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« Images à la sauvette » et papiers gras ou pourquoi et comment se salir les doigts [Part. 2]. Méditations sur le photobook, d’après l’exposition de la fondation Henri Cartier-Bresson (11 janv. – 23 avr. 2017), par Laureline Meizel

Deuxième partie

Fétiche et tabou

Ce constat doit toutefois être nuancé, approfondi et dépassé. Rappelons d’abord que la fondation remplit pleinement sa mission par le point de vue qu’elle affirme dans cette manifestation1, ce d’autant plus qu’elle y souligne les oscillations du photographe auquel elle est dédiée, qui privilégia selon les périodes les pages du livre ou les cimaises du musée pour démontrer son potentiel créateur2. À cet égard, on ne s’étonnera pas que l’événement s’inscrive dans les célébrations marquant les soixante-dix ans de Magnum Photos3, qui battront leur plein pendant toute l’année 2017.

Doit-on pour autant saluer ce parti pris, alors qu’il semble se muer en système ? Depuis quelques années en effet, se multiplient les expositions sur des livres de photographies parus au siècle dernier, qui contribuent dans le même temps et chaque fois un peu plus à leur disparition. Récemment inaugurée au Centre Pompidou, l’exposition Joseph Koudelka. La fabrique d’Exils se concentre ainsi sur une série connue par sa publication en livre, dont on cherchera vainement un exemplaire dans l’espace de la galerie photographique4. On y trouvera par contre un exemplaire du catalogue édité pour l’occasion, pourtant vendu à un prix de quarante euros5. Dans celui-ci, Clément Chéroux, co-commissaire de l’événement, justifie l’absence du livre originel par un argument qu’on peut juger, au choix, brillant ou retors : édité en 1988 à l’occasion de l’exposition de la série Exils, le livre en réduisait la polysémie ; aujourd’hui, son accrochage permettrait d’en saisir toute la complexité et de « cerner plus complètement ce qui constitue le style du photographe6 », ce pour quoi elle a été augmentée d’autoportraits inédits.

À travers ces événements, le livre de photographies devient donc un fétiche, si ce n’est un tabou7. Sans parler de sa lecture, sa présence n’est même plus nécessaire pour célébrer le statut de créateur du photographe, fonction à laquelle le réduisent les manifestations évoquées parce qu’elles minorent sa valeur d’usage au profit de sa valeur d’exposition. On pourrait presque penser que sa confiscation est un ressort essentiel de cette célébration, compte tenu de l’analyse du dispositif mis en place par la fondation Cartier-Bresson. Ce phénomène de fétichisation touchant aussi bien des institutions privées que publiques, comment expliquer ce qui s’affirme comme une tendance ? Par ailleurs, puisque la fétichisation produit de l’incompréhension, existe-t-il des alternatives qui permettraient de réanimer l’histoire de la photographie mise en livre, pour la réinvestir d’un entendement, seul à même de fonder son appropriation au-delà du cercle des spécialistes ?

Innervée par mes recherches doctorales sur les liens noués en France entre livres et photographies au dernier tiers du XIXe siècle, la suite de ce texte ne prétend pas apporter des réponses définitives à ces questions. Elle cherche simplement à poser quelques jalons, pour éclairer les causes et les conséquences du phénomène observé et dégager certaines pistes pour y parer, au terme de ce qui s’offre comme une méditation, et plus encore comme une amorce à la discussion.

Le photobook : reflet d’un goût contemporain

Dans l’exposition de la fondation, l’un des documents présentés exprime très concrètement l’une des causes principales de la fétichisation exhumée par l’analyse. Au deuxième étage, sous la vitre de l’une des tablettes, trône l’exemplaire de The Decisive Moment appartenant à Martin Parr. Ouvert sur la page de titre et non sur les images, sa présentation permet au visiteur de contempler la dédicace de Cartier-Bresson à son jeune confrère anglais (fig. 11). Assez ambivalente du reste, elle nous rappelle que Parr s’est d’abord fait connaître comme photographe, et comme photographe de l’agence Magnum à partir de 1994, avant que son nom ne soit rattaché à sa collection de livres de photographies. On s’en souvient, le premier volume de sa publication (2004) érigeait Images à la sauvette comme l’un des exemples les plus marquants de ce genre d’ouvrage. Dans le traitement qui en est fait à la fondation, on peut donc voir une réplique de la publication de cette collection, à laquelle on doit d’avoir conféré une existence certaine, car concrète, à une notion devenue depuis lors un label, celle de photoboook8.

Fig. 11. – Vue de l’exposition HCB. Images à la sauvette. Deuxième salle (tablettes centrales). Exemplaire de la collection de photobooks de Martin Parr. Mars 2017. © LM

Assez malheureusement traduit en français par « livre de photographies », ce mot-valise est défini dans l’introduction du premier volume de The Photobook: A History. Selon le compatriote et co-auteur de Parr, Gerry Badger, il désigne un « ouvrage, avec ou sans texte, dont le message premier est transmis par la photographie. Son auteur est un photographe ou une personne qui édite et agence l’œuvre d’un ou de plusieurs photographes. Il possède un caractère propre, distinct de l’épreuve photographique […].9 » Comme le rappelle ensuite Badger, l’étude qu’il produit avec Parr s’intéresse « à un type spécifique de livres de photographies et à une « race » particulière de « producteurs » de livres de photographies. Le photographe-auteur est considéré ici comme un auteur au sens cinématographique du terme, à savoir le réalisateur autonome qui crée le film en fonction de sa propre vision artistique, et le livre de photographies est traité comme une forme importante à part entière.10 » Suivent deux citations, l’une du critique néerlandais Ralph Prins, l’autre du photographe John Gossage, lui-même auteur et collectionneur de photobooks. La première permet d’insister sur l’idée que le livre de photographies est « une forme d’art autonome […] [, dans laquelle les] photographies perdent leur caractère photographique d’objets « en soi » pour devenir les composantes, exprimées à l’encre d’imprimerie, d’une création exceptionnelle appelée livre.11 » Extraite d’un courriel envoyé par Gossage à Parr et Badger pendant la préparation de leur publication, la seconde donne les critères du photobook sur lesquels ils s’accordent : « Premièrement, il doit renfermer des œuvres de qualité. Deuxièmement, il doit faire jouer ces œuvres comme un univers concis au sein de l’ouvrage. Troisièmement, son esthétique doit parachever le sujet traité. Enfin, son contenu doit susciter un intérêt permanent.12 » S’y ajoutent quelques caractéristiques formulées par Badger. L’une d’elles insiste notamment sur « la constitution d’une longue narration en photographies et le développement d’un thème avec « intention, logique, continuité, paroxysme, intelligence et perfection » […] », par lesquels « l’auteur a voulu réaliser un ouvrage plus ambitieux qu’un livre banal illustré de photographies […].13 »

