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JE : « Écrire l’image. Dialogues en histoire de la photographie autour des sources et de leurs usages » (Archives nationales, Pierrefitte-sur-Seine, 20 avr. 2017)

Les Archives nationales organisent une journée d’étude à l’occasion de leur participation au Mois de la Photo du Grand Paris 2017. La publication de l’ouvrage De l’image fixe à l’image animée (1820-1910) : actes des notaires de Paris pour servir à l’histoire des photographes et de la photographie en 2015, en est un point de départ, ainsi que l’exposition En avion au-dessus de…, dialogues entre Mathieu Pernot et le fonds LAPIE, présentée du 4 avril au 19 septembre 2017 sur les deux sites des Archives nationales.
L’objectif de cette journée est de croiser différentes approches sur les sources, écrites ou imagées, qui enrichissent une histoire du visuel et leurs usages dans différents contextes. Des initiatives individuelles, universitaires et institutionnelles sont à l’origine de la constitution d’outils prosopographiques. Quelles méthodologies ont été envisagées ? Quels usages chercheurs, représentants d’institutions, professionnels du marché de l’art et collectionneurs font-ils de ces mêmes outils dans leurs domaines d’expertise respectifs ?

Au-delà des outils, l’histoire de la culture visuelle, vaste champ d’investigation en sciences sociales, se bâtit aussi autour des échanges entre ces différents acteurs. C’est pourquoi, à travers plusieurs études de cas à deux voix, il s’agira d’ouvrir la réflexion sur l’exploration et l’exploitation des sources dans les domaines de l’image fixe comme de l’image animée. Les photographies constituant par ailleurs un type de source abondamment représenté dans les archives publiques, se pose la question de leur identification comme de leur repérage et de leur valorisation, qui sera abordée lors d’une quatrième session.

L’archive photographique peut enfin inspirer un travail de création, comme en témoigne l’oeuvre de Mathieu Pernot, conçue à partir de cartes postales issues du fonds LAPIE des Archives nationales. Jeux visuels et déplacements de sens traduisent le dialogue de l’artiste avec l’objet photographique : la présentation de son travail par l’artiste lui-même débouchera, à l’issue de la journée, sur l’inauguration de l’exposition.

PROGRAMME

9h – Accueil des participants
9h20 – Ouverture de la journée d’étude (Françoise Banat-Berger, directrice des Archives nationales)

Présidence : Gilles Désiré dit Gosset, directeur de la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine

Session 1. – Dictionnaires et répertoires. Exemples de productions institutionnelle, personnelle et collaborative : quelle méthodologie pour leur élaboration ?

9h30 – Le dictionnaire des photographes d’après les minutes des notaires de Paris : méthodologie, moyens, résultats (Marc Durand, Archives nationales, Minutier central des notaires de Paris)
9h50 – Recensement des photographes professionnels au XIXe siècle (François Boisjoly, photographe, fondateur du musée de la Photographie de Saint-Bonnet-de-Mure)
10h10 – Le monde du livre à l’ère de l’open source : l’expérience du Dictionnaire des éditeurs français du XIXe siècle [DEF19] (Jean-Charles Geslot et Viera Rebolledo-Dhuin, université de Versailles-Saint-Quentin-en-Yvelines/CHCSC)
10h30 – Pause

Session 2. Expositions, marché de l’art, recherche universitaire. Outils prosopographiques : quels apports, quels usages pour le domaine photographique ?

10h50 – Les sources du dictionnaire des calotypistes français publié dans le catalogue de l’exposition Primitifs de la photographie : le calotype en France, 1843-1860, BnF/SFP, 2010 (Paul-Louis Roubert, président de la Société française de photographie, maître de conférences à l’université Paris VIII et Sylvie Aubenas, BnF, directrice du département des Estampes et de la Photographie)
11h10 – L’expertise et le marché de l’art : l’apport des dictionnaires, des répertoires et des systèmes de classement (Serge Plantureux, marchand de photographies et expert)
11h30 – Les virtualités du dictionnaire, de l’invention du livre illustré de photographies à l’émergence des acteurs de sa mise en circulation (Laureline Meizel, doctorante en histoire de la photographie, université Paris I-Panthéon Sorbonne)
11h50 – Discussion

12h15 – Pause déjeuner

Présidence : Emmanuel Rousseau, directeur des Fonds aux Archives nationales

Session 3. – Le visuel en histoire : dialogue autour des sources entre responsables de collections, collectionneurs et chercheurs

13h30 – Écrire l’histoire visuelle des XIXe-XXIe siècles : quelles sources ? (André Gunthert, maître de conférences à l’École des hautes études en sciences sociales)
13h50 – Le rôle d’un comité scientifique dans le cadre de la rénovation du musée départemental Albert Kahn (Valérie Perlès, directrice)
Une étude comparée des Archives de la planète et des actualités Gaumont pour l’année 1925 (Jacques Siracusa, maître de conférences à l’université Paris VIII)
14h10 – Henri Gaden, photographe en Afrique de l’Ouest, 1894-1939 (Isabelle Dion, responsable des fonds aux Archives nationales d’outre-mer et Roy Dilley, chercheur de l’université de St Andrews)
14h30 – Le dialogue collection privée/recherche, ou partager une curiosité pour la photographie (Kim Timby, chercheur indépendante, chargée de cours à l’École du Louvre et Serge Kakou, collectionneur de photographies du XIXe siècle)
14h50 – Pause

Session 4. Les sources de l’histoire de la photographie dans les archives : état des lieux et perspectives

15h20 – Recenser les photographies, identifier les contextes de production. État des sources photographiques aux Archives nationales (Sandrine Bula et Marie-Ève Bouillon, Archives nationales, Mission de la photographie)
15h40 – Réseau des archives et photographie : panorama de l’offre des archives départementales (François Bordes, inspecteur des Patrimoines (collège Archives) et Sylvie Le Goëdec, Archives nationales, Bibliothèque)
16h – Entre documentation et mémoire : les Archives nationales dans l’œil de l’objectif (Claire Béchu, Archives nationales, Mission de la diffusion scientifique)
16h20 – « Appelez-moi Dorica » : des usages des archives photographiques (Mathieu Pernot, Dorica Castra, installation aux Archives nationales dans le cadre du Mois de la Photo du Grand Paris)
16h40 – Discussion

17h10 – Conclusion (Michel Quétin, conservateur général honoraire aux Archives nationales, et Sandrine Bula)

17h30 – Inauguration de l’exposition En avion au-dessus de…, dialogues entre Mathieu Pernot et le fonds LAPIE et de l’installation Dorica Castra, cartes postales, présentées aux Archives nationales dans le cadre du Mois de la Photo du Grand Paris, en présence de Mathieu Pernot

Image à la une : Delintraz, Exposition universelle de 1878 : palais du Champ-de-Mars et statue de la Liberté du sculpteur Bartholdi. Archives nationales, F/12/11914.

