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Parution du dossier « (Re)politiser les discours sur la photographie »

 

L’équipe du chantier Photo/savoirs/critiques a le plaisir de vous annoncer la sortie du numéro 18.2 de la revue Image and Narrative, en libre accès dès maintenant sur le site dédié.

 

Il contient notamment un dossier thématique intitulé « (Re)politiser les discours sur la photographie », dirigé par Eliane de Larminat, Véra Léon, Anaïs Mauuarin, et Alice Morin.


L’introduction présente d’abord les enjeux d’une telle démarche (version anglaise également disponible) :

Comment et pourquoi inviter aujourd’hui à (re)politiser les discours sur la photographie ? Le parti pris de ce dossier est de chercher l’articulation entre photographie et politique moins au niveau des objets photographiques – vecteurs de propagande ou d’engagement militant – qu’au niveau des discours sur la photographie. L’attention aux enjeux politiques des images se joue dans la manière dont on les regarde et dont on en parle, et pas seulement dans l’analyse d’un corpus restreint aux images politiques ou politisées. (Re)politiser les discours c’est tenter de changer d’approche et de décentrer le regard afin d’envisager la photographie dans son ensemble ‒ ses pratiques, ses acteurs et ses objets ‒ comme un espace de relations politiques.


Le dossier présente quatre perspectives différentes de repolitisation des discours sur la photographie :
– The Residual Poetics of Mutiny in Allan Sekula’s Ship of Fools / The Dockers’ Museum (2010-2013)

Jeroen Verbeeck (PDF)

– The 1990s and 2000s politicization of British photography over identity issues—class, ethnicity, nation—and beyond

Karine Chambefort-Kay (PDF)

– Photographier la catastrophe, témoigner de l’humain. La Nouvelle-Orléans après Katrina

Maude Oswald (PDF)

– De positions en situations, Antoine d’Agata au prisme de la philosophie de la praxis
Clément Paradis (PDF)

 

Dès le mois de septembre, une réunion sera organisée pour discuter des prochains projets du chantier Photo/savoirs/critiques de l’ARIP pour l’année 2017-2018.

D’ici là, nous vous souhaitons une très bonne lecture ainsi qu’une belle rentrée.

 

L’équipe de coordination du numéro
Eliane de Larminat, Véra Léon, Anaïs Mauuarin, et Alice Morin

Appel à communication : Quel avenir pour la commande publique de photographie en France ?

APPEL À COMMUNICATIONS

Quel avenir pour la commande publique de photographie en France ?
Conférence organisée par l’ARIP (Association de Recherche sur l’Image Photographie) et l’association FETART dans le cadre des
« Rencontres Photo du 10e »

Samedi 18 novembre 2017 

L’histoire de la photographie considère la Mission héliographique de 1851 comme la première commande publique collective. La Commission des monuments historiques sélectionne cinq photographes pour parcourir la France et documenter les édifices avant leur restauration. Gustave Le Gray, Auguste Mestral, Hippolyte Bayard, Edouard Baldus et Henri Le Secq, tous membres de la Société héliographique, répondent à l’appel de la Commission pour « recueillir des dessins photographiques d’un certain nombre d’édifices historiques. »

Cette première mission restera un modèle pour tous les commanditaires désirant représenter un territoire. Plus d’un siècle plus tard, en 1984, est créée la Mission photographique dans le cadre d’un acte d’aménagement du territoire. Depuis la mission photographique de la DATAR, il n’est pas rare en France que des administrations invitent des photographes à représenter les territoires sur lesquels ils opèrent. La commande photographique peut ainsi apparaître comme une constituante ordinaire de la pratique photographique.

Effectivement, les organismes étatiques français et les collectivités locales, par leur collaboration avec des photographes, initient la création d’ensembles d’images importants reflétant les réalités contemporaines. Orientant la demande, ils invitent régulièrement des photographes à représenter les problématiques sociales, paysagères, territoriales, culturelles ou architecturales des territoires.