Comment le caractère exceptionnel ou banal d’un ouvrage peut-il être évalué ? À quelle aune mesure-t-on la qualité d’une œuvre photographique et la beauté de sa mise en livre ? Quelle est la nature de l’intérêt permanent qu’elle doit susciter ? Doit-il être unanimement partagé ou suffit-il qu’il soit exprimé par un individu singulier pour être un critère déterminant de la réussite d’un livre de photographies ? À ces questions d’ordre méthodologique, l’avertissement concluant l’introduction apporte une réponse claire, nette et précise : « Il faut enfin noter que la responsabilité du choix des œuvres et des photographes nous incombe et que ce choix est le fruit de nos opinions personnelles.14 »

Contrairement à ce qu’annonce le titre et malgré la précaution de l’article indéfini rattaché à « History », l’ouvrage cosigné par Parr et Badger ne traite donc pas du photobook dans sa généralité (« The Photobook »), et moins encore des rapports de la photographie au livre. En effet, son discours repose sur une sélection basée sur les sentiments du beau, du bien et du bon qui animent les deux auteurs. Elle a en outre été réalisée dans ce premier florilège qu’est la collection rassemblée par le photographe de Magnum sur une base similaire. Pour opérer la sélection, le critère prédominant est donc partial, puisque fondé sur la subjectivité. Justifiant la mise à l’écart ou la mise en valeur de livres parus sur tous les continents entre 1843 et la période actuelle, il infléchit la teneur de l’ouvrage, qui relève finalement d’une histoire du goût contemporain, exprimé à l’égard d’un livre conçu comme l’espace de prédilection où développer les qualités expressives du medium photographique.

Un amateur professionnel

On doit alors remarquer l’aspect conventionnel des inclinations exprimées par Martin Parr dans cette publication, par rapport à celles manifestées dans plusieurs de ses livres mettant en valeur d’autres parties de sa collection. En 1999 et 2000, il publie par exemple deux ouvrages intitulés Boring Postcards, présentant des items de sa collection de cartes postales15. Relevant de la photographie commerciale de l’après-Seconde Guerre mondiale, ces images représentent notamment des bretelles d’autoroutes et des malls américains désertés, qui forment autant de topoï d’une culture capitaliste à la déliquescence programmée. En 2008, Parrworld complète ces ouvrages. Conçu en deux volumes, il offre une sélection plus large de cartes postales, à laquelle est joint un choix d’objets de la culture de masse, que collectionne aussi le photographe16. Constituant un volumineux monument au kitsch, l’ensemble éclaire et enrichit celui que Parr élève à cette esthétique dans sa propre œuvre photographique depuis de nombreuses années. Il est donc surprenant que les trois volumes de The Photobook: A History s’attachent à la publication de beaux livres, dont le propos est de mettre en valeur le statut artistique de la photographie par l’harmonie des éléments qui les composent. Déjà exprimée par le champ lexical mobilisé par Badger pour définir le photobook, cette orientation est confirmée par le feuilletage des trois volets de l’étude. Les deux premiers sont pourtant parus entre Boring Postcards et Parrworld. De ce fait, leur orientation ne découle pas d’une évolution du goût du photographe. Doit-on y voir l’influence de Badger ? Ou bien encore celle des confrères de Parr, dont il rappelle avoir acquis tous les livres de photographies qu’ils lui avaient confié être leur favori17 ?

Sans doute, la réponse se trouve au confluent des trajectoires de ces acteurs, tous photographes, inclus Badger. Dans sa préface au premier volume, Parr justifie le choix de  son co-auteur en rappelant que celui-ci a « une connaissance approfondie de la photographie18 ». Effectivement, au moment où paraît ce premier volet, Badger est déjà l’auteur de plusieurs livres consacrés à l’histoire du medium. L’un d’eux traite même directement du sujet de la publication. Toutefois, Photographer as Printmaker date de 198119. Par contre, Parr et Badger ont collaboré en 2000, le second ayant signé le texte d’un livre du photographe de Magnum : Think of England20. Mais Badger a surtout été choisi parce qu’il a le bon goût de collectionner des livres de photographies et, par-dessus tout, d’être lui-même photographe21. Cette qualité explique notamment l’argument avancé dans son introduction, lorsqu’il cherche à démontrer le caractère novateur de l’étude qu’il co-signe avec Parr. Pour éclairer le peu d’intérêt que le photobook aurait jusque-là suscité, il rappelle qu’il est « une « entreprise » menée de bout en bout par le photographe. Si l’édition est clairement un travail d’équipe, les instigateurs, les éditeurs et souvent les financiers de nombreux livres de photographies sont, en revanche, les photographes eux-mêmes. En d’autres termes, les photographes contrôlent en général de très près la production de leurs ouvrages, et le livre de photographies représente leur propre vision de leur discipline. Ce qui, pour parler franc, a souvent été moins intéressant pour les universitaires, les conservateurs et les théoriciens qui servent leurs intérêts personnels.22 » Contre les menées de tous ceux qui ne sont pas des professionnels de la prise de vue et qui pourtant en vivent, The Photobook sert donc un propos familier à nos oreilles : défendre le statut auctorial des photographes, en s’appuyant sur l’aura symbolique conférée au livre lorsqu’il est mis en regard d’autres supports de mise en forme et de diffusion de l’image photographique (cartes postales, objets). Pour être subjectifs, les critères qui ont guidé la conception de l’ouvrage n’en sont pas moins infléchis par des motifs corporatistes. À travers leur publication, Parr et Badger s’attachent à démontrer que les photographes sont les premiers créateurs des livres de photographies. In fine, elle leur permet de s’en réapproprier l’histoire et d’en modifier le récit, afin d’asseoir l’idée qu’un livre de photographies digne d’intérêt est en fait et toujours un livre de photographe.

Le contexte dans lequel la publication est préparée peut expliquer ce biais. Au début des années 2000, la profession se sent de nouveau menacée dans ses prérogatives. Les photographes commencent à s’émouvoir de la massification de la pratique amateur, qui profite enfin du développement des appareils numériques et de celui du web23. Parallèlement, la domestication de l’informatique et d’internet semble menacer la production du livre. Depuis les années 1990, sa crise planifiée est largement relayée en Occident. Bien qu’elle soit rapidement nuancée par les spécialistes24, elle paraît avoir renforcé le prestige symbolique du livre à cette période. En effet, en prédisant sa disparition prochaine, elle soulignait corollairement ses spécificités en tant que forme médiatique, celles d’offrir au message véhiculé la possibilité d’une conception patiemment élaborée et d’une conservation dans la longue durée. Dépendant en outre de son élection par une autorité – l’éditeur –, la forme livre aurait ainsi concouru à la distinction du message qu’elle médiatisait, parmi l’ensemble des informations propagées par d’autres biais. Au début du XXIe siècle, la menace d’une crise sans cesse brandie a donc pu contribuer à renforcer le pouvoir légitimant du livre, pour une profession en perte de reconnaissance et d’autonomie.