JE « L’Ethnologie en images : collecter, classer, publier » (4 nov. 2016, MQB)

Cher.e.s membres, cher.e.s collègues,

Deux membres de l’ARIP, Camille Joseph et Anaïs Mauuarin, vous invitent à la journée d’étude « L’Ethnologie en images : collecter, classer, publier », organisée dans le cadre d’un projet Photographie et dessin en anthropologie (1920-1950). Elle fait suite à celle qui s’est tenue le 8 avril dernier à l’INHA sur les pratiques de terrain.

Elle aura lieu le vendredi 4 novembre au Musée du quai Branly-Jacques Chirac, en Salle Cinéma.

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Programme :

9h30 | Accueil et introduction par Frédéric Keck (Musée du quai Branly-Jacques Chirac) et Anaïs Mauuarin (Hicsa-Université Paris I/Musée du quai Branly)

Session 1
Président de séance : Frédéric Keck (Musée du quai Branly-Jacques Chirac)

9h45 | Vincent Debaene (Université de Genève – Columbia University) :
Cadrage cannibale. Les photographies de Tristes tropiques

10h30 | Christine Barthe (Musée du quai Branly-Jacques Chirac) :
Alfred Métraux, par la photographie

11h15 / Pause café

Session 2
Président de séance : Christos Lynteris (University of Cambridge)

11h30 | Thomas Beaufils (Université Lille 3) :
Dessins et photographies de l’entre-deux-guerres dans les collections des musées d’ethnographie néerlandais

12h15 | Alban von Stockhausen (Musée d’Histoire de Berne, Université de Vienne) :
Images, Impacts and Identities: The “archival” history of the Nagas of Northeast India

13h / Déjeuner

Session 3
Présidente de séance : Jessica de Largy Healy (Musée du quai Branly -Jacques Chirac)

14h30 | Camille Joseph (Université Paris 8 Vincennes-Saint-Denis) :
Des images archétypiques : postérités de la photographie anthropométrique aux Etats-Unis

15h15 | Teresa Castro (Université Paris III) :
Races (1930) – à propos d’un ouvrage oublié de Jean Brunhes

16h | Marie Durand (Université d’Aix-Marseille-CNRS-CREDO) :
Populariser les hommes et les territoires, diffusion scientifique et grand public des recherches d’Edgar Aubert de la Rüe dans les
colonies françaises

Au plaisir de vous y rencontrer nombreuses et nombreux !

Compte-rendu de l’Atelier du 9 décembre

Atelier du 9 décembre, 16 personnes sont présentes. Après le tour de table et un appel à participant.e pour l’atelier de janvier (19 janvier) suite à l’impossibilité de l’intervenante programmée (qui pourra intervenir plus tard dans le programme), nous passons aux présentations.

Virag BOROCZFY :
Migration, disparition/dispersion des fonds photographiques et valorisations

Sujet de thèse : photographes hongrois à Paris entre les deux guerres.

Ce travail consiste à identifier les photographes hongrois qui se sont installés dans cette période à Paris, à retracer leur réseau professionnel et les circuits des images publiées dans la presse illustrée de l’époque.

La présentation va se focaliser sur à la première question.

Liste de photographes
Virag nous montre une liste des photographes de son sujet.
Elle travaille sur 36 photographes (en ce moment) qui ont comme point commun d’avoir vécu à Paris dans la période de l’entre-deux-guerres et d’avoir publié dans les grandes revues illustrées.

Il y a toutefois deux catégories, qui posent problèmes :

  • Il y a de photographes assez connus (Brassaï, Kertesz, Capa, Almasy), devenus assez connus et dont les photos sont dans grandes collections, et auxquels ont été consacrées des monographies.
  • Et beaucoup d’autres photographes qui ont une œuvre remarquable, et plusieurs publications à l’époque (grands magazines illustrés), mais que l’on ne connait pas bien aujourd’hui. Donc, elle est confrontée à beaucoup de photographes peu connus.

Paris dans le processus migratoire
Pour la plupart de ces photographes, Paris n’était pas le but de leur migration, mais l’étape d’un trajet plus important. Un certain nombre s’est installé finalement à Paris, mais d’autres aux Etats-Unis ou en dehors de l’Europe.
Le plus souvent, ces photographes ont été actifs à chaque étape de leur processus migratoire.

Où sont les fonds ?
Là est un problème : les fonds des photographes peu connus sont souvent dispersés du fait de ces migrations, voire disparus. Exemple : Nicolas Muller, Kati Horna, etc (qui ont parfois bénéficié d’expositions récentes, mais qui ne montrent qu’une partie de leur travail).
Certains sont bien connus en Hongrie, mais pas en France : Janos Reismann, Ata Kando (encore en vie). Il y a une différence de la valorisation de leur œuvre entre leurs différents pays.

Exemple de l’importance de certain.e.s photographes
Photo de Ergy Landau, Laszlo Moholy-Nagy, 1919 ; autre portrait de 1925.
C’est une photographe importante de l’époque qui est venue au milieu des années 20 en France. Elle était proche des cercles avant-gardistes à Budapest, très proche de Moholy-Nagy, et l’aurait influencé : c’est peut-être elle qui lui aurait offert son premier appareil photo.
Kati Horna, Robert Capa, 1933. Ils ont travaillé ensemble à Berlin avant le séjour parisien, et sont restés en contact.

Situation de ces photographes
La plupart de ces photographes avaient des origines juives et ont dû fuir ou se cacher à la fin des années 30. Plusieurs se sont réfugiés dans le sud de la France comme on peut le voir sur le tableau. Et sont souvent partis sans emmener leur fonds de la période parisienne. Parmi ces photographes, il y avait beaucoup de femmes, qui n’ont jamais eu de famille, ni d’héritiers, ce qui a engendré la dispersion et disparition des fonds.
Toutefois, un exemple exceptionnel : le cas de Rogi André, décédée sans héritiers, mais dont beaucoup de photos sont conservées à la BNF grâce à Jean-Claude Lemagny qui a œuvré pour les faire entrer dans les collections. Dans cette œuvre, on remarque notamment le portrait de Picasso, 1935.

Que veut dire fonds disparu ? Importance des publications.
A propos de Rosie Ney, on parle d’un fonds disparu, alors qu’on retrouve beaucoup de ses photographies publiées dans des revues illustrées ! En effet, on trouve dans les magazines autant de photographies de photographes connus que méconnus. Rosie Ney, si elle n’a pas publié de livre, a effectué beaucoup de reportages entre autres pour VU. Il y a donc tout un travail à faire sur les revues, qui sont une source immense où on trouve le travail de plusieurs photographes hongrois. Il est toutefois trop ambitieux et chronophage de vouloir cerner tous les photographes qui y publient dans cette période, d’autant plus que certains fonds de revues sont difficilement consultables.