Toutefois, le décalage entre territoire vécu, territoire représenté et discours tenus interroge quant à l’existence, aux attentes et aux résultats concrets de ces commandes publiques. En répondant à la commande et aux contraintes inhérentes, ces invitations génèrent des productions diversement artistiques et/ ou documentaires. Si les images produites peuvent être taxées d’images « attendues », vouées à valoriser ou à patrimonialiser les territoires, que dire des enjeux de la commande publique ? Quelle lecture donner des commandes passées et des pratiques contemporaines ?  Peut-on encore parler de photographie de recherche, de photographie d’enquête ou s’agit-il seulement de produire une iconographie espérée ? Entre représentation géographique, document et quête artistique, de quoi ces commandes rendent-elles réellement compte ? Quel rôle entendent tenir donneurs d’ordre et photographes ? Quelle marge de travail pour questionner, problématiser voire critiquer les choix étatiques ?

Oscillant toujours entre recueil d’illustrations des politiques d’aménagement et véritable travail de recherche, les commandes peuvent participer d’une forme culturelle de « marketing urbain », tout en contribuant à l’enrichissement des collections muséales nationales et locales. Aussi, quel discours tenir sur les collections constituées ? Quelles attentes pour celles à venir ?

 

Axes de recherches :

Axe 1 / Contexte historique (XIXe siècle et XXe siècle) : débuts et essor de la commande publique en photographie
Axe 2 / Projets contemporains (XXIe siècle) : quelle réalité contemporaine de la commande publique et quel futur possible ?
Axe 3 / Entre art, document et illustration : la commande publique comme renouvellement des visibilités ou comme réitération d’attendus ? Au delà du traitement du territoire, la commande publique traite-t-elle d’autres questions, devrait-elle traiter d’autres questions : représentations des personnes, du travail, de l’habitat (photos d »intérieurs et non plus seulement territoire), de communautés, etc. ?
Axe 4 / Enjeux politique de la commande publique : quelle collaboration entre les photographes et les stratégies des aménageurs ?
Axe 5 / Liberté du photographe : possibilité d’interroger et de formuler des hypothèses visuelles ?

 

Modalités de soumission : 

Les jeunes chercheur·e·s et chercheur·e·s confirmé.e.s de tous les champs disciplinaires rattachés aux humanités et aux sciences sociales sont particulièrement encouragé·e·s à candidater. Les propositions émanant de personnes n’exerçant pas la recherche à titre principal, mais souhaitant investir ce domaine depuis leurs propres champs de compétence (conservation, pratique artistique…) sont également les bienvenues. Les communications, d’une durée de 30 minutes, devront être faites en français.

Les propositions de communication se présenteront sous la forme suivante :
– Nom et prénom de l’auteur·e / des auteur·e·s
– Affiliation(s) et statut(s)
– Titre de l’intervention
– Résumé de 400 mots de l’intervention.
– Une courte bibliographie pourra également être incluse.

Elles seront envoyées au plus tard le 4 septembre 2017 à l’adresse suivante :commandepubliquephoto@gmail.com 

Entretien avec Clara Bouveresse : Histoire de l’agence Magnum

Le jeudi 22 juin à 19h, l’ARIP vous invite à écouter et discuter avec Clara Bouveresse en salle Demargne (INHA, Galerie Colbert)

La rencontre avec Clara Bouveresse se fait à l’occasion de la parution de son livre, Histoire de l’agence Magnum. L’art d’être photographe, chez Flammarion. Ce livre est fondé sur sa thèse de doctorat menée sous la direction de Michel Poivert et de Jean Kempf à l’université Paris 1.

Magnum, coopérative de photographes créée en 1947 à Paris et New York, rassemble quelques-uns des « grands noms » de l’histoire de la photographie. Témoins des bouleversements du XXe siècle, ses membres ont réalisé des images emblématiques. Chaque année, ils élisent de nouveaux associés. Ensemble, ils tentent de distinguer les « meilleurs » de leurs confrères. Mais comment définir ce qui fait un « bon » photographe ? Les membres de Magnum ne cessent de débattre et de s’interroger sur leur métier. Au fil des générations successives et des crises qui secouent la coopérative, c’est ainsi tout un « art d’être photographe » qui se dessine. Ce livre propose pour la première fois un voyage approfondi dans l’histoire de Magnum, à partir de l’étude d’archives longtemps ignorées.