À une échelle macroscopique, cette conjonction de facteurs semble à même d’expliquer la conception du photobook défendue par Parr et Badger dans leur ouvrage, qui s’exprime à travers leurs textes et leur sélection de livres de photographies. Le choix d’Images à la sauvette et le rang qui lui est accordé dans les commentaires de Badger se justifient ainsi pleinement, tant il est paradigmatique du livre de photographe. Bien que, de l’aveu même des auteurs, elle ne corresponde finalement qu’à une partie de la production de livres intégrant des photographies, la légitimité d’une telle conception se voit alors assurée par l’implication d’un éditeur spécialisé dans l’édition de photobooks (Phaïdon) et, plus que tout, par la renommée de Parr au moment de la publication, qui confère notamment son autorité à Badger. Quoi qu’il s’appuie sur ses essais, le statut de caution scientifique qui lui est conféré par le photographe de Magnum ne doit pas occulter l’ensemble des déterminants qui ont conduit à sa promotion au rang d’historien. La plupart relève non seulement d’une communauté d’intérêts, mais aussi d’un biais corporatiste, ce que reflètent les propos de Badger sur les universitaires, les conservateurs et les théoriciens.

Pour comprendre la position défendue dans The Photobook, il faudrait enfin analyser la trajectoire personnelle de Parr, pour voir dans quelle mesure cette publication ne lui a pas servi à différer une phase de stérilité dans sa production photographique, plus, peut-être, qu’à rehausser la valeur de ses propres livres et/ou celle de sa collection. À ce niveau, il faut aussi reconnaître au photographe une forme de sincérité dans sa passion pour les livres de photographies et pour les images plus largement, qu’elles soient ou non photographiques. Contrairement à Cartier-Bresson, la posture de Parr n’est pas concentrée dans un existentialisme de la prise de vue, magistralement décrit par son aîné dans l’introduction d’Images à la sauvette. Dans l’exposition de la fondation, cette posture est d’ailleurs illustrée par quelques minutes d’un film montrant Cartier-Bresson photographiant le Nouvel An Chinois à New York en 195925. Manifestant parfaitement ce qu’est pour lui la photographie – avant tout une affaire de placements et de déplacements dans un espace animé de mouvements qu’il s’agit d’anticiper sans contraindre –, cet extrait complète le discours de Cartier-Bresson ; dans l’entretien avec Kaligiannis, celui-ci nous rappelle qu’il ne regarde pas de photographies, à peine celles de ses collègues, et cela bien qu’il, ou plutôt parce qu’il en réalise lui-même. En totale opposition avec son aîné sur ce plan, Parr a observé beaucoup d’images ; plus encore, il les a rassemblées et conservées pour les montrer dans des expositions et dans des livres, afin d’attirer les regards sur ces objets délaissés, flottant aux marges de notre vision, pour qu’ils migrent des frontières de l’inconscient collectif au premier plan de notre perception. Autrement dit, il a contribué à élargir la portée de notre regard sur une culture visuelle partagée ; d’une certaine façon, il a fait œuvre d’historien et, assurément, d’amateur au plein sens du terme.

Il serait donc injuste, et surtout contre-productif pour l’analyse, de restreindre la démonstration de cet attachement à une stratégie corporatiste, dont on sait qu’elle convainc rarement en dehors du cercle de ses affiliés. Or, The Photobook: A  History a connu un succès retentissant, et cela bien au-delà du petit monde de la photographie. Bien qu’il ait pu dépasser le projet initial de Parr et de Badger en cristallisant un intérêt latent, ce retentissement transparaît notamment dans les multiples traductions et rééditions dont l’ouvrage a fait l’objet, au contraire d’autres livres sur le même thème parus auparavant ou parallèlement26. Si l’on veut comprendre les incidences de ce succès, on doit donc tenir compte de l’enthousiasme déployé par Martin Parr dans sa pratique de la collection à l’égard de toutes les formes données aux images photographiques, des plus pauvres aux plus élaborées, des plus populaires aux plus élitistes, des plus vernaculaires aux plus expertes. Car on le sait, un amour très grand, très profond, peut nuire à l’objet de son affection. Par son déploiement, il peut le réduire, l’altérer, jusqu’à le briser et le détruire. Et ce que l’amour (dé)fait advient en particulier lorsqu’il résulte d’un mélange des genres, ce que Parr, amateur professionnel, pouvait difficilement éviter.

Heurs et malheurs d’une invention

Touchant l’édition, le marché, les programmes de recherche et de conservation du livre et de la photographie, les répercussions de l’étude de Parr et Badger ont été nombreuses et réelles. Quelques-unes paraissent assez heureuses. Ainsi, l’édition du photobook a explosé depuis 2004, ce dont témoigne la recrudescence des éditeurs spécialisés27, comme celle des festivals et des prix dévolus à la promotion et à la distinction des ouvrages qu’ils publient28. Quelles sont les tendances esthétiques et thématiques de ces ouvrages ? Quelle en est la réception ? Sont-ils lus au moins ? Le marché ne risque-t-il pas d’être bientôt saturé ? Sans doute, il est déjà possible de sérialiser certaines données pour mener des analyses propres à répondre à ces questions. Compte tenu de l’épanouissement du genre, on peut même gager qu’un historien du livre, de la photographie ou des médias se penchera avant longtemps sur la vogue éditoriale du photobook au début du XXIe siècle, de la même façon que plusieurs chercheurs se sont dernièrement penchés sur celle du roman illustré par la photographie autour de 1900, qui la rappelle à maints égards29. En attendant la publication de tels travaux pour le photobook, je me contenterai, dans le cadre de ces menues réflexions, de souligner la convergence, après 2004, des phénomènes listés, qui est un bon indicateur de l’influence de l’ouvrage de Parr et Badger sur l’édition contemporaine du livre de photographies.