Questions principales :

Est-il possible de reconstruire des fonds disparus ou dispersés ? Et comment faire ?
Par quel moyen est-il possible de valoriser ce genre de fonds ?
Trouvez-vous qu’il y a une correspondance entre l’accès des fonds et la valorisation des photographes ?

  •        Discussion

Suggestion : Le syndicat des archives de presse (BNF aujourd’hui) aurait récupéré plusieurs fonds, après-guerre. Peut-être que de ce côté-là il y aurait moyen de trouver des traces ?
Combien de fonds retrouvés sur l’ensemble des photographes mentionnés ?

V : Plusieurs ont été retrouvés, mais ils sont dispersés entre plusieurs pays. Par ailleurs, c’est rare que l’on trouve des fonds papier. Cela n’a pas été gardé par les photographes et les héritiers le plus souvent. Et même les fonds des grands périodiques sont très difficiles d’accès, il faut être Michel Frizot et être très déterminé pour y parvenir (exemple de VU) ! Et certains n’ont pas été retrouvés.

On constate un changement de nom des photographes, souvent en arrivant à Paris, pour quelle(s) raison(s) ?

V : Ils ont changé au moins une fois quand ils sont arrivés en Europe de l’ouest, parce que c’était trop difficile de publier sous leur nom hongrois. C’est parfois brutal, parfois progressif. Pour Capa cela s’est fait en plusieurs étapes par exemple, on connait quelques publications sous le nom d’André Friedman (dans Regard notamment). Je tiens toutefois à conserver la trace de leur nom de naissance hongrois.

Comment as-tu constitué cette liste ? Avec quelles sources et sur quels critères ?

V : C’était très long, et ça pourrait toujours s’élargir. Mais il y a un moment où il faut s’arrêter. Certains noms sont entrés récemment, comme celui d’Anna Barna. Ses photos étaient mélangées à celles d’André Kertész, et quelques recherches sont en train d’être faites dessus, dans les archives hongroises et françaises. Autre exemple, Dezso Révai. Toutefois, en ce moment j’essaie de me concentrer sur les magazines, et les revues artistiques assez connues et les publications qu’elles contiennent ; mais évidemment on aura des choses à trouver encore, même après cette thèse.

Les femmes, est-ce qu’elles sont passées sous silence selon toi ?

V : Pour Moholy-Nagy, on trouve le nom de Ergy Landau dans quelques biographies. Et par exemple Anna Barna apparait dans l’exposition sur Les Femmes photographes en ce moment à Orsay. Il y a un effort il semblerait, même si le statut de femme était assez compliqué à l’époque.

Peut-on faire un lien avec les peintres à Paris à la même période ?

V : Je suis en train d’examiner cette possibilité. En réalité au niveau des échanges artistiques, il n’y a pas vraiment de lien entre photographes et peintres, mais par contre il y a beaucoup d’échanges sociaux.

Amandine Gabriac :
La photographie d’invention, un style à définir ? (1854-1890)

Amandine travaille sur les fonds de l’INPI (Institut national de la propriété industrielle).
900 photographies ont été mises à jour pour la période 1854-1890 (inventaire récent de 330 000 dossiers originaux du fonds patrimonial de l’INPI). Ces photographies sont toutefois une exception : 99% des dépôts de brevet de la période ne comportent pas de photographies.

La présentation va se dérouler en trois temps : 1) fonctionnement du dépôt de brevet, 2) typologie du fond, et 3) les enjeux méthodologiques de cette recherche.

1)      Le dépôt de brevet

Moment clé en cette fin du XIXe (accroissement de la demande de brevets dans le contexte de la Révolution Industrielle, développement et amélioration du médium photographique). La délivrance d’un brevet protège l’invention pendant une durée de 5 à 15 ans.
Un dépôt se compose d’un certificat de délivrance (avec informations sur déposant), un mémoire descriptif (cœur de la demande), de illustrations (devant rendre intelligible le mémoire descriptif, c’est dans ces illustrations que se trouvent les photographies qui constituent la recherche), des courriers éventuels (essentiellement administratifs) et d’éventuelles additions (qui viennent compléter le brevet principal).

Mémoire descriptif :
Il présente la nouveauté, le fonctionnement et les avantages de l’invention, et cible un destinataire / une destination (amélioration de la productivité, confort, vie quotidienne) et un public (soldat, mère de famille, etc). Cela donne une valeur d’usage à l’invention. C’est ce mémoire qui pose les bases de la propriété sur l’invention. On y trouve aussi des informations sur le statut de la photographie : cela donne un aperçu de la valeur de l’image aux yeux du déposant.
Ce mémoire descriptif apparait donc comme une sorte de narration de l’invention par l’inventeur, et permet de comprendre dans quel imaginaire il se situe, lequel il convoque.

L’enjeu de cette recherche est de définir un imaginaire de l’invention à cette période.

Les illustrations :
Loi 1844 stipule qu’il doit y avoir des dessins pour les brevets, mais pas de mention des photographies. Il n’empêche qu’on la retrouve dans les dossiers. Pourquoi des photographies ? Quel statut leur accorder ? Sachant que la majorité des dépôts n’en possèdent pas.

2)      Typologie du fonds

Grande diversité de photographies : photos en extérieur (avec une évolution), photographie professionnelle (quand on peut identifier un studio ou un photographe), des portraits d’objets (qui s’apparentent à de la photographie d’identité ou judiciaire, face/profil), des machines (avec parfois présence humaine, mais d’habitude sur fond neutre, même avec des lettres et une légende), des brevets concernant la technique photographique, des mises en scènes des inventions (mise en usage), des maquettes, des photographies de dessins techniques (pourquoi les photographier plutôt que de les donner ?).

3)      Enjeux méthodologiques

Une impossible définition ?
Définition en creux : ce n’est pas de la photographie professionnelle, ni artistique, ni documentaire, ni scientifique. Est-ce que ce ne serait pas un style photographique particulier qui serait propre à ces photographies ?

Problème de définir un corpus ?
Il faut faire une sélection : comment choisir ? Environ 120 à 130 brevets maximum.

Etant donné que l’objet de la recherche est neuf et difficile à définir, Amandine se pose également la question de la bibliographie : pas de littérature sur les rapports entre photographie et invention.

  •        Discussion

Quels sont tes paramètres de définitions ? Suggestion : c’est peut-être moins la question du style que celle de l’usage qui est intéressant dans ce corpus. Il y a là l’affirmation d’une photographie comme preuve. Donc peut-être qu’il faudrait voir la manière dont la photographie s’insère dans l’articulation de l’argumentation : il y a l’anticipation des usages, des photographies très frontales où on touche à la géométrie descriptive, et un autre usage c’est la maquette. Tu es au point de la constitution de la preuve scientifique (Daston et Galison).

Précision par l’archiviste du fonds patrimonial de l’INPI : la loi de 1844 autorise les dépôts d’échantillons, et on ne met un échantillon que lorsqu’il est en 2D, et donc on ne peut pas déposer les maquettes. Il faudrait aussi voir les dépôts d’échantillon en 3D qui ont lieu plus tard.

