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Relire Eggleston à la fondation Henri Cartier-Bresson, par Laureline Meizel

Inaugurée le 9 septembre dernier à la fondation HCB, l’exposition William Eggleston: From Black & White to Color s’attache à présenter le passage du noir et blanc à la couleur effectué, dans les années soixante, par celui que l’exposition du MoMA en 1976 allait consacrer comme le père de la photographie artistique en couleurs. À ma connaissance, la dernière rétrospective d’Eggleston à Paris date de 2001, et se tenait à la fondation Cartier. De mes visites il y a treize ans, reste le souvenir d’un émerveillement face à la saturation lumineuse des tirages Dye Transfer1, qu’un accrochage très aéré dans de grands cubes blancs laissait s’épanouir.

Autre temps, autre lieux, autre Cartier aussi et donc, autres images. Dans l’espace intimiste de ses deux salles en longueur, formant comme deux galeries superposées, la fondation Henri Cartier-Bresson nous convie à apprécier les sources du mythe egglestonien. Avec le soin qu’on lui connaît, toujours respectueux des choix de l’artiste à l’honneur2, l’équipe de la fondation menée par Agnès Sire a créé un accrochage qui fait habilement dialoguer les travaux noir et blanc et les œuvres en couleurs du photographe, qui sont contemporaines. Ce faisant, il signifie le poids que prendra cette dernière dans la carrière de l’artiste, en jouant de l’étagement des galeries et de l’élévation topographique du spectateur à mesure de sa visite. Dans la salle du premier étage, les longueurs sont occupées par des tirages en noir et blanc quand les petits côtés présentent des photographies couleur, rapport qui s’inverse dans la salle supérieure. Avec une grande économie de moyens, l’exposition invite ainsi le spectateur à observer le photographe à sa pratique soit, pour citer Agnès Sire, à détailler « l’invention d’un langage3 », dont la spontanéité et la banalité calculées fondent le sentiment d’étrangeté ressenti face aux images.

L’ensemble des critiques parues jusqu’à présent s’accorde d’ailleurs sur ce point4 ; sans aucun doute, l’« étrangeté » est le mot le mieux partagé par les commentateurs. S’y ajoutent l’expression d’une inquiétude, celle d’une tension latente et, mêlées, la conscience de la banalité du quotidien, de la solitude, de l’aliénation de l’individu, la sensation d’une radicalité enfin.

S’il est vrai qu’Eggleston est, selon ses propres mots, « en guerre avec l’évidence5 », ses stratégies relèvent en effet d’une guerre de position plus que d’une guerre de mouvement. Photographe grégaire, campé dans le Mid-South américain, sa prédilection pour les sujets vernaculaires est accentuée par la focalisation dont ils font l’objet dans l’espace de l’image. Donnant l’impression d’une photographie très lisible, elle est cependant pervertie par le choix de points de vue décalés, parfois très franchement (les vues de plafond en contre-plongée ou celles prises du sol), parfois plus subtilement (voir par exemple la photographie de l’intérieur d’un garage où gît un enfant recroquevillé)6. Parallèlement, les cadrages sont souvent incongrus, coupant ici ou là un pied, un visage, une partie de ce qui fait sujet7. Bref, comme l’analyse parfaitement Agnès Sire8, tout est fait pour que nous croyions à une photographie spontanée et sans ambiguïtés, alors même qu’elle en est lardée et qu’elle est le fruit d’une construction maîtrisée. L’apport de l’exposition est ainsi de démontrer que les principes de cette confusion sont déjà à l’œuvre dans les photographies noir et blanc, mais que le choix du film kodachrome et du tirage Dye Transfer en parachève le système. Appliquant à la couleur les préceptes de sa photographie monochrome, Eggleston ne cherche pas à la distordre ou à l’abstraire directement. Son procédé de tirage favori ajoute par exemple à l’illusion mimétique, tout en hyperesthésiant la couleur ; il lui donne notamment une brillance, une saturation et un contraste plus-que-réels qui, fascinant le spectateur, ont tendance à lui masquer les jeux de correspondances et de compositions auxquels se livre le photographe.