Rendez-vous le jeudi 22 juinà 19h à l’INHA (salle Demargne, rez-de-chaussée de la Galerie Colbert)
6 Rue des Petits Champs, 75002 Paris

6e atelier méthodologique : la photographie de mode et la « post-photographie »

Le mardi 13 juin aura lieu le 6e atelier méthodologique de l’ARIP.
Nous aurons le plaisir d’accueillir Marlène Van de Casteele (Université Lumière LYON 2) et Julie Martin (Université Toulouse Jean Jaurès).

 

Marlène Van de Casteele :  « La photographie de mode, une approche multi-méthodologique. »

Résumé : La photographie de mode cristallise en elle les tensions existantes au cœur du système de valeurs de la culture. Perçue comme une ressource documentaire, testimoniale et promotionnelle au service de la mode, avant d’être considérée comme un mode de représentation et un objet d’études scientifiques, elle constitue un phénomène culturel à la rencontre du high et du low. De ce fait, n’est-elle pas un médium manifeste venu remettre en question les champs disciplinaires ? Relayant une histoire de la mode et du genre, une histoire esthétique et sociale, une histoire des techniques, elle s’inscrit dans une pluralité de la pensée et non seulement dans une histoire de la photographie. Afin d’analyser les spécificités de la photographie de mode et de révéler la complexité du processus de conversion d’une image de mode commerciale en un objet esthétique décontextualisé, ne semble-t-il pas plus approprié d’adopter une approche multi-méthodologique ? La photographie de mode appelle en effet à une variété d’approches extraites de différentes disciplines (Fashion Studies, Cultural Studies, Visual Studies, Museum Studies, Exhibitions Studies et études matérielles) pour déterminer les diverses spécificités de production, de collecte d’images de mode au sein des institutions muséales françaises et de sa finalité, l’exposition.

Julie Martin, « Post-médium, post-internet, post-photographie, post documentaire. Un champ d’étude qualifié en post : des étiquettes neutralisantes ou des concepts prometteurs ? »

Résumé : Le contexte artistique et photographique actuel est fréquemment qualifié en post : post-médium, post-photographique, post-internet, post-documentaire. Ces termes sont couramment convoqués par les commissaires d’exposition et les critiques d’art pour identifier et singulariser certaines démarches artistiques.
Cependant, nous nous demandons actuellement comment recourir, dans une recherche universitaire, à ces jeunes notions pour certaines encore peu théorisées. Si le préfixe post désigne une succession, après quoi se situe-t-on ? Le concept de post-média a été commenté et largement analysé (Guattari, Krauss, Manovich), peut-on considérer que les concepts de post-internet et post-photographique constituent des ramifications de cette réflexion ? Les démarches artistiques ainsi désignées ne couvrent-elles pas un champ si hétérogène que le concept devient inopérant ?
Plutôt qu’à un usage classificatoire ne pourrait-on pas avoir recours à ces termes dans une visée plus analytique ? Plutôt que de critères typologiques ne s’agirait-il pas plutôt d’en faire des outils d’étude des œuvres ?

Rendez-vous le mardi 13 juin en salle CIRHAC
de 18h à 20h à l’INHA
2 rue Vivienne, 75002 Paris

Nous vous invitons à ramener de quoi boire et/ou grignoter pour plus de convivialité.

Compte-rendu du colloque « Que font les images dans l’espace public ? », Université de Genève, 18-20 janvier 2017 par Max Bonhomme

Photographe anonyme, Affiches de John Heartfield pour le Parti communiste d’Allemagne aux élections législatives de 1928 (Bundesarchiv, Allemagne).