A partir de 1880, il n’y a plus eu de photographies dans les dépôts, c’est une vraie rupture. Donc on peut douter que ce soit une question de substitution au dessin. Les photographies après 1880 auraient été retirées ; mais elles sont peut-être au CNAM parce que les dossiers ont été conservés là-bas pendant un temps. Question à creuser.

Est-ce que les photographies sont mentionnées dans les dossiers ?

A : souvent elles ne sont pas désignées, et quand elles le sont, elles sont qualifiées de dessin, planches, et on ne mentionne pas de « photographies ». Il y a peu d’éléments qui viennent éclairer ce qu’on attendait de ces photographies.

Est-ce qu’il y aurait un caractère publicitaire ?

A : je me suis posé cette question. Il y a des journaux qui diffusent les inventions, mais il n’y avait que des descriptions et pas d’illustration. Et je n’ai pas trouvé la trace de véritables usages publicitaires.

Est-ce qu’on voit des photographies dans les expositions de l’époque qui illustreraient des inventions (exposition internationale) ? Si tu veux évoquer une imaginaire de l’invention, il faudrait peut-être se pencher là-dessus, aller voir ce qu’il existe comme autres images du même registre.

A : à aller voir.

A : il y a sûrement l’idée dans le fait d’utiliser la photographie de faire preuve de modernité : un outil moderne pour un usage moderne.

Est-ce que la photographie aurait pu être considérée comme un médium de conservation ?

A : pas encore à cette époque-là. Disderi en 1862 dit au contraire qu’il faudrait faire quelque chose pour améliorer ça. C’est même plutôt le contraire semble-t-il, c’était risqué de faire tant confiance en la photographie.

Pourquoi réduis-tu ton corpus 120 et 130 photographies ? Et comment penses-tu procéder ?

A : J’ai choisi au bout d’un moment de sélectionner des brevets plutôt que des photographies. En tout, il y a 674 brevets, et 900 photos. Déjà, j’ai choisi de sélectionner tous les dossiers concernant les techniques photographiques. Et ensuite j’ai fait une sélection à peu près proportionnelle pour avoir un reflet du fonds sur toute la période.

Comment sont classées les dossiers : par thème d’invention ?

A : Ils sont classés par date d’entrée, et non par thème. Il y a bien une indexation qui a été faite en même temps, mais elle est peu rigoureuse et dépendait en grande partie de l’appréciation de la personne en charge du dossier.

Suggestion : pourquoi ne pas se concentrer uniquement sur les photographies d’invention de machine durant cette période, afin de voir des variations sur un même thème ? Cela est envisageable si cette catégorie de photographies permet de cerner l’ensemble ou presque des variations constatées dans le fonds entier. Cela permettrait de véritablement dégager cet imaginaire de l’invention évoqué comme enjeu au départ. Ce choix va de tout façon dépendre de la question à laquelle tu souhaites répondre.

Autre suggestion : peut-être serait-il intéressant de se focaliser sur les photographies « portraits » d’objet ?

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Image à la une :
Kati Horna, Sans titre, série « Hitlerei« , en collaboration avec Wolfgang Burger, Paris, 1937.
Tirage gélatino-argentique, 16,8 x 12 cm.
Archivo Privado de Fotografía y Gráfica Kati y José Horna. © 2005 Ana María Norah Horna y Fernández

Compte-rendu de l’atelier du 26 novembre : « Articuler les images, de la carte à la photographie »

La séance s’ouvre en salle Pernot à l’INHA, et regroupe environ 15 personnes.

Emmanuel Falguières : « Articuler les images, de la carte à la photographie »

Présentation de la recherche et du problème méthodologique

Diaporama de la présentation
Dans les archives de l’état du Kansas aux Etats-Unis est conservé un ensemble de 58 cartes d’écoliers faites entre 1907 et 1914, à la demande d’un juge, le juge Ruppenthal. Ces cartes décrivent les townships dans lesquels vivaient ces enfants de l’Ouest du Kansas. Elles fournissent également des données historiques à propos des lieux cartographiés. Ce corpus, qui est le point focal de ma recherche, est à lui seul une porte d’entrée privilégiée pour étudier la vie de ces communautés rurales des grandes plaines.

Il se trouve que dans les mêmes années, au même endroit, un adolescent fait de façon indépendante, une autre sorte de cartographie. L.W. Halbe prend entre ses 15 ans et ses 19 ans plus de 4000 clichés photographiques de sa communauté — environ 1500 nous sont parvenus.

La séance cherche à ouvrir la question des enjeux méthodologiques quant à l’articulation entre ces photographies et un corpus visuel sémantiquement très différent, celui des cartes.

« What’s the Matter with Kansas ? » : présentation du Kansas et de ses spécificités 

Etat central des Etats-Unis, composé de grandes plaines, le Kansas posssède une image ambivalente dans l’imaginaire géographique américain. Tout à la fois, “état-catastrophe” (pas d’eau, facilement inondable, traversé de tornades, il y fait trop chaud en été, trop froid en hiver, etc) et “état-modèle” de l’idée coloniale Jeffersonienne (lieu “idéal” pour ces familles de colons, blanches, morales, chrétiennes, sobres et travailleuses venant s’installer pour cultiver la terre).

Pour être plus précis, on peut dire qu’il existe deux Kansas :
– L’Est, où se regroupent les centres de pouvoir (grandes villes, universités, industrie aérienne),  moins agricole, au climat moins dur.
– L’Ouest : une zone plus reculée de grandes plaines battues par les vents, vue plus comme un lieu de passage qu’un endroit de vie.

Le corpus de cartes

Le corpus des 58 cartes d’écoliers archivé à la Kansas State Historical Society (KSHS) a été produit entre 1907 et 1914 dans l’ouest du Kansas, dans les 6 comtés du 23e district judiciaire sous l’autorité du juge Ruppenthal.

J.C. Ruppenthal est né à Philadelphie en 1869 et emménage dans l’ouest du Kansas, dans une ferme sur un homestead à la terre pauvre et ingrate, alors qu’il est enfant. Il arrive dans un lieu aux institutions quasi inexistantes.

Quand il est élu juge en 1907, il est le seul démocrate de tout l’ouest du Kansas. Sitôt élu, il décide d’organiser un concours de cartes au sein de sa nouvelle jurisdiction. Pour cela il envoie une circulaire à toutes les écoles et journaux locaux de son district annonçant son intention de donner 30 prix pour les 30 meilleures cartes, 5 cartes seront primées par comté. Les premiers prix sont de 3 dollars, soit 78 dollars actuels, une somme non négligeable pour un écolier de cette région rurale et pauvre du Kansas. Les écoliers doivent créer une carte de leur township, un carré de 6 miles de côté qui constitue l’unité topographique de base du territoire “public” américain.