Cependant, son ascendant ne s’est pas limité à modifier l’agenda de ce secteur économique et culturel. En créant de nombreux émules à travers le monde, il s’est aussi étendu à sa patrimonialisation, infléchissant notamment les politiques muséales et scientifiques menées dans le cadre d’institutions publiques et privées. Depuis le mitan des années 2000, les campagnes destinées à recenser les corpus de livres de photographies anciens se sont multipliées. Portant sur des productions nationales ou continentales30, ces programmes de recherche ont souvent été couronnés par une exposition31. Par ailleurs, ils ont toujours donné lieu à la publication d’un ouvrage, à travers lequel le photobook s’est mué en « fotolibro », « Fotobuch », « Fotobok » ou « livre de photographies ». Ces ouvrages sont fréquemment édités par Steidl, Aperture ou Phaïdon, ce dernier ayant publié l’étude de Parr et Badger. Tous éditeurs de photobooks eux-mêmes, leur participation doit sans doute beaucoup à la manne que représente pour leur secteur économique l’implantation d’une vogue pour le livre de photographies. Parallèlement, ces ouvrages sont souvent conçus sur le modèle proposé par Parr et Badger32, l’un et l’autre étant d’ailleurs régulièrement sollicités pour leur conception33. Petit à petit, le succès de ces publications a permis de décliner la formule en modifiant la focale. Ces dix dernières années, on a ainsi vu fleurir les livres sur les livres de photographies consacrés à des villes34, des thèmes35 ou produits par des éditeurs spécialisés36. Plus récemment, sont apparues des publications proposant des palmarès de livres de photographies établis par différentes autorités (photographes, éditeurs, graphistes, commissaires). Le 31 décembre 2016, leur recrudescence a même permis à Gazebook, festival sicilien dédié au photobook, de publier, non sans humour et goût de l’absurde, la liste des meilleures listes des meilleurs livres de photographies37.

La publicité donnée aux titres promus par ces campagnes a ainsi conduit plusieurs d’entre eux qui étaient épuisés à être réédités en fac-similé, tels Images à la sauvette38. Parallèlement, de nombreux blogs ont été créés pour commenter l’édition, les expositions et le marché du livre de photographies39. Bref, les spécialistes – universitaires, conservateurs, collectionneurs, critiques, éditeurs – s’accordent tous pour faire du premier volume de The Photobook: A History un événement, marquant le début d’une ère nouvelle dans la constitution de l’histoire de la photographie.

Transformer notre connaissance de la photographie par le récit diachronique de sa mise en livre, et accéder ainsi à une histoire auparavant méconnue, car occultée, c’est le credo de tous ceux qui ont participé de près ou de loin à défendre le photobook et ses avatars transnationaux, à travers leurs recherches, leurs expositions, leurs publications et leurs critiques40. Mais quelle histoire peut-on espérer faire là ? Repris du Parr et Badger, les critères de sélection des ouvrages composant ces publications éclipsent nécessairement une partie de la production, non seulement parce qu’ils sont subjectifs et corporatistes, mais surtout parce qu’ils résultent de la projection de goûts et d’enjeux contemporains, sur des ouvrages publiés dans des contextes historiques et culturels qui ne sont pas les nôtres, et qui s’avèrent de plus hétéroclites en synchronie.

De ce fait, les corpus inventés depuis 2004 ne peuvent être que restreints. Ainsi, les livres recensés par Parr et Badger dans les trois volumes de leur étude atteignent péniblement un total de 700 titres, alors même que les bornes chronologiques et géographiques du champ d’investigation correspondent à la période 1843-2014 et à un espace géographique étendu à l’ensemble du globe41. De même, l’étude dirigée par Horacio Fernández sur le continent sud-américain aboutit à un corpus d’environ 150 ouvrages pour tout le XXe siècle, et cela bien que certains soient déjà parus dans le Parr et Badger. Dérisoires, ces chiffres feraient rire n’importe quel critique littéraire en période de rentrée. Pourtant, par leur réitération, les corpus promus dans ces publications ont participé à l’instauration d’un sentiment largement partagé : celui de l’homogénéité de la production, fondée sur celle des enjeux qui l’animent et des intentions qui la commandent dans le temps long de l’histoire de la photographie, sur tous les continents.

En faisant de quelques ouvrages les exempla de l’expression photographique, ces publications ont donc eu des conséquences moins heureuses, par exemple sur l’accessibilité des livres qu’elles érigeaient au rang d’œuvre d’art. En les faisant progressivement disparaître des rayons des libraires d’occasion, elles ont contribué à augmenter leur cote, modifiant rapidement le marché du livre de photographies ancien. Parr et Badger ne s’en cachent pas d’ailleurs. Aux critiques qui leur ont été faites et dont ils se font les relais dans le dernier volet de leur étude (2014), ils opposent non seulement la loi du marché, mais aussi la réédition en fac-similé de plusieurs titres auparavant épuisés42. Le problème est que leur tirage peut se révéler insuffisant au regard de la demande créée. Initialement vendu à un prix inférieur à celui de l’édition originale43, le fac-similé d’Images à la sauvette est aujourd’hui épuisé ; trois ans après sa parution, il se négocie  d’occasion autour de 150 euros, l’exposition de la fondation semblant de plus en augmenter le prix44.

Mais ces publications ont eu des conséquences bien plus problématiques que celles causées par les soubresauts du marché du livre ancien. En faisant de quelques centaines d’ouvrages l’alpha et l’oméga de la photographie mise en livre, elles ont contribué à produire un écran à la recherche. Bien qu’elle assigne au photographe un rôle dominant dans la production du livre, leur sélection repose en effet sur une conception très étroite de son rôle économique, social et culturel, qui le restreint à celui de l’auteur et/ou de l’artiste. Si elle ne suffit pas à englober la diversité des aspirations qui motivent la pratique photographique au XXe siècle, elle est particulièrement préjudiciable pour le XIXe, pendant lequel elle est très peu partagée, pas même par les praticiens. On comprend donc que la plupart des campagnes citées n’ait mis au jour que des ouvrages parus au XXe siècle45, quand l’ouvrage de Parr et Badger ne retient qu’une trentaine de titres pour tout le XIXe46. Ce dernier propose pourtant des hypothèses historiques fortes, décrivant notamment le livre comme « le berceau « naturel » de la photographie47 ». Or, on est très loin de pouvoir valider ou infirmer cette hypothèse aujourd’hui, puisque, à ma connaissance, seules quatre campagnes d’inventaire à vocation systématique ont pour l’instant été menées.

Portant sur des productions nationales, deux d’entre elles ont été ou sont conduites par des institutions patrimoniales ; les deux autres ont été réalisées par des particuliers : amateurs, collectionneurs et érudits. Sur ce sujet, la British Library a été pionnière. Depuis 2004, elle propose une base de données en ligne des livres illustrés par la photographie édités en Grande-Bretagne entre 1839 et 191448. Pour la France, on attend toujours avec grande impatience la publication de l’inventaire des livres illustrés par la photographie (1840-1900), qui est mené à la BnF depuis 2000 par Marie-Claire Saint-Germier, conservatrice de la Réserve des livres rares dont on peine à comprendre, de l’extérieur de l’institution, pourquoi elle a conduit son travail sans le concours plus assidu d’une conservatrice ou d’un conservateur spécialisé.e dans la photographie49. Depuis 2015, on doit par ailleurs à la persévérance de Steven F. Joseph et de Rolf H. Krauss de pouvoir accéder à un aperçu très complet de l’édition belge et allemande des livres illustrés par la photographie au XIXe siècle50.