De cette faillite du discours organisée au sein de l’image provient sans doute l’idée, qu’on a pu lire dans certains comptes rendus, que ces photographies sont autant de miroirs universels à nous destinés. À leur décharge, ce point Godwin de la critique photographique, ethnocentriste comme la loi éponyme, avait déjà été atteint en 1976 par John Szarkowski lui-même. Commentant les travaux en couleurs du photographe dans l’introduction du livre qui accompagnait l’exposition, le conservateur et commissaire écrivait ainsi :

Pour beaucoup d’excellentes raisons, […] il serait commode de pouvoir prétendre, ou suggérer, que ce livre de photographies répond, ou contribue à répondre, à quelque grande question sociale ou culturelle […]. Le fait est que les photographies d’Eggleston ne semblent pas concernées par quelque grande question de ce type. Elles semblent simplement préoccupées à décrire la vie. […] On peut donc dire que, dans ces photographies, la forme et le contenu sont indissociables – ce qui revient à dire que les images signifient précisément ce qu’elles paraissent signifier. Tenter de traduire ces apparences avec des mots est, à n’en pas douter, une course vaine, dans laquelle aucun compétiteur ne choisirait les mêmes mots décevants.9

S’il faut replacer cette citation dans son contexte – Szarkowski défendant alors un nouveau « style documentaire », dont l’exposition montre bien la part qu’y prend Eggleston par la grande proximité de ses photographies avec celles d’un Winogrand ou d’un Friedlander –, on note que son analyse a depuis fait florès, nombre de critiques brodant sur l’impossibilité ou l’inanité à commenter les travaux du photographe. Le laconisme du principal intéressé ajoute en outre à ce mutisme des images. En 1998 par exemple, il reçoit le Hasselblad Award et, à cette occasion, répond à une question d’Ute Eskildsen sur sa définition de la couleur : « […] La manière dont j’ai toujours envisagé cela est que le monde est en couleurs. Il n’y a rien que nous puissions faire à ça.10 » Orchestrée dans les images, l’aphasie contamine leurs discours d’escorte. Que dire en effet de la vie ? Comment décrire le réel ou le monde dans sa globalité ? Par où commencer ? Adoptant une posture de dandy (peu loquace, secret, toujours soigneusement habillé et armé de son Leica), Eggleston se plaît à accentuer l’aura de mystère et de sérieux entourant ses photographies. Exacerbant l’intranquillité ressentie face aux images, cette attitude contribue donc à la distanciation consentie par le spectateur.

Toutes ces raisons expliquent pourquoi, sans l’amie anthropologue, donc non-spécialiste, qui m’accompagnait et que je n’avais heureusement pas eu le temps de briefer, je serais encore passée à côté d’une caractéristique de son travail qui m’apparaît majeure aujourd’hui : l’humour. Je lui exprime donc toute ma reconnaissance pour m’avoir fait percevoir une nouvelle dimension de cette œuvre que je croyais connaître. Autres qualités du dandysme que l’on attribue très rarement au photographe11, la légèreté et l’ironie, l’humour grinçant, tendre ou désabusé, la dérision enfin, traversent, quand on y prend garde, l’ensemble de l’exposition. Jouant des formes et des couleurs, Eggleston crée d’incroyables raccourcis, révélant autant de traits d’époque dont on peut sourire avec lui. Cette malice est évidente dans une photographie visible au deuxième étage, dans laquelle un buisson ornemental devient la couronne de gloire d’une femme enceinte dont les vêtements, par leurs couleurs et leurs motifs, la fondent dans son environnement suburbain. Elle est en outre soulignée par Agnès Sire, qui rapproche par exemple les photographies d’un chignon superbement dressé et d’une rangée de barbes-à-papas fuligineuses, baignant dans les mêmes tonalités acidulées. Soulignant l’inversion des valeurs qui se joue dans la société de consommation, cet autre registre de lecture ne modifie pas le sens social que l’on peut voir dans le travail d’Eggleston. Il en infléchit cependant l’atmosphère, souvent jugée mélancolique, et offre sans conteste une porte de sortie à l’aliénation de l’individu que dégagent les analyses traditionnelles de ses travaux.