On ne peut que se réjouir de voir se multiplier les manifestations scientifiques qui viennent renforcer l’intégration des visual culture studies dans la recherche francophone, ce d’autant plus que, bien souvent, cet effort n’est pas le fait d’historien.ne.s de l’art, et cela alors même que les études visuelles sont souvent présentées comme une émanation de cette discipline.

À quelques semaines d’écart se sont en effet tenus deux colloques, l’un organisé par des historiens au Collège de France, Visions de l’histoire : l’écriture visuelle du temps1 (3-4 février 2017), l’autre par des géographes à l’Université de Genève, Que font les images dans l’espace public ?2  (18-20 janvier 2017). Je me concentrerai ici sur ce dernier, faute d’avoir pu assister à Visions de l’histoire, que je signale simplement pour témoigner d’une certaine concordance des recherches.

Organisé des 18 au 20 janvier 2017 sous l’égide du Département de géographie et environnement à l’Université de Genève, le colloque Que font les images dans l’espace public ? a en outre eu le mérite de poser la question d’une possible « performativité » (capacité à agir dans la sphère sociale) des images par le bais de leur situation et de leur perception dans l’espace. À l’encontre de ce l’on dénonce parfois comme l’illusion d’une efficacité intrinsèque des images – un débat central pour la théorie de l’image depuis la fin des années 1980 et la parution du livre de David Freedberg, The Power of Images3 –  envisager celles-ci à partir de leur inscription spatiale conduit nécessairement à repenser les déterminants sociaux du « pouvoir » en question.

Mais plutôt qu’à David Freedberg, le titre de ce colloque se voulait un clin d’œil au recueil d’articles de William J.T. Mitchell, What do Pictures Want?, récemment traduit en français4. Figure majeure pour le développement des études visuelles aux États-Unis, W.J.T. Mitchell était d’ailleurs l’un des invités de marque de cette rencontre, pour laquelle il a proposé deux communications – très différentes par ailleurs. Au moment où l’Université de Genève met en place un « Certificat en Études Visuelles5 », fort bienvenu et suffisamment rare dans le champ francophone pour être salué, la présence de Mitchell témoignait d’une volonté de se situer dans une dialogue transatlantique qui ne peut qu’être bénéfique. Faut-il rappeler la réception en demi-teinte – et parfois la résistance farouche –, qui fut celle des études visuelles dans le monde universitaire francophone jusqu’à très récemment?

Conformément à la nature transdisciplinaire, voire à l’indiscipline (Mitchell)7, des visual culture studies, le colloque de Genève réunissait des contributeurs d’horizons très variés : géographes donc, mais aussi philosophes, spécialistes de media studies et de sciences de la communication, artistes, architectes, historien.ne.s de l’art. Appliquée au champ de l’art, il faut reconnaître que la question posée a parfois été réduite aux variations relativement classiques autour de la statuaire publique et du monument. Certes, il s’agit de l’une des modalités les plus anciennes de l’image publique, indispensable pour une compréhension des enjeux contemporains, mais il n’est pas certain que ces lectures aient tiré pleinement parti du renouveau théorique que l’on aurait pu attendre des études visuelles. Pourtant, pour son invitation à la Chaire du Louvre en 2015, Tonio Hölscher avait pu donner l’exemple d’un tel renouveau en étudiant la statuaire grecque du point de vue d’une anthropologie des images8, dans la continuité des travaux d’Hans Belting. En effet, exposer le contexte politique, économique et culturel qui suscite la création d’une statuaire publique ne permet pas toujours de régler la question de la performativité, au-delà des discours tenus sur les images. Les apports de l’anthropologie consistent précisément à montrer comment certains régimes de croyance déterminent un rapport aux images conçues comme des acteurs sociaux, notamment dans les périodes « avant l’époque de l’art » (Hans Belting).