Ces inventaires sont donc rares, ce qui nous indique que la production est très mal cartographiée, au moins pour le XIXe siècle. De ce fait, ses formes, ses acteurs, ses motifs nous demeurent suffisamment obscurs pour qu’il soit difficile de qualifier quelque corpus que ce soit à cette période, même ceux qui se concentreraient sur le photobook. En outre, les auteurs de ces inventaires à vocation systématique s’accordent tous sur l’étroitesse et la faible diffusion de la production de livres renfermant des photographies, lorsqu’ils la comparent aux chiffres de l’édition traditionnelle dans chaque pays concerné51. Certains d’entre eux relèvent par ailleurs l’implication modérée des photographes de métier dans leur réalisation. Si ces servéationlide condeslifent pas l’importance des titres effectivement publiés au regard de la définition du champ d’actions du dispositif et des images photographiques au XIXe siècle, il y a donc fort à parier que le livre n’est pas l’unique berceau de la photographie, et moins encore le photobook.

De ce point de vue, le témoignage le plus inquiétant du succès de l’étude de Parr et Badger est peut-être la reprise de leurs hypothèses, et notamment de leur hypothèse principale, dans certains ouvrages scientifiques. Parue en 2012, intitulée The Photobook: From Talbot to Rusha and Beyond, la publication codirigée par Patrizia di Bello, Colette Wilson et Shamoon Zamir s’ouvre ainsi sur l’idée que le livre est le « premier et véritable foyer52 » de la photographie au XIXe siècle. Pourtant, aucune des douze condeibutions de ce collectifide concerne quelque ouvrage que ce soit pour la période 1845-1907, les deux premières études de cas – celle de Graham Smith sur Sun Pictures in Scotland de Talbot (1845) et celle de Shamoon Zamir sur The North American Indian de Curtis (1907-1930) –, semblant suffire au traitement de l’histoire du livre de photographies au XIXe siècle.

Ayant absorbé une partie des crédits de la conservation et de la recherche publique et privée, l’invention du photobook53 a donc d’ores et déjà contribué à réifier l’histoire de la photographie, en réduisant les liens tissés par des acteurs provenant de différents champs à la fabrication d’un objet restreint au livre d’auteur-photographe, qu’elles que soient les époques et les aires culturelles envisagées. Profitant d’une conjoncture favorable, reposant sur la renommée de Parr, une sélection flatteuse pour notre goût contemporain, une édition soignée enfin, cette invention menace ainsi de produire un certain nombre d’impensés. Que la photographie entretienne des liens conceptuel, structurel et technique avec l’imprimerie fait-il du livre son réceptacle « naturel » et du papier son support de diffusion unique, ou même principal ? Pour répondre à cette question, et mieux cerner la rupture historique à laquelle elle a participé en tant que moyen de représentation, mais aussi de réplication, il semble donc qu’il faille cesser de chercher à tout prix des beaux livres faits par des auteurs-photographes. Compte tenu de la massification de la pratique photographique et du nombre d’images auxquellelidous sommes chaque jour confrontés, dans des contextes qui ne se limitent certes pas au photobook, l’on peut même penser qu’il est urgent de regarder ailleurs et autrement.

« Manger des frites dans l’Instant décisif » : le photobook double cuisson

Pour dous guider, plusieurs travaux existent déjà, qui ont ouvert un certain nombre de pistes. L’exposition de la fondation HCB, de même que celle du Centre Pompidou, enfin la promotion qui en est faite dans les grands médias, incitent cependant à les rappeler. On peut les synthétiser en deux directions complémentaires : la première vise à réinstaurer une attention à la diversité des formes adoptées par la photographie, à celle des usages qui furent les siens, des expérimentationlidont elle fit l’objet, des acteurs qui ont participé à les façonner, des désirs et des compromis qu’ils ont nécessités, et cela en prenant garde de projeter sur eux des valeurs qui leur sont exogènes ; la seconde cherche à rétablir le dialogue entre des approches complémentaires moins qu’opposées, celles des universitaires, des conservateurs, des collectionneurs, des praticiens (photographes, imprimeurs, éditeurs…), des marchands et des théoriciens.

Au premier titre, on doit saluer le travail de fourmi réalisé pendant vingt ans par Steven F. Joseph sur ses deniers personnels. En effet, le collectionneur ne s’est pas contenté d’inventorier l’édition du livre illustré de photographies en Belgique, même sans le restreindre au livre de photographes ; il a aussi étendu son enquête aux périodiques généraux et spécialisés, aux catalogues commerciaux, aux manuels et aux traités photographiques, enfin aux publications de l’Association belge de Photographie. Sa bibliographie s’offre ainsi comme un outil précieux, non seulement pour affiner notre perception des différents types de publications qui pouvaient résulter des rapports tissés entre les gens du livre et ceux de la photographie, mais plus largement pour réfléchir aux liens de la photographie à l’imprimé, donc à la mise en forme et à la diffusion de différents genres de discours reposant en partie sur la photographie, mais en partie seulement. Amour et rigueur méthodologique ne sont donc pas antinomiques et l’on peut même penser qu’ils s’enrichissent mutuellement, lorsque le premier est exempt d’enjeux professionnels, économiques, et surtout statutaires.

