineures » mais que j’aime beaucoup, de Charles Marville par exemple. Certains prix ont tellement baissé qu’ils correspondent de nouveau aux prix des années 1970. C’est en partie lié au fait que les gens s’intéressent beaucoup plus à l’art contemporain. Aussi, la situation économique actuelle en France est assez médiocre. Il y a cinq ans j’ai donc recommencé à acheter de nombreuses photographies françaises du XIXe et j’ai fait l’acquisition de centaines d’épreuves de Baldus. Car j’achète dans toutes les ventes, j’achète les photos, les albums, j’achète tout.

IS : Quelles sont vos dernières acquisitions ?

DW : Par exemple, j’ai fait l’acquisition de l’album du sud de la France de Baldus. C’est un album avec cinq chefs-d’ œuvres fantastiques dont deux panoramas, rares et très beaux. Je l’ai acheté pour environ quarante mille dollars. J’ai trouvé récemment aussi un autre album de Baldus pour dix mille dollars.

IS : Aujourd’hui comment s’organise votre collection de photographie?

DW : Je travaille sur plusieurs collections.  Dès que j’ai établi une collection, je la propose à des musées. Par exemple en ce moment je suis en train de finir une collection de photographies du XIXe américain. Elle comprend trois mille photos de Carleton Watkins, William Henry Jackson, etc. J’ai également une collection d’un photographe contemporain peu connu qui s’appelle Jerry Shore. Je pense qu’il deviendra célèbre un jour.

IS : Pouvez-vous nous en dire plus sur le photographe Jerry Shore ?

DW : Un jour j’ai entendu parler de son travail par un collègue. Je suis allé dans son atelier et j’ai vu des photos en couleur, les plus belles que j’ai jamais vu de ma vie. Six mois après il est malheureusement mort et j’ai acheté sa collection. C’était il y a environ quinze ans et depuis je travaille énormément sur ses photographies. À chaque fois que je montre Jerry Shore à un conservateur, un collectionneur ou un marchand, j’ai le sentiment d’en apprendre beaucoup sur la personne. Je vais percevoir dans la manière de contempler les images si cette personne est ouverte, si elle s’y connaît en photographie, si elle comprend la beauté des photographies. Un jour je pense que Jerry Shore va être aussi grand que William Eggleston. Quand Eggleston est venu voir les photos de Jerry Shore chez moi, ça a été un moment mémorable dans ma vie. Car il a compris l’importance de ce photographe.

IS : Comment orientez-vous vos choix lors de vos acquisitions ? 

DW : Je vais de nouveau faire référence à Minor White. La technique qu’il m’a enseignée consistait réellement à regarder les images. Si vous voulez collectionner un jour vous devez vous fier à votre instinct. Vous ne devez pas orienter vos choix en fonction de l’histoire de la photographie, du goût des conservateurs ou des collectionneurs. L’exercice auquel je m’adonne tous les jours est le suivant : admirer des œuvres d’art. Premièrement, vous devez regarder des œuvres, deuxièmement, vous devez vous en souvenir, et troisièmement, les regarder de nouveau. Puis pendant deux semaines, essayez d’y repenser. Car on ne regarde pas l’art de la même façon le matin, en fin de journée, ou le soir après avoir fumé ou bu quelques verres. Vous devez vous questionner sur la qualité des œuvres et tenter d’évaluer leur place dans l’histoire de l’art.

Taous Dahmani: Comment faites-vous la différence entre ce que vous gardez pour votre collection et ce que vous vendez?

DW : Dans ma collection j’ai beaucoup d’œuvres, j’achète tous les jours. Aujourd’hui je n’ai rien acheté mais en général j’achète tous les jours. I am a buying machine. Il y a certaines choses que je ne vendrais pas qui sont dans mon appartement et que j’aime beaucoup. Les choses que j’achète sont faites pour les musées. Ma collection de Baldus que j’adore est faite pour un musée. Je n’ai aucun besoin de la garder jusqu’à la fin de ma vie.

IS : Vous travaillez de pair depuis plusieurs années avec le marchand new-yorkais Hans Peter Kraus Jr.[7] Avez vous toutefois des clients privés?

DW : Pas vraiment. Pendant un temps j’ai vendu mais je trouve que c’est un métier difficile. Et puis dans l’absolu je préfère acheter et trouver des choses. J’achète beaucoup en France car les prix sont faibles pour les tableaux et pour la photographie. Drouot auctions.fr est une ressource incroyable.

IS : Comment organisez-vous votre travail de marchand et de collectionneur au quotidien?