Si l’on peut donc regretter cette acception un peu restreinte de l’idée d’« image dans l’espace public », il faut saluer les contributeurs qui, à l’inverse, se sont intéressés aux usages les plus ordinaires de l’image et de la communication visuelle. Les interventions sur l’affiche et la publicité étaient attendues. Jean-Charles Giroud a présenté une histoire succincte de l’affiche en Suisse, qui avait le grand intérêt de ne pas se limiter à une histoire du devenir-artistique de l’affiche, mais exposait aussi l’évolution de la législation en la matière : une histoire de l’affichage autant qu’une histoire de l’affiche donc. Ailleurs, la question de l’image a pu être élargie à celles des signes dans l’espace urbain, et, par-là, aux enjeux du design. L’intervention de Leo Kloeckner sur les inscriptions gouvernementales en Chine illustrait ainsi le glissement qui a pu s’opérer parfois entre « image » et signe écrit (justifiée sans doute ici par la présence d’idéogrammes dans l’écriture chinoise). Plus précisément axée sur la théorie du design graphique, l’intervention de Vivien Philizot interrogeait le rôle du design dans la « construction de regard », envisagé à partir de la notion d’idéologie. Il y développait notamment une analyse des « Colorama » de Kodak9 comme paradigme de l’image publique imposant, par son format et sa situation dans l’espace, le poids d’un certain conformisme social.

De la part des philosophes, on aurait pu attendre une problématisation plus explicite de la notion même d’espace public. Le concept a été souvent entendu dans le sens le plus évident de lieux de représentation du pouvoir, où l’image revêt la forme paradigmatique du monument public. Pourtant, qui dit lieu de pouvoir ne dit pas forcément espace public partagé – contradiction qui est apparue notamment dans la présentation portant sur le cas argentin. Des références aux travaux de Jürgen Habermas10, ou encore à la notion de « sphère publique » telle que l’ont analysée Alexander Kluge et Oskar Negt11, auraient peut-être permis d’étoffer la dimension critique du concept. De même, en suivant la voie tracée par Habermas, on aurait pu aussi considérer le nouvel espace médiatique ouvert par Internet et les réseaux sociaux comme une modalité de l’espace public. Si l’ancrage dans une approche de géographie comparative permettait d’ouvrir aux différents continents, les nouvelles formes que revêt l’espace public dans une culture numérique globalisée restaient souvent impensées. On a pu trouver en revanche une reformulation contemporaine tout à passionnante de l’idée d’espace public par l’écologie urbaine, chez Olivier Gaudin. Son analyse s’appuyait sur des photographies de victimes du fascisme à Bologne, encore visibles sur la Piazza Maggiore sous la forme d’un tableau-mémorial. Interrogeant l’image à partir des catégories du pragmatisme et de l’écologie humaine12, Olivier Gaudin a montré comment une approche en termes de milieu révèle des interactions complexes entre acteurs sociaux et objets inanimés, dont la vie sociale spécifique se construit autour de lieux spécifiques (la place publique d’une ville médiévale en l’occurrence).

Le problème de la performativité des images, ou de leur « agentivité » (agency13), bien qu’annoncé par le titre du colloque (« Que font les images ? ») ne fut peut-être pas assez abordé de front. Aucun des participants n’a négligé les enjeux politiques qui entourent l’instrumentalisation des images, qu’il s’agisse pour le pouvoir d’asseoir sa légitimité par un marqueur spatial ou de mobiliser le potentiel critique des images comme contre-pouvoir. Certes, toutes ces études partagent le postulat d’une efficacité de l’image, condition préalable de son instrumentalisation politique, mais peu se sont attachées à analyser les modalités de cette efficacité du point de vue proprement iconique, voie esquissée par W.J.T. Mitchell dans Que veulent les images ?14 et par les essais d’iconographie politique de Carlo Ginzburg15. L’analyse sémiologique des images en termes rhétoriques, qui permettait d’établir un parallèle entre performativité du langage et performativité iconique, n’est semble-t-il plus d’actualité.