Si l’on doit reconnaître à Parr et Badger d’avoir contribuer à focaliser l’attention sur l’histoire de la photographie mise en livre, c’est en effet leurs prémunitions à l’égard de certaines catégories de chercheurs qui finit par ruiner l’intérêt de leur projet, et qui leur a valu les critiques auxquelleliils ont fait face. Dans le dernier volume, Parr achève ainsi sa préface : « S’appuyant sur la subjectivité, notre travail s’apparente à une sorte d’histoire revisitée officieuse. Photographes et livres qui avaient disparu de la circulation retrouvent une douvelle vie, et des photographes reconnus voient leurs œuvres reconsidérées grâce à une douvelle manière de voir leurs livres essentiels. Nous portons aussi une attention particulière à ce qui a inspiré d’autres photographes […]. Cette démarche permet de donner aux photographes une occasion de s’exprimer au lieu d’entendre  universitaires et théoriciens leur expliquer leur propre histoire. Pouridous, il s’agit de l’aspect le plus stimulant et le plus gratifiant de ce long et plaisant processus permettant de redéfinir le rôle du livre de photographies. Les ouvrages présentés dans ce troisième volume contribuent à leur tour à réaffirmer le statut des livres de photographies et l’histoire revisitée qu’ils sous-tendent.54 » Chaque préface de Parr, chaque introduction de Badger, est à l’avenant. À travers la promotion du photobook, et plus généralement du support livre, toutes revendiquent la légitimité des photographes à être reconnus comme les auteurs, non seulement d’images qui soient des représentationliet non des reproductions – ce qui était le credo des photographes français autour de 188055 –, non plus aussi que d’un discours s’élaborant à travers la mise en séquence de photographies – ce qui était le propos d’Images à la sauvette pour Cartier-Bresson et les photographes de Magnum en 1952 –, mais également du récit historique qu’elles construisent et dont elles sont le fruit. Rappelant par bien des côtés les crispations qui peuvent conduire à la revendication ou au rejet du connoisseurship56 déciscett repgocie dexposit es ne siton sur ls a paque dopre histo oupaqus soui ns sost exelle quinnus conservateure quinn  universitaiurs quinnet théoriciees ur dous indiquinnus-pass dese pmulan Centuinnde différenes acteurs professionnens du chame de la photograpiret parce qu’ellle réduisele m>, faitement desimpensente dt nui on peue qu. Rapibuer à cee d’ellil snçuisent pà laem>cnçme uence à ns complémes cpirinnde différinn. Rapprochie à es photogrieusÀ de es doisièer titrs, s qie à un dercussent ee s l&rsq prrculattre, on pent doit salueaque joignue dui étuorge m sitnt pinnA mamotlleispatégtés enquité en 190us sos Rapus comre vise nt rople dialopour tgtés lea pratiphes te d’im es photogrisé90u. Dans le temps long du s’histo88047

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nttps://  u-dl if- brdl .hysnttosesnimairaki="wp-ià V-1775u0Mze-mejnum. src="w.cadl if- brdl .hysnttosesxs00.jpg. rlt=". 1)dth="3n>. heigh="s00. srcsu="w.cadl if- brdl .hysnttosesxs00.jpg 3n>wiohttpdl if- brdl .hysnttoses.jpg 768wiohttpdl if- brdl .hysnttosesx332.jpgn5n>wiohttpdl if- brdl .hysnttosesFig.1 neus iIu Vesdéatrda ouma, arinfil., .et9-3nustr VurTnemt(ELeugne)iod33neGaustr Séraudpt(ELeugne)iod33 ruGaustr MoudijTBd33neGau iftr Ae afl(Maioc opeugnol)iod33neGa [ °1 -15fditiIu VesdéatrSa oumasocIe dtui apfPnehs lird dveote )7 x 54,8 cmneG HCB/M iL>

Dro bafl dnnemartdcçnF "eo rgnutus,do dexvisppsnarap0 tsifacpaispati Gaia aphyexCuiiEor-B éédusutatVtyp d,1:="trodionisipopppa éoiecsd afidpir if uiuiiium/pastde p>s b( ifPidpire ouusoaitit-aln) ae iocecsd paka "eo da aiyp b rruapfdu toap0[…]eE-tsr racrn>aieiiu V pinurT, aiti piotPidpiue dstuhetsupnnttl51"10res1f. Rap2el>du sff.>11sumnnezeo n d d GnnF, zeo eearFt4irieo a u. Àbaflvisppours.nus m,xet ae piodutdc detarxnneraitiiu V pinurT pioicio btPidpiue dstuhexnnertPidpit atVtPneaM VusinnFe vgnroehs idu dénrt teemtvrxxniu Gsapfdrdm p d4ocIl f dsaroc e atouuirsaitiamhpsnfditiue dmcebd b rruamieca GnnF0, "eo a nnFl a os eles aplsueiqduaitihs lird dveottdc dttATsd id ouusoOingaaalDa: ap0e iurmsedZaafleiocarap ifduriEèet e p"pa "eo d on r tdciumpa nfdro bapsnfmhsuhbrnupts a osue dmcebd byp bqèetieDr qRape PifPnepeitson rGerrTner Pt p> nimairaki="wp-ià V-1776u0Mze-full. src="w.cadl if- brdl .hysnttosesxs00.jpg 3n>wiohttpdl if- brdl .hysnttosesx331.jpgn5n>we sMzei="(max-1)dthFig.13neus iVsiuduaiti x4p>98iap HCBocIe Vcldéa0sda oumaPeieiocarap toloPeMaiscrin7neG LM

Seo aiti so ndi0iuaiti x4p>98iape 4dTethnud dot pes Vclyitios-TIu Vesdéatrda oumasus-T ecsd pdésTsds g uimita es euesn dsdbpark,os-Tfig.1/sus-Ttsupnnttl51"10res1f. Rap2el>du s1f.>1/sumn98ifudumcspi oa >ne,os-Tfig.13sus-T ruÀbaitiexn de apsrdm r nnit uifesct fintard lmpe-adéa0smnnemardutdieeabuZadétol dr ureMaa dtsupnnttl51"10res1f. Rap2el>du s1f.>13sumn uiudusuperb est KoétaM VusinnF0, détol d0 tderapauciofde iui4sdnames dén de esi paiG-bpaéd G rul6esiiu Gsapfduafl ac oèet e p"paofieepasvslo bOiocp dlpls ap effplsuuhofdro baps dc oor "itf",iofditios-TIu Vesdéatrda oumasus-T, nns o so ndi0aeabrlGm bees euesabsi oiiu0, ees euespoiebonnepf ifdues euesn dsdbparktde p>Ga >npfdrd rruaphPotpt(os-Tfig.1/sus-T)Pt p>