Le juge veut avant tout que les enfants racontent à travers leur carte et la note qui l’accompagne., l’histoire de leur township. Si l’intérêt du juge n’est pas le relevé topographique, il se trouve plutôt dans le fait de conserver des faits historiques n’existant que sous forme orales à travers les histoires des pionniers. Le juge souhaite que ces informations soient conservées, jugeant que la première vague de colonisation est révolue.

Le juge a été instituteur dans sa jeunesse pour se payer ses cours de droit. Il n’y a donc pas de surprise à le voir mobiliser le tissu éducatif dans son opération. La période de 1907-1915 est charnière dans l’émergence d’un système éducatif institutionnalisé, passant d’une école par souscription donnée par une voisine à des bâtiments et des instituteur pris en charge au niveau du comté et/ou de l’Etat.

Le juge demande donc aux écoliers de faire des cartes. Puis le juge constitue un comité dans la seule université de l’ouest du Kansas (aujourd’hui Fort Hays University) qui décide des 5 meilleures cartes par comté. Le juge Ruppenthal envoie alors l’argent aux écoliers et les cartes sont ensuite envoyées à l’Est, dans les archives d’Etat, à Topeka la capitale du Kansas. Les cartes sont donc dès le départ faites pour les archives, cela est pensé dès la circulaire. Cet archivage rapide fait que les cartes sont peu vues et vite oubliées.

Le corpus contient 58 cartes dont il a fallu retrouver les élèves, d’âge divers (d’une moyenne de 15 ans), reconstituer leur histoire (souvent les élèves sont issus de parents venus d’autres pays, souvent  des “Volga-Germans”). Chaque participation se compose d’une carte et d’une note historique qui raconte l’histoire du township. Cette note raconte souvent les accidents, les catastrophes, les inondations, etc…,  mais aussi des considérations plus politiques, avec notamment l’histoire des townships qui se disputent le titre de chef-lieu de chaque comté – ce qui est important car cela signifie que la ville aura son palais de justice, et donc une activité plus importante. Le concours de carte dure de 1907 à 1914. Puis s’épuise peu à peu.

Un comté prend une place particulière : Russell County. C’est le comté du juge, c’est de là également que viennent les photographies du second corpus. Dans ce comté apparaissent aussi des cartes collectives, souvent dans le cadre de consensus au sein des classes. On trouve ainsi (entre autres) des “cartes-recensement”, où les écoliers numérotent tous les « homesteaders » du township, on les nomme et donne leurs âges.

Les photographies de L.W. Halbe

Le corpus d’image comporte des photographies prises entre 1908-1912 entre les 15 et les 19 ans de L.W. Halbe. Il prend des photographies des gens de son comté pour se faire de l’argent. Pour des raisons de capacité à se déplacer, ses photographies sont prises seulement à Russell (un comté de 10 000 personnes, dont 7 000 environ vivent dans un secteur auquel il peut accéder).
On estime à plus de 4 000 photographies faites mais aujourd’hui 1 500 photographies sont conservées dans les archives de l’Etat du Kansas, sous forme de négatifs sur plaque de verre, numérisés il y a quelques années.

L.W Halbe est un autodidacte et apprend la photographie seul, en lisant et en expérimentant. Il transforme une petite tente en studio photo et développe dans la cave de la maison de ses parents. Il développe une pratique diversifiée : cartes postales, vues stéréoscopiques, paysages, portraits, etc.

Les archives conservent aussi son journal intime. En 1912, Halbe a suffisamment d’argent pour partir à Kansas City pour étudier le droit, il va plus tard devenir commissaire-priseur en Floride.

Entre 1908 et 1912, il photographie tout ou presque. Il vend tout et prend souvent les photographies suite à des commandes. On y trouve des vues de fermes, des écoles, des classes, les intérieurs des bâtiments publics et commerces, le travail des agriculteurs. De nombreuses photographies montrent la mécanique de la modernité (train, voiture) et environ 50% du fond restant est constitué de portraits et photographies de famille. Les photographies de classes présentent des écoliers qui ont probablement participé au concours de cartes. On retrouve les lieux où vit et travaille le juge (le journal local où il publie, le tribunal, la bibliothèque). Il cartographie ainsi à sa façon son comté. Le fond est documenté par son journal intime dans ses années là, et une interview faite à la fin de sa vie

Aspect méthodologique

En écriture de son sujet de thèse. Découvre l’archive photo à la fin de son mémoire sur les cartes.

Divers questionnements d’ordre méthodologique :
Que faire de ces images ? Comment intégrer à un corpus d’images cartographiques ces autres représentations toutes aussi exceptionnelles ? Comment problématiser ces images, non pas pour elles-mêmes mais dans leurs relations à d’autres images ? Comment échapper à une utilisation illustrative ? Comment comparer ce qui est comparable ? Cela doit-il passer par une étude extensive de ces photographies « pour elles-mêmes, » ou au contraire se fonder sur l’espace entre les deux médias, entre les deux images ? Quels régimes communs, quelles différences ? Comment trouver la bonne distance interprétative ?

Peut-être un rapprochement par la charge émotionnelle portée par ces deux corpus, les textes des enfants comme les photographies. Comment partir de là en restant dans un cadre théorique rigoureux ?

Discussion

Ces questions ne pourraient elles pas être le fil rouge d’une thèse par la multiplicité des approches ? Combiner toutes les idées, chaque angle d’approche.

Photographies très diverses, dans leur sujet et leur nature, peut-on les intégrer à un corpus ?
Le corpus photographique malgré sa diversité lui semble pourtant très cohérent. Le corpus ne présente pas de chronologie par l’évolution dans les thématiques des photographies. Halbe saisit les opportunités : un carnaval, une course de voitures, un mariage, etc. Une fête de village va par exemple augmenter les occurrences de portraits, car Halbe y aura planté la tente qui lui sert de studio.

Une chronologie est plus à trouver dans le perfectionnement de sa technique au fur et à mesure des années, dans l’arrivée et la multiplication de la stéréoscopie.

Quel est le lien entre les 2 corpus ? Peut-on retrouver dans les photographies les personnes citées dans les notes historiques des cartes ? Revenir sur les personnes, pourrait-il être le lien, un fil conducteur pour ordonnancer les deux corpus ?
Le lien entre les corpus n’est pas dans les notes historiques qui décrivent des situations vieilles parfois de plus de vingt ans. Mais on le trouve à travers les écoliers dessinant les cartes que l’on retrouve dans les photographies. Un autre lien est plus théorique : ces corpus présentent deux façons de parler du territoire. Ils disent le même territoire et ainsi résonne l’un avec l’autre.

Ne peut-on pas voir aussi un lien dans la dualité privé/étatique : le juge avec les cartes est motivé par un aspect personnel, et se voit comme un agent de l’Etat.

Le photographe amateur travaille lui purement dans un cadre privé. Le territoire est encore l’union mais dans son organisation institutionnelle. Alors où trouver ce territoire ? Dans les écrits du photographe ? Dans la mise en mot ou non d’un projet ? Le territoire semble être la clé du sujet.