La présentation de Lukas Wilde, chercheur en sciences des médias à l’université de Tübingen, constituait l’une des réponses les plus originales apportées à ce problème de la performativité. Elle portrait en effet sur la « communication affective » qui s’établit entre humains et personnages de fiction dans la culture visuelle japonaise. Il a montré comment certains personnages ou « mascottes » issues du dessin animé ou du jeu vidéo viennent occuper l’espace public, par exemple pour sensibiliser à des questions de sécurité ou pour formuler des interdictions. Suscitant une réponse émotionnelle positive de la part du public (kawai), elles peuvent contribuer à une forme d’autorité douce, mais aussi à une culture de l’image animée très différente de la philosophie occidentale de l’image – qui envisage encore souvent celle-ci comme le reflet amoindri des choses. Dans le cas des mascottes japonaises, l’image n’est pas le dérivé d’un original perdu, mais l’une des occurrences du personnage dans le réel (il arrive que des mascottes accompagnent des hommes politiques pour des visites officielles par exemple).

Quelle fut  la réponse de W.J.T. Mitchell lui-même à ces différents problèmes ? Invité de circonstance, ses deux communications n’abordaient en fait pas directement le thème du colloque, ce qui n’enlève rien à leur mérite intrinsèque. En l’occurrence, son keynote speach intitulé « Method, Madness and Montage » traitait non pas tant de l’image dans l’espace public, mais plutôt des méthodes de classification des images. Cette « folie » de la classification constitue selon lui une tendance forte de la culture visuelle moderne et constitue finalement un trait commun entre les musées encyclopédiques et les bases de données sur internet. Revenant sur le cas d’Aby Warburg, Mitchell a proposé une articulation entre le projet d’une science iconologique et les troubles psychiatriques dont souffrait l’historien de l’art. La folie de Warburg serait alors elle-même symptôme révélateur d’une société souffrante par excès de méthode (on retrouve peut-être ici l’indiscipline chère à l’auteur). L’ouvrage de Georges Didi-Huberman sur Aby Warburg ayant bénéficié très récemment d’une traduction en anglais16, il est intéressant de voir ses idées influencer par contrecoup un auteur comme Mitchell. Sa deuxième présentation, une conférence publique intitulée « Psychose américaine : Trump et le cauchemar de l’histoire », filait la métaphore psychiatrique, mais relevait surtout de l’intervention « à chaud » suite à l’élection de Trump. Le point le plus pertinent soulevé dans son analyse concernait le rapport de Trump à la caricature. Forme par excellence d’une sorte de contre-pouvoir visuel, la caricature possède ses ressorts rhétoriques propres, en particulier l’exagération des traits distinctifs. Or, l’une des grandes réussites stratégiques de Trump aurait été de déjouer toute possibilité de caricature, en poussant à l’excès son propre comportement. Si cette observation ressemble presque à une boutade, elle éclaire bien,, la spécificité du populisme de Trump par rapport aux autres formes d’autoritarismes actuels : à la fois average man et homme providentiel, ses outrances ne font que renforcer la posture anti-establishement qu’il a adoptée. En étant lui-même une caricature outrancière, il se serait prémuni de toute caricature véritablement efficace17.

En somme, le principal mérite de ce colloque fut d’introduire un élément jusqu’alors peu questionné dans les études visuelles : l’inscription spatiale des images, autrement dit l’importance d’interroger la spécificité du lieu dans lequel opère l’image si l’on veut comprendre son éventuelle agentivité. Cette investigation ouvre des perspectives passionnantes pour les visual studies, notamment en relation avec les études sur l’urbanisme (Kevin Lynch, David Harvey), mais aussi les études sur l’architecture, grandes absentes des débats autour de la culture visuelle.

Max Bonhomme (Université Paris-Nanterre / Labex Arts-H2H)

Image à la une :

Photographe non identifié, Affiches de John Heartfield pour le Parti communiste d’Allemagne à l’occasion des élections législatives, Mai 1928. Bundesarchiv Deutschland, Bild 102-05929. Licence Creative Commons.