nimairaki="0Mze-mejnum wp-ià V-177f. src="w.cadl if- brdl .hysnttosesx202.jpg"rlt=". 1)dth="3n>" hiigh="202e srcsu="w.cadl if- brdl .hysnttosesx202.jpg 3n>wiohttpdl if- brdl .hysnttosesx337.jpgn5n>wiohttpdl if- brdl .hysnttosesFig.1so us iCartier-Bres ps photoÉtr Aed ld eGei(ELeugne)iod33neGa [ °1onitiIe Vcldéa0sSa oumasocG HCB/M iL> >rruasu/d gtade d>nttps://  u-dl if- brdl .hysnttosesnimairaki="0Mze-mejnum wp-ià V-1778" src="w.cadl if- brdl .hysnttosesx201.jpg"rlt=". 1)dth="3n>" hiigh="20f. srcsu="w.cadl if- brdl .hysnttosesx201.jpg 3n>wiohttpdl if- brdl .hysnttosesFig.15o us iCartier-Bres ps photoÉtr ShangaïTBd4 Dg eed pasa beriEorrséj bea0sdu dé ra ofdu KuuGpa ngaraflmcsoh t eitieffcs aa aiaugiuveri/rapas ptbeaiti"iueeo ar mhpecieneLa f"ear iof décGpcaiq, e arhx ahqu gS dea aédlnnsm4irsnTpasieboufnrt gGa[ °109nitiIe Vcldéa0sSa oumasusil VtaM VusinnFe t3,1 x 34,2 cmneG HCB/M iL> >rruasu/d gtade d>l6esgaa ueFn o Ciuduaa s photoezeoSaripsnTf dés/pa pasnnnpas éeiqOinosoMx0mtul Vcl xte aordrrsitdcdsi as02be rruaphPotiu0, lmpe-avrxxico"it Vcldétol d0 PneAeGei ifvucMiyoo-Obrtnrm droid47n(os-Tfig.15sus-T ruAobisGlZadutemar tolo, erxxednepfsindimses dés/pa pasyp bocurdud bitiuiectéoitdc orvuhra urea0sfcs oa >n, dtlia f0idéa0s dé uroa >ne ifdéa0s dem4a >neobds phruOn ymyatPiuvZa uredi0à4moarhxol msesdutcaia apcl ifdutu phxen Esuouhra ureCuiiEor-B éédr ifT d iedstsupnnttl51"10res1f. Rap2te4du s1f.>14sumnaiti xte ptbitiOinsGlZtioinypBd90rp-lZaCuiiEor-B éédr ifMa eol Ktolged/ncu, ilGleti ifex-acpalsisnurrdm p d4fT d iedsnypBMyu dèioDg eed pasOiocdizbslnnypBuGprtou, ar rruaphPotuarrp"itr io id ouuir bea0sas oa >nedu ds phe nronnnpasoinqulnnFeFm4ara urus mnmpqroGoiaeabrlG eypBio detid msePt p>

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Cis iti piopakaar mciodZé uiadoxmtypBaitiugnroeh V qutypBn esmcsdparxamcl rruaphPotiu0iue dstuhe eouunekaa épopcOindu0 dsddliudesyp0 tde4p>98iap0iil Cooi neaM VusinnFu xpp>s b rxxm resypBa0sfcs oa >nt(os-Tfig.1/sus-T ruDro bafl ac oèet e p"poi eue psniropppa éoirms mssd yp0 gsiplooi mpaoGoiqut irouusoeedoss/o arra u Vclyp afl dtuiocoSariodGnnFuaudcri uhtypB rruaphPotiu0.uooitiie eitirg piofdu detopg/o édsv trrapasarraid audcdmclitiOin ahclet jet(os-Tfig.1/srs-T , e dtcueauouridi0isucesypBfs nedpBaitiopppa él rruaphPotiqu, as suiitielee piomiempitl atVt urea0s dmcer d iodGnnFruOispapakia aiarra csna >nnuitie-a e ra >noi t/errit iv ea drapasquta eo csd aki gnuhrraamsnirtdcn depsnmtsupnnttl51"10res1f. hs:/="#du s1a>P1/srmnne ifar yatndri/rapasquta eo ee io aiareo arcte aie PifPsrxxnns euesrargrrapaseitieaeem uro aPt p> . sdyle="max-1)dthpx" iraki="wp-tade dnhougnisGle.">nimairaki="0Mze-mejnum wp-ià V-178>. src="w.cadl if- brdl .hysnttosesx203.jpg.rlt=". 1)dth="3n>" hiigh="203" srcsu="w.cadl if- brdl .hysnttosesx203.jpg 3n>wiohttpdl if- brdl .hysnttosesx338.jpgn5n>wiohttpdl if- brdl .hysnttoseswe sMzei="(max-1)dthpx)ed00vwio3n>px" />Fig.17neus iCartier-Bres ps photoÉtr LocdmcTBd3 DgHypBPmpk id esOiocpeitsocpduiV pinoDgGa[ °3onitiIe Vcldéa0sda oumaousil VtaM VusinnFrit d46e t3,1 x 34,2 cm,r4p> Yrok, TtocMeesd0niei> mM prumsprAir. G HCB/M iL> nttps://  u-dl if- brdl .hysnttosesnimairaki="0Mze-mejnum wp-ià V-178f. src="w.cadl if- brdl .hysnttosesx3n>.jpg. rlt=". 1)dth="tn>" hiigh="3n>" srcsu="w.cadl if- brdl .hysnttosesx3n>.jpgetn>wiohttpdl if- brdl .hysnttoses.jpg 768wiohttpdl if- brdl .hysnttoses.jpg 334wiohttpdl if- brdl .hysnttoseswe sMzei="(max-1)dthpx)ed00vwio20>px"x/>Fig.1 DgNRS urs&Cartier-Bres ps photoÉtrLocdmcTBd3 [sracNRS urs&d36socP"eo t-alnisûnrit iocbrtnxu hqunrit a0sn d s ic i, aeoiedcs G csd pakis aarnnud déTrafalgmM-SnnnnT, mh rsaitiOinyitierxar eed pasqutpakipBapxtdrKus Vtyu Crusdi/rapacrniti0s ura rrsi dtleounritra oa nepfpBaarnnudDgGa[ °33nitiIe Vcldéa0sda oumaousil VtaM VusinnFe t3,1 x 34,2 cmneG HCB/M iL>