Le privé peut aussi être vu comme le point d’union. Le juge est dans un projet étatique dans la mesure où il souhaite mettre en réseau les institutions de son territoire, mais c’est un projet privé, les dons sont de l’argent privé, l’appel pour les cartes est publié comme une publicité. Les interactions entre les sphères privé/public sont très subtiles dans ce cas, et les outils auxquels nous sommes habitués assez peu pertinents.

Le photographe  lui est dans une démarche privée, dans le sens non-étatique, motivée par des enjeux commerciaux. Toutefois au fil des ans, il constitue un ensemble de 1500 photographies d’une communauté publique très restreinte à un moment où ce territoire est en train de s’instutionnaliser, il fait donc à la fois oeuvre de recensement, de relevé photographique, d’un espace publique, projet qui rappelle des ambitions de l’Etat. Ce qui se joue dans les photographies et dans les cartes ont donc tous deux avoir avec cette négociation entre sphère privée et sphère publique.

Quelle vie de ces photos pendant ces 100 ans ? Quel pratique photographique après 1912 ?
Les négatifs ont d’abord été divisés parmi la famille, puis réunis dans les années 1940 à la demande du Juge Ruppenthal, une fois récoltées elles ont été données à la KSHS. La société historique les collectent entre les années 40 et 70, puis on réunit ses journaux intimes, et enfin on réalise une interview de Halbe. Les photographies sont ensuite conservées. Elles ont été numérisées hors d’un projet précis de numérisation, pour répondre à la demande de l’archiviste, qui étant photographe avait demandé à numériser des photographies plutôt que seulement des notes, pour changer un peu.

Lorsque Halbe quitte le conté de Russell en 1912, il arrête la pratique de la photographie très rapidement. Il n’y a pas chez lui de passion photographique. Dans l’interview qu’il donne à la fin de sa vie, il dit qu’il prend des photos d’objets uniquement dans le cadre de son travail de commissaire priseur.

Quelle diffusion dans les journaux locaux pour les photographies et les cartes ?
Les journaux ne mentionnent pas le photographe et même le concours de cartes, ne fait l’objet que de très peu d’articles ou de communications, hormis l’appel à candidature. Les cartes sont archivées très rapidement, elles disparaissent aussitôt. Malgré des récompenses substantielles, aucune mise en scène de remise de médailles sur une place du village par exemple n’a lieu. L’argent est simplement envoyé par courrier avec un petit mot très formel.

Quant aux photographies, on n’a pas retrouvé les tirages papiers qui étaient très souvent soumis à des virages (bleu ou sépia) ou à des retouches.

Quelle postérité dans le comté pour le photographe ? Y a t-il une mémoire orale de sa présence dans ces lieux ?
Aujourd’hui Halbe est plutôt oublié, mais par contre le juge Ruppenthal, est une figure que beaucoup connaissent encore aujourd’hui. Halbe lui quitte le comté à 19 ans et n’y revient jamais ce qui explique probablement son oubli.

Il doit y avoir une correspondance entre les portraits et les “cartes-recensement” de Russell ? Si on parle de 750 images souvent de groupes sur une communauté de 7000, on est sur un corpus rare, dans son nombre. Retrouver les évènements dans les journaux, de façon exhaustive, et retracer la chronologie de la vie de cette communauté, n’est elle pas une approche intéressante pour croiser ces deux corpus ?
Le problème qui se pose est que le nombre de journaux est très grand, chaque village à son quotidien ou presque. Dépouiller tous les journaux locaux de ce comté sur quatre ans serait une tache très ambitieuse.

Ne trouver aucune mention de ce photographe adolescent, dans tous ces journaux ne dit-il pas quelque-chose ?
Il y a peu de mention, et cela s’explique aussi peut-être par son statut singulier entre amateur et professionnel. Halbe ne veut pas être professionnel pour des raisons économiques. La ville aimerait le taxer comme un professionnel, et finalement après discussion, et comme il n’a pas de bureau fixe, mais une tente, qu’il n’a pas d’employé, il reste déclaré comme amateur. Il gagne pourtant de l’argent, mais reste dans un rapport non institutionnalisé à son activité car est très jeune à cette époque.

Amateur ou professionnel n’est-il pas une question qui fait le lien entre les deux corpus ? Est-ce que cet appel à la population n’est pas la mémoire documentaire du non engagement de l’Etat et de l’institution dans ces territoires ?
Oui, mais le juge se considère tout à fait comme un agent de l’Etat.

Il faut relativiser le collectage de faits topographiques. Malgré un manque criant d’institutions solides nous ne sommes pas dans une société de la “frontière”. Le territoire est à cette époque très bien connu et très bien cartographié. La communauté participe au collectage de données hstoriques. Elles sont envoyées aux archives de l’Etat car les comtés n’ont pas d’archives, les palais de justices viennent tout juste d’ouvrir et la question de la constitution d’archives locales n’a pas encore été soulevé.

Quelles archives aujourd’hui dans les palais de justice des comtés ?
Les archives locales n’ont pas encore été dépouillées, mais s’y atteler pose le problème des bornes du sujet. Cela doit cependant être considéré, le juge dit que ces archives judiciaires disent aussi la mémoire de ces comtés.

Quelle éducation, quel illettrisme à cette époque ? Qui pourrait constituer dans un comté rural de telles archives ?
Il y a très peu d’écoles, sont rurales, et pourtant l’alphabétisation est très bonne en 1910, comme le montre la qualité des notes jointes aux cartes. L’éducation ne commence à se mettre en place au niveau étatique dans le Kansas de l’Ouest qu’à partir de 1907-1908.

Que disent ces photos du territoire ?
Elles disent chacune des choses différentes. Elles parlent de la famille, la légende donne le nom, et donc permet d’imaginer  l’immigration, le pays d’origine…

Dit quelque chose de la sociologie. 160 acres sont données originellement à chaque famille, ce qui est vite trop petit, on y vit ensemble, dans des unités familiales élargies souvent aux grands parents mais qui restent chacune isolée. Elles montrent des familles nombreuses qui correspondent au recensement. Ca doit dire des choses sur le territoire mais on ne sait pas encore quoi.

Les corpus ne donnent-ils pas aussi une notion de la représentation du territoire par ses habitants ? Les cartes comme la demande des photographies, ne permettent-elles pas de montrer une vision de la population sur l’identité de leur territoire ? Comment cela se passe ailleurs dans le Kansas ?
Dans l’ouest du Kansas, on retrouve des photographes professionnels, et donc parfois leurs fonds, mais pas dans le comté de Russell. Souvent le photographe arrive pour installer son activité, dans un lieu où il y a un marché à prendre. Il n’y a donc pas de situation comparable aucomté de Russell sur ces questions.