DW : Chaque jour je suis en ligne sur toutes les ventes qui m’intéressent dans le monde et je regarde le plus de photographies possibles. Pour vivre j’achète et je revends des œuvres du XXe siècle. Car c’est tout ce qui se vend. Ce que j’aime dans le monde de l’art c’est que chaque personne peut trouver sa niche. Et ce que j’aime bien avec ma niche c’est que je n’ai pas de compétition pour le moment. Je ne travaille que sur internet. Je ne vois jamais les choses que j’achète en vrai. Je suis très rarement déçu et je suis souvent ravi car c’est dix fois plus beau que ce que j’imaginais. C’est une joie d’amasser des grandes collections. Cela peut prendre vingt ans, trente ans pour faire une belle collection.

IS : Aujourd’hui quelle est selon vous la place de la photographie du XIXe dans le marché de la photographie?

DW : Vous savez, vous pouvez acheter une photo très belle et rare pour peu cher, pour environ mille dollars. Je ne peux pas prédire le futur, mais pour l’instant les prix ne chutent pas de manière catastrophique donc si vous achetez de la photo du XIXe vous n’allez pas perdre de l’argent. Les investissements dans l’art sont très intéressants à étudier. En 1995, le monde de l’art a décidé que Warhol était l’artiste le plus important du XXe siècle après Picasso. Et de 1995 à aujourd’hui, les prix ont augmenté fois mille.

IS : Justement, dans quel contexte avez-vous réalisé un documentaire sur Andy Warhol ?

DW : Je suis très sensible à son art et je le connaissais de son vivant. Je me souviens encore quand il m’avait téléphoné dans les années 1980 en me disant: « Daniel, je viens de faire une série de photos. » Je lui ai dit que je serais honoré de montrer ces œuvres mais que nous n’allions pas pouvoir les vendre, car en 1983, Andy Warhol n’était pas pris au sérieux. Et nous avions tellement tort ! L’opinion du public est très importante dans le marché de l’art. Et à partir de 1995, tout le monde a commencé à apprécier Andy Warhol. Alors que nous aurions tous dû savoir dès le départ qu’Andy Warhol était un grand peintre. Mais malheureusement nous écoutions tous les bla bla bla.

IS : Avant l’ouverture de votre musée privé, où stockez-vous toutes les œuvres que vous achetez?

DW : Je conserve des photos dans mon bureau et j’ai un espace de stockage à New York. J’ai souhaité créer un musée car je voulais surtout voir pour la première fois tout ce que j’ai dans ma collection. Depuis trente ans j’envoie tous mes objets dans une salle à Manhattan et je les « perds » en quelque sorte. Aujourd’hui j’ai soixante ans et j’ai une quinzaine de collections (de photographie, de design, de peinture). J’ai senti que c’était le moment de voir ce que j’ai fait toute ma vie. J’ai cherché un bâtiment désaffecté et j’ai trouvé une ancienne prison à Yonkers, à une demi-heure de New York[8]. Le bâtiment a été construit en 1927. C’est très beau et c’est aussi grand qu’un musée. J’ai acheté ce lieu il y a un an et demi et je vais pouvoir mettre mes collections là-bas dès 2016. Je vais pouvoir enfin contempler les œuvres d’art que j’ai collectionnées pendant toute ma vie.

4 Wolf Jail                            Image 3: Musée privé de Daniel Wolf, 2016

IS : Est-ce que vous souhaitez organiser des expositions dans votre musée privé ?

Je travaille pour les musées mais j’estime que c’est à eux d’organiser les expositions. J’espère que des conservateurs vont venir pour voir les collections que j’ai à vendre. Je vais donc avoir une salle dans mon musée où je vais exposer pour les personnes intéressées. Mais ça sera plutôt pour moi et quelques amis. Cela demande trop de travail d’organiser des expositions.

Laureline Meizel: Quelles sont les conditions de conservation et de restauration des photographies dans votre musée ?

DW : Je travaille de manière très professionnelle. J’ai scanné tous les négatifs, toutes les photographies et tout est bien conservé. Les daguerréotypes sont encadrés et sous verre. Tout est en ligne, je peux accéder à tout ce que j’ai. Ce que je fais maintenant, grâce à la technologie, je n’aurais pas pu le faire il y a vingt ans. Il y a encore quelques années vous deviez encore parvenir à trouver les catalogues partout dans le monde. Fucking boring. Je suis presque certain que dans dix ans il n’y aura plus de catalogues papiers.

IS : Quelles sont les photographies qui vous entourent chez vous?

DW: Aucune photographie n’est accrochée à mes murs mais je suis entouré d’un grand nombre de livres de photographies. Dans mon appartement à New York je ne vis pas avec une seule photo, parce que pour moi la photographie n’est pas un élément décoratif, il faut la contempler sur une table, dans un livre ou un album. Je préfère voir un objet ou un tableau au mur.

IS: Comment visualisez-vous l’évolution de la photographie dans les prochaines années?