[1]    http://www.college-de-france.fr/site/patrick-boucheron/Colloque-Visions-de-l-.htm (consulté le 3 mai 2017)

[2]    http://www.unige.ch/sciences-societe/geo/conference-images/fr/ ; le programme détaillé est disponible sur (consulté le 3 mai 2017) : http://www.unige.ch/sciences-societe/geo/conference-images/files/1914/8489/9522/A5-ColloqueImages_EspacePublic_18-200117_sb_20170119.pdf

[3]    David Freedberg, Le Pouvoir des images [1989], trad. Alix Girod,. Paris, Gérard Monfort, 1998.

[4]    W.J.T. Mitchell, Que veulent les images ? [2005], trad. Maxime Boidy, Nicolas Cilins et Stéphane Roth, Dijon, Les presses du réel, 2014.

[5]   https://www.unige.ch/sciences-societe/geo/etudes/certificat-etudes-visuelles/ (consulté le 3 mai 2017)

[6]    Gil Bartholeyns, « Un bien étrange cousin, les visual studies » in Gil Bartholeyns (dir.), Politiques visuelles, Dijon, Les presses du réel, 2016, p.5-28 [disponible en ligne : http://www.lespressesdureel.com/PDF/3514.pdf ; consulté le 3 mai 2017] ; Isabelle Decobecq, « Visual Studies : un état des lieux », in Daniel Dubuisson et Sophie Raux (dir.), À perte de vue. Les nouveaux paradigmes du visuel, Dijon, Les presses du réel, 2015, p.19-25 ; Anne Lafont, « ‘Ceci n’est pas de l’histoire de l’art…’ Du sort des approches visuelles en France », Histoire de l’art, n°70, 2012, p. 5-12.

[7]    W.J.T. Mitchell, « Interdisciplinarity and Visual Culture », Art Bulletin, vol.77, n°4, décembre 1995, p.540-544.

[8]    Tonio Hölscher, La Vie des images grecques : sociétés de statues, rôles des artistes et notions esthétiques dans l’art grec ancien, trad. Laure Bernardi, Paris, Louvre Éditions/Hazan, 2015. Captation vidéo disponible en ligne :        http://www.louvre.fr/la-vie-des-images-grecques-par-tonio-hoelscher (consultée le 3 mai 2017).

[9]    François Cheval et Gilles Mora, La Vie en Kodak : colorama publicitaire de la firme Kodak de 1950 à 1970, cat.expo. Montpellier/Paris, Pavillon Populaire/Hazan, 2015.

[10]  Jürgen Habermas, L’Espace public : Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise [1962], trad. Marc Buhot de Launay, Paris, Payot, 1993.

[11]  Alexander Kluge et Oskar Negt, Public Sphere and Experience: Toward an Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere [1972], trad. Peter Labanyi, Jamie Owen Daniel, et Assenka Oksiloff, Londres, Verso Books, 2016.

[12]  Courant d’études issu de l’école sociologique de Chicago : Robert E. Park, Ernest W. Burgess, Roderick D. McKenzie

[13]  Alfred Gell, L’Art et ses agents : une théorie anthropologique [1998], trad. Sophie et Olivier Renaut, Dijon, Les presses du réel, 2009.

[14]  W.J.T. Mitchell, « What Do Pictures ‘Really’ Want ? », October, vol.77, été 1996, p.71-82.

[15]    Carlo Ginzburg, Peur, révérence, terreur : quatre essais d’iconographie politique, Dijon, Les presses du réel, 2013.

[16]  Georges Didi-Huberman, The Surviving Image : Phantoms of Time and Time of Phantoms : Aby Warburg’s History of Art, trad. Harvey L. Mendelsohn, University Park (PA), The Pennsylvania State University Press, 2016. 

[17]  Pour la fécondité de ce type d’analyse dans le champ de l’iconographie politique, voir Gianni Haver, « Le couteau entre les dents. Héritage visuel et appropriation symbolique dans une affiche électorale de la droite populiste. » in   Gil Bartholeyns (dir.), op. cit., p.79-105.