Quel marché pour Halbe ?
Le marché est lié à la richesse des habitants. Or le Kansas dans son ensemble mais l’Ouest du Kansas en particulier est soumis entre 1880 et 1950 à une situation économique très instable, cyclique, liée au climat, à la spéculation financière et aux méthodes de distribution des céréales.

Vous dites que le juge veut enregistrer une histoire qui se perd. Le juge avait-il pressenti que c’était le déclin d’une forme d’urbanisation ? Comme dans l’Oklahoma avec les phénomènes de villes fantômes par exemple.
Pour le juge, c’est la fin de la première vague de colonisation. Le juge fait faire aux enfants des cartes qui racontent son histoire, son enfance, des évènements que le juge a vécu quand il était petit. Finalement l’intérêt du juge est assez faibles pour les cartes elles-mêmes, mais il est en revanche passionné par la création de sa communauté et l’appropriation de son territoire. Il donne un prix par exemple  à une carte d’un jeune suédois arrivé il y a 5 mois à peine, alors que la carte est tout à fait médiocre,, ne répond à aucune règle et que son comté ne réunit pas le minimum de 6 cartes requis. Cette récompense traduit l’émotion du juge face à cette démarche qui prouve l’intérêt de l’enfant pour un territoire qu’il découvre.

Question : Hormis le commerce quel intérêt pour la photographie de la part de Halbe ?
Une curiosité, une fascination pour ce qui se passe. Mais l’aspect commercial reste l’attrait principal. Il veut partir de Dorrance, une ville qu’il juge trop petite et pour cela il doit gagner de l’argent.

Les images des USA de cette époque sont souvent chargées d’attributs, qui montrent l’Histoire (fusils, costumes, etc). Ici on ne retrouve pas ces attributs. Comment l’expliquer ?
L’histoire de cette première vague de colonisation, correspondant au concept de frontière est finie en 1909 au Kansas. Mais de toute façon cette imagerie de l’Ouest américain du trappeur avec son fusil, et sa fourrure, n’existe pas dans ces lieux là. Ce qui existe ici c’est le modèle de la famille. Le problème des stéréotypes de l’Ouest (trappeurs, mineurs, cowboys solitaires) c’est que bien que romantiques ils sont incapable de prendre en charge le modèle idéologique américain basé autour des valeurs de la famille. Ici cette imagerie montre ce modèle du fermier vivant en famille.. Cela ne masque pas pour autant la dureté de leurs vies mais les photographies doivent être lues hors des stéréotypes du western.

Peut-on retrouver les descendants des familles ? Pour trouver les photographies de la communauté après 1912, savoir si la demande de photographie de cette communauté à perduré après le départ de Halbe ?
La question de la descendance est complexe car c’est une époque de grande mobilité. Mais les archives ne montrent rien d’équivalent aux photos d’Halbe. Soit les photographies sont non datées, soit sans lieux. Par tout petit corpus. Mais il se peut que cette situation soit un fait d’archive plutôt qu’une réalité de la production des photographies dans le comté de Russell.

Quel lien entre le juge et les photos ? Pourquoi les sauve-t-il ? Est ce que c’est comme ça que vous avez fait le lien entre les deux corpus ?
Le juge est un ami de la famille Halbe. Dans le cadre des recherches ce sont les archives qui ont fait le lien. Une fois les cartes étudiées, la question des autres représentations visuelles de ce territoire a mené à la trouvaille de ces photographies.

Quelle production personnelle de Halbe, comment photographie-t-il sa famille, étant donné que la famille est centrale dans le corpus ? Quel rapport entre sa production personnelle et professionnelle ?
Dans les photographies de sa famille on retrouve souvent Blanche ou Violette, ses sœurs, qui servent de modèles pour de nombreux tests, et l’aident parfois à développer les photographies. Quand il s’agit de photo de famille en groupe, souvent l’image est la même, il les installe comme les autres familles. Il n’y a pas un régime spécial de l’image de sa famille, mais plutôt quelques exceptions avec des prises de vues plus intimes.

Comme orientation bibliographique, les travaux Elizabeth Edwards semblent intéressants. Est-ce que les photographies d’Halbe se situent dans un temps de campagnes photographiques spontanées, qui marque un temps, dans une conscience historique de ce qui se passe.
C’est une proposition de mise en lien qui est intéressante. Les problèmes de l’imagination historique et géographique sont essentiels dans mon questionnement.

Le photographe parle-t-il des cartes ? A-t-il un regard critique sur la vision que donne ces cartes du territoire ?
Ces questions théoriques ne sont pas problématisés dans ces territoires et n’apparaissent pas même dans le discours universitaire du Kansas à ce moment là.

Question : Est ce que le Kansas a une politique de relation étrangère ? A l’esclave…
C’est un Etat qui s’est battu pour le Nord, très anti-esclavagiste. Position très particulière dans la guerre civile, casse le compromis du Missouri, le Kansas est le seul état qui décide seul de sa position sur l’esclavage. Il y a alors une grande vague d’immigration du Nord-Est pour faire pencher la balance dans le camp des anti esclavagistes. 4 constitutions passent, toujours invalidées. Cela devient une guérilla avec meurtres, enlèvements, qui joue comme un préambule de la guerre civile. Finalement penche du côté du Nord. C’est l’évènement fondateur politique du Kansas. Il y a aussi une histoire du parti populiste. L’histoire politique du Kansas est très complexe. Quant à la politique étrangère, elle est non existante car décidée au niveau fédéral.

Quelques annonces

Journée d’étude du 7 décembre : « Repolitiser le discours sur la photographie » à Paris 7 sur le croisement des questions politiques et photographiques

Journée d’étude le 4 décembre : « la photographie et l’espace » au musée Rodin.

Mardi  sera discuté le compte rendu de l’atelier de lecture du chantier Photo/Savoirs/Critiques consacré aux travaux d’Ariella Azoulay.

RDV le 9 décembre pour le prochain atelier.

Les questions méthodologiques porteront sur :

  • La question de la constitution du corpus lorsque les archives sont dispersées dans différents lieux.
  • La question de l’approche d’un objet d’étude inédit qui se définit en creux par rapport aux autres objets d’études traditionnels. Ainsi que la question du choix des critères opérants lors de la sélection d’un corpus restreint dans un fonds qui représente un sujet aussi neuf.

* * *

Image à la une :
Joseph Shaffer and Clare Morton’s map of Township 13 South, Range 12 West of Russell County. Credit : Kansas State Historical Society

Report de la table-ronde : Une histoire de contacts (Paris, INHA, 16 nov. 2015)

Suite aux attentas de vendredi, la table-ronde est reportée. / The round-table is postponed.
L’université sera ouverte lundi mais les manifestations publiques sont reportées. / University will open on Monday but public events are postponed.

[English below]

Nous avons le grand plaisir de vous annoncer la table-ronde UNE HISTOIRE DE CONTACTS. Quelle méthode pour explorer et préserver nos archives photographiques ?, organisée sous la direction de Clara Bouveresse et Michel Poivert.