DW : Tout a été bouleversé avec l’arrivée du numérique. De nos jours tout le monde peut faire une belle photo avec son Iphone et tout le monde peut se prétendre photographe. Aujourd’hui la technologie a tellement évolué que l’on peut rassembler plusieurs photographies pour créer une statue de soi-même. Avez-vous vu cela? La nouvelle technologie permet une distorsion et une transformation de la réalité. C’est tout juste le début de ces nouvelles pratiques et nos cerveaux n’assimilent pas encore très bien tout cela. Finalement avec ce nouveau type de photographies, nous entrons dans une nouvelle ère pour la photo, toute aussi importante que l’invention de la photographie elle-même.

5 Portrait

Image 4: Portrait de Daniel Wolf, Factum Arte, Madrid, Espagne, 2015

[1] Cette exposition fut présentée au Museum of Fine Arts à Houston, à l’Australian National Gallery à Canberra et à la Royal Academy of Arts à Londres

[2] WHITE Minor « Mirrors, Messages and Manifestations », Aperture, New York, 1969

[3] http://www.cca.qc.ca/fr consulté le 10 /04/2016

[4] Lors d’une vente aux enchères organisée par la maison de vente Christie’s, à South Kensington, le 28 juin, 1979

[5] Il s’agit de John Joseph Walsh, Jr, directeur du Getty de 1983 à 2000

[6] https://etudesphotographiques.revues.org/316

[7] http://www.sunpictures.com/html/ 10/04/2016

[8]http://www.nytimes.com/2014/04/16/nyregion/in-yonkers-a-shuttered-jail-becomes-part-of-a-budding-art-scene.html

Image en tête : 
Jerry Shore, Untitled, 1980, Chromogenic Print, 28 x 35 cm, Collection Daniel Wolf

JE « Photographie et sculpture: de l’interaction à l’hybridation depuis 1960 » (13 avril 2016, Musée Rodin)

En lien avec l’exposition Entre sculpture et photographie, cette journée d’études propose d’aborder les alliances très fécondes qui se sont nouées entre ces deux médiums depuis la fin des années 1960, moment décisif de redéfinition et d’élargissement des catégories esthétiques traditionnelles. Si les relations entre photographie et sculpture ont fait l’objet de nombreuses publications et expositions, il s’agira de privilégier les usages conceptuels du médium photographique, qui ont contribué à une reformulation radicale de la notion de sculpture. Seront ainsi éclairées les préoccupations communes d’artistes dans l’élaboration d’une « sculpture photographique » témoignant des diverses modalités d’interaction entre ces deux vocabulaires formels, jusqu’à un processus d’hybridation les rendant indissociables.

Responsable scientifique 

Alexandre Quoi, Maître de conférences en histoire de l’art contemporain, Aix-Marseille Université, UMR Telemme-CNRS

Comité scientifique et de coordination

Michel Frizot, Historien de la photographie, commissaire de l’exposition « Entre sculpture et photographie »

Hélène Pinet, Chef du service de la Recherche, commissaire de l’exposition « Entre sculpture et photographie », en charge de la collection de photographies, Musée Rodin

Hélène Zanin, Chargée des colloques, service de la recherche, de la bibliothèque, des archives et de la documentation, Musée Rodin

PROGRAMME

9h 15 – 9h30 Accueil des auditeurs

9h30 Hélène Pinet, Musée Rodin

9h45 Michel Frizot, Historien de la photographie, commissaire de l’exposition « Entre sculpture et photographie »

1966-1970 : décidément « entre sculpture et photographie »

10H30 Alexandre Quoi, Aix-Marseille Université

Une photosculpture mise en scène, autour de Bruce Nauman, William Wegman et Robert Cumming

11h00 Pause

11h15 Alexander Streitberger, Université Catholique de Louvain

Une présence scénique. Les sculptures photographiques de Michael Kirby entre situation et théâtre

11h45 Discussion

14h00 – 14h15 Accueil des auditeurs

14h15 Giuliano Sergio, Accademia di Belle Arti d’Urbino

Giuseppe Penone : analyse du corps, formes du document

14h45 Marie Auger, Université Paris I Panthéon-Sorbonne

Photographie et sculpture : une comparaison révélée par le format de l’exposition de 1970 à nos jours

15h15 Claire Kueny, Université Paris VIII Vincennes-Saint-Denis

Un idéal inter-média. L’ombre entre photographie et sculpture et vice-versa

16h15 Discussion suivie d’une pause

16h45 Mac Adams, State University of New York, College at Old Westbury

The narrative void

Mercredi 13 avril 2016 de 9 h 30 à 18 h 00, 21 boulevard des Invalides, 75007 Paris. Accessible aux personnes à mobilité réduite. Entrée libre, dans la limite des places disponibles. Ouverture des portes 15 minutes avant le début de la journée d’études

Image à la Une:  Mac Adams, Rabbit, Shadow-Sculpture, 2010, Paris © Galerie gb agency

Association de recherche sur l'image photographique