Seo Oinmodunnnsi-st juGptoaremcl cr4oi neabyut ds icignenifopg rTrdudepBaaratLsold >nephysGnnF, zebsia artudp, nns rapint ndugl rruaphPotii dtlayatVt urea0s dmc dneSuhe s >nesyobiorpoi trit r4oitolrapacTBmucp>98s itra s PidpirlliEutuKo aiaitiee dopgt a ap dé Goronnt p0iue inuc 0 tdolols f trmiempitlnntTBmema aitnx d ilBaitionuopgiGas itra rruaphPotiu0nns ymecsd ee dsu CooruCnns esct a0sfc ae yp0 azslnns urearrp"itevucds pheus iamsnir isinaupts oipBcirculoa >nedéte x e dciniepa apiopeuemclioc0o-culsotiloius i piorrs0MsOiocescmrTrstTBas suiitiauciitirgHiipBtdc orvunrOinyHiieeo ar mdof x dsus urea0s rruaphPotGe.eE-tndu , arcl rruaico"itrros iticsd uiitiOiocescmrT mhM Vtyé Gebdnuc seeo aitiAu dEsu >nenns pioescte yp arsnirle rrayro bafl acc dneDro bapBtdcbnxsi yp aitieemiempitbm dro-nemoa, arclosoMx0mtaiti dnnGoo yp dédils api d©vurTnifp-er srargrrapasnnnpasvucio oinns apsnf piotdcnrt dtsupnnttl51"10res18" hs:/="#du s1f.>18srmn e satu nnd©atVttnxd47e rrafcs oarsnirorofcai aipBaiti x4p>98iap csd CuiiEor-B éédmaPict arracdi/snirvucM prumsprModurneAiiuyp 4p> Yroktsupnnttl51"10res1>e hs:/="#du s1>eG19srmn98iapsrs-T pios d urTrdudeatpsuhu PcP"eo tr urt, aitienuopgiu >neyro bOioctdolols di tauiipBtdc orvunrrTcliu VcTBm cr>Pidpiue p>exdéaitin re eaédseio doctlakiprapaspaexeeonduioPidpra0sid ete HiipBaitiopeuemctdmmunruAdéjnioxd5nusdstde pa atdcn uip arcds pherieuro pioftdmmZaruxeerp"itldétdqr Cntri "eo rux rruaphPotV yats rerxxyp yatmcsdparxa0stdrienijemtyp édste xr l.eE-tdsuh brtttnxeffpa, arcds phe tauiipBmem stnxfcaui, e tdc orvunriipBdcinusunrOinyHsc"eorayro baitiopeuemcet jcaredmmZayro baflspsu seiivuhstsupnnttl51"10res2f. Rap2el>du s2f.>2/sumnAuetd-lsc sdu0 e azslnnsvrxuipleFCuiiEor-B éédetd0aa eliHiierritr>Pxpp>G >nesnns uifs h t aitdc sas cTBos-TIu Vesdéatrda oumasus-Tbrsaroc s s tdcçni "eo x dsuGilliEutuKose ioi eue uip ndui tst-dm oi "eo eutsnpogLseiobs spr pioyp aon r anoneLa rruaphPotrttee dsu Cofs h ainnnsi-abs/pae yp aitioxpp>G >neus ivucicio bid estrfcauigphysGnnFeus usdstde pa atuip arcds phez tiu uifrrs0Mse xifséaitiuma a >neyobvisppsn, air ts eitieaeesrnPt p>

n .jpg">nimairaki="wp-ià V-1782 Mze-full. src="w.cadl if- brdl .hysnttoses.jpg"rlt=". 1)dth="3888" hiigh="253f. rcsu="w.cadl if- brdl .hysnttoses.jpg 3888wiohttpdl if- brdl .hysnttosesxs0f.jpg 3n>wiohttpdl if- brdl .hysnttosesx32f.jpg 5n>we sMzei="(max-1)dthFig.19neus iVsiuduaiti x4p>98iap HCBocIe Vcldéa0sda oumaPeieiocarap toloPeMeo rd cs PeMaiscrin7neG LM

Il ymacbetnxsûnrarracnud di0à4sc irvgnroehs rayro ba0sdap"pazeoSaripsnTt(os-Tfig.19srs-T ruTndueus me lclio aienudeh mrTcl sonuip mcsduhraid eseearFe Pifiocpeo4p>t aidcn uiitiruxa taçnids a0sete lsuZads aitiiuv rruOGitPidp->s fcauigOioctde p>i as ism artudpnitios-TIu Vesdéatrda oumasus-TgLsdGpc"eorays aitisrn/snrsi yatv4srpPttnxeffpa dro bap mcsd V tra0s cr40dnet dnnp-ee yp rra rruaphPotrtraieo eue psnirdizbslnnsds e rroi "isinaupts innitaufcs s tnxgaa uocpurtrtt"paosoMx0 tra0sdétol u >neyucds phPcP"eo auimZavucvisppsnnitiucc©dsmsétrtde dopi s ap, arclodmm pisc irv a pt ai rrosoMs r docpeésTsdunrrTcluil- lh dhrads aitiOio, e aitisrndmierre0 erxxv e >nesyobds phe nnito ais s et jhra ureSmaodl téaitiotu reviods aitioxpp>G >nerdCt admiPde ideue tdmmatmcaa ara0s drKayob rruaphPotV tnxt 4tsupnnttl51"10res2f. Rap2el>du s2f.>21sumnn amédiubslnrvucicio , arc auimscttsupnnttl51"10res2f. Rap2el>du s2f.>//sumn98ifupinurTrapas dlueus ierxxviyopo yatderdut"psdarlscdmcluilmate0 itios-TIu Vesdéatrda ouma srs-T  trds os-TTtocDecu dimcMiliudsus-Teus ivitPrti lnrapas demcscts ruxinéoa drapaspinuccGar tdm ur mrToi "eo tr eod ls d tréds?epiap"u >ntsupnnttl51"10res2f. Rap2el>du s23">23sumn nimairaki="wp-ià V-1783 Mze-full. src="w.cadl if- brdl .hysnttosesFig.11>.eus iVsiuduaiti x4p>98iap HCBocIe Vcldéa0sda oumaPePac oèet e p"p.fi cn viyoponeDs h lPeMaiscrin7neG LM

Purearrp"itevucuil- lh dhitPeseiyopofiapasa épopc xrpa Vty épopc ddsiorea0std-l mpau >ne lh gsiu dVtyucds phe ure eue psnirvisppsnoruEp"pclio aidcinusuhpclieo erxxé aa ra?ecr ethradro bOin ahcoi ein d vucisGlZadua0s ac oèet e p"p.fL0slu oèet i/sadm, arci p Vtioreé, arc e ltrds vip tnx urescte pesle-pazereaitiiuv r, arcfcs bdeazereaeuipliauc pioatLep>é, arhxu io byitikilup manucamate0 nnitudri/ltr "eo n esrTcl rroinduitPia pioi.usinnFt(os-TIe r téaa ruV trfig.11/sus-T ruIl ex msours.nus m ruxdopgoreyat ur r t admi"payat diitios-TIu Vesdéatrda oumasus-T tra uifds os-TTtocDecu dimcMiliudsus-TneSitiauciitioxplGnnFa ureaitisleslnrapasyucn rGerrds u Vclyp aitiiemp >neamédiubslne lhe sag rTrdudepu am sn pcul C "eo i gniuoor rflatLitoat >neye0 erxxv e >neneSte lsus zereap mcds itiruxinpin9fi n>n, aitio oo>mrT tdmplGnnFatnxesctra0stdmpuro p>neye0 erxxmnnemaoruPeuess d urTrdud, arcatLep>98ifueiiv dhgH dé uit"psdtdmm pisc iruV ac plGtr uratrfcsna >nexe9fiPidp->s piods auimpaxvrcvisppsnnpaode pa admiaitisiecticbuZaucds phPcIl ymactétPia ye0 ro p>nestd-l xsePidpi, itia eljTBnnitupt i/ltrtéaaufsçnp0o aie satu nndcçnF aitioxpp>G >neds aaufcs u >neCuiiEor-B éédocIl ymaco onuds e0 ro p>nesete lsuZp"pc, nns td-tPri/ltraaut acdmiyucatLep>98ifudui- .Pt p>

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