Rendez-vous le
Lundi 16 novembre 2015, 9h30-13h
Salle Walter Benjamin, INHA, 2 rue Vivienne, 75002 Paris

Argumentaire et programme détaillé

Les planches-contacts, exposées et célébrées, nous fascinent. Elles témoignent de la quête originale d’un photographe, de son expérience sur le terrain. Elles contiennent aussi les germes de futures publications : les images sélectionnées voyagent ensuite vers les journaux, les magazines, les livres. Entre la sensibilité unique du photographe et la vie publiée d’une image, la planche-contact est un objet pivot.
Comment explorer et préserver les planches-contacts ? A partir d’exemples, au contact des photographes et de leurs archives, nous essaierons de connecter les témoignages oraux et les documents physiques, pour ébaucher un guide pratique.

9h30 : Café d’accueil 

10h : Introduction par Michel Poivert, autour des planches-contacts de Gilles Caron

Michel Poivert est historien de l’art. Il est professeur à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, titulaire de la chaire d’histoire de la photographie et directeur de l’École doctorale d’Histoire de l’art (ED441). Il co-dirige le Master Histoire de la photographie à l’École du Louvre. Il est l’auteur du livre et de l’exposition Gilles Caron, Le Conflit Intérieur.

Gilles Caron (1939-1970) est un photographe français, cofondateur de l’agence Gamma. Il a couvert l’actualité politique et internationale, le monde du cinéma, et plusieurs conflits, jusqu’à la guerre du Cambodge où il trouvera la mort à l’âge de trente ans.

10h30 : Conversation avec Susan Meiselas 
Susan Meiselas s’entretiendra avec Clara Bouveresse, et se prêtera au jeu de l’exploration de l’une de ses planches-contacts du Kurdistan.

Susan Meiselas est photographe, membre de Magnum Photos et présidente de la Fondation Magnum à New York. Elle est particulièrement connue pour son travail Strip-Tease Forain aux Etats-Unis et pour ses photographies de la révolution sandiniste, publiées dans Nicaragua. Elle a travaillé pendant plus d’une décennie sur les droits de l’homme en Amérique Latine, et conduit un vaste projet collaboratif à partir des archives photographiques du peuple kurde.

Clara Bouveresse est doctorante à l’université Paris 1. Sa thèse porte sur l’histoire de l’agence Magnum Photos depuis sa création en 1947.

11h15 : Daniel Girardin, Une planche-contact de René Burri

Daniel Girardin, historien de l’art, est conservateur en chef au Musée de l’Elysée à Lausanne. Il est notamment co-auteur du livre et de l’exposition Controverses, une histoire éthique et juridique de la photographie. Il a dirigé des projets à partir de fonds importants comprenant des planches-contact, notamment sur Ella Maillart, Nicolas Bouvier et Hans Steiner. Il travaille à partir de planches-contacts pour une exposition et un livre des années suisses de Werner Bischof. Il présentera une planche-contact de René Burri.

René Burri (1933-2014) est un photographe suisse, membre de l’agence Magnum. Il voyage dans l’Europe d’après-guerre, au Moyen-Orient et en Amérique latine dans les années 1950. Il réalise en 1963 à Cuba le célèbre portrait de Che Guevara. Il poursuit sa pratique documentaire et expérimente aussi le film, les collages et le dessin. La Fondation René Burri, créée en 2013 à Lausanne, a déposé un fonds important au Musée de l’Élysée.

12h : Débat et questions

Cette table-ronde est organisée par l’École Doctorale 441 Histoire de l’art – Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, le Fonds de Dotation Magnum Photos et la Magnum Foundation.

 


 

ROUND-TABLE: A STORY OF CONTACTS
Exploring and preserving our photo archives

Monday, November 16, 2015, 9:30 am-1 pm
Salle Walter Benjamin, INHA, 2 rue Vivienne, 75002 Paris

 

Directed by Michel Poivert and Clara Bouveresse

Organized by the Art History Doctoral School of Paris 1 Panthéon-Sorbonne University, the Fonds de Dotation Magnum and the Magnum Foundation.

Argument and detailed program

Contact sheets, exhibited and celebrated, are fascinating objects. They record a photographer’s original quest on the field. They also bear the marks of editings and contain the seeds of future publications. Selected pictures will end up in newspapers, magazines and books. In-between the unique sensitivity of the photographer, and the published life of a picture, the contact sheet is a pivotal object. How may we explore and preserve contact sheets?
Starting from the contact itself, we will try to connect oral histories and physical archives, and to outline some practical guidelines.

9:30 am: Welcome coffee

10 am: Introduction by Michel Poivert, around Gilles Caron’s contact sheets

Michel Poivert is an art historian, Professor at Paris I Panthéon-Sorbonne University (History of Photography chair), and director of the Art History Doctoral School. He co directs the History of Photography Master Degree at the Ecole du Louvre. He is the author of the book and exhibition Gilles Caron, Le Conflit Intérieur.

Gilles Caron (1939-1970) is a French photographer, cofounder of Gamma photo agency. He covered political and international news, the film industry, and conflicts, until the war in Cambodia, where he died at age 30.

10:30 am: Conversation with Susan Meiselas

In dialogue with Clara Bouveresse, Susan Meiselas will explore one of her contact sheets from Kurdistan.

Susan Meiselas is a photographer, member of Magnum Photos and president of the Magnum Foundation in New York. She is best known for her work Carnival Strippers in the United States and the Sandinista revolution in Nicaragua. She spent over a decade focused on human rights in Latin America and conducted a vast collaborative project drawing on the photographic archives of the Kurds.

Clara Bouveresse is a PhD student at Paris 1 Panthéon-Sorbonne University. Her doctoral research focuses on the history of Magnum Photos since its creation in 1947.

11:15 am: Daniel Girardin, René Burri’s contact sheets

Daniel Girardin is an art historian and chief curator at the Musée de l’Elysée in Lausanne. He co-authored the book and exhibition Controversies: a Legal and Ethical History of Photography. He directed projects on important collections including contacts, in particular on Ella Maillart, Nicolas Bouvier and Hans Steiner. He is currently working on contact sheets for an exhibition and a book on Werner Bischof’s Swiss years. He will present a contact sheet of René Burri.

René Burri (1933-2014) is a Swiss photographer and member of Magnum Photos. He worked as a photojournalist in post-war Europe, the Middle-East and Latin America in the 1950s. In 1963, he took in Cuba the famous portrait of Che Guevara. He then pursued his documentary practice and experimented film, collage and drawing. The René Burri Foundation was created in 2013 in Lausanne, and entrusted an important collection to the Musée de l’Elysée.

12 am: Debate and questions

Image à la une : Susan Meiselas, Travaux à la maison à New York ; Veuve devant une tombe de masse à Koreme, Nord de l’Irak, 1992 (planche- contact) © Susan Meiselas/Magnum