Ainsi que nous le rappelle une citation inscrite à l’entrée de l’exposition, Eggleston conçoit ses photographies comme les éléments du roman qu’il est en train d’écrire12. On a d’ailleurs souvent rapproché son œuvre de celle de Faulkner13. Comme elle, la réception du travail d’Eggleston semble donc souffrir du syndrome d’étrécissement qui menace toute œuvre systématique. Selon lui, le poids des analyses passées, associées à un discours fortement structuré dans et autour de l’œuvre, finit par en verrouiller la lecture et le souvenir, contaminant chaque nouvelle confrontation. Et sans aucun doute, les discours métastasent dans les œuvres photographiques plus profondément que dans les œuvres littéraires. Mais si les romans de Faulkner – et ceux de son modèle, Balzac – ne sauraient être réduits au drame psychologique, si Le Bruit et la fureur ne peut se concevoir sans Moustiques, ni Le Lys dans la Vallée sans Les Employés, les photographies d’Eggleston ne sauraient être confinées dans la représentation de l’inquiétante étrangeté. C’est donc à relire cette œuvre riche que nous convie l’exposition de la fondation Henri Cartier-Bresson, qui reste ouverte jusqu’au 21 décembre prochain.

 


1. Selon Jean-Paul Gandolfo, le Dye Transfer est « une procédure de tirage longue et complexe », mais qui permet une très bonne conservation des tirages, ainsi qu’un contrôle total du rendu final des couleurs. Voir J.-P. Gandolfo, « Dye transfer (Tirage) », in Anne Cartier-Bresson dir., Vocabulaire technique de la photographie, Paris, Marval/Paris Musées, 2008, p. 263-265.

2. Ce qui lui a parfois valu des critiques. La petite taille de certains des tirages d’Harry Callahan présentés lors de son exposition en 2010, pourtant conforme aux souhaits du photographe, lui a par exemple été reprochée dans un compte-rendu publié sur l’un des blogs de Culture Visuelle. Les commentaires ont mis à jour un débat très intéressant – et loin d’être clos (voir par exemple le parti-pris de Michel Frizot et Cédric de Veigy pour l’exposition Photos trouvées, actuellement à la maison Doisneau) – sur l’exposition de tirages d’époque, le respect dû au photographe ou, à tout le moins, à l’histoire d’une photographie, le confort du spectateur, la plasticité des images photographiques et la possible collusion avec le marché de l’art.

3. A. Sire, « L’Invention d’un langage », reproduit dans le dossier de presse de William Eggleston: From Black & White to Color, p. 6-10, et développé dans le catalogue éponyme de l’exposition, Göttingen, Steidl, 2014.

4. C’est l’avantage d’arriver après la bataille : on peut se livrer à une recension des comptes rendus publiés. Pour cet article, outre le dossier de presse dont le communiqué a été repris par de nombreux médias, nous nous basons sur : Pierrick Allain et Frédérique Chapuis (réal.), Visite guidée : les photographies de William Eggleston à la fondation HCB [commentées par Patrick Tosani], vidéo publiée sur le site de Télérama le 10/09/2014 ; Luc Desbenoit, « William Eggleston. Du noir et blanc à la couleur », Ibid., le 20/09/2014 ; les podcasts des émissions de France Culture : La Dispute du 24/09/2014, animée par Arnaud Laporte, avec Éric Loret (Libération) et Corinne Rondeau (MCF à l’université de Nîmes) (à partir de la 42e minute) et La Grande table du 1/10/2014 animée par Caroline Broué, qui offre, avec la visite commentée de l’exposition par Gilles Mora, l’analyse la plus longue, à écouter absolument pour quiconque s’intéresse au photographe et plus généralement à la photographie américaine des années 1950-1980 ; Marine Minier, « Composition d’une Amérique décomposée », mis en ligne sur le blog Marcel et Simone le 9/10/2014 ; Frédérique Briard, « Fenêtres sur l’Amérique », mis en ligne sur le site de Marianne le 19/10/2014 ; Brigitte Ollier, « Eggleston, dandy du shopping », mis en ligne sur le site de Libération le 10/10/2014 ; et, enfin, Olivier Corsan, « Une minute, une expo : William Eggleston à la Fondation Henri Cartier-Bresson », vidéo publiée sur le site du Parisien le 21/10/2014. L’ensemble a été consulté le 8 novembre 2014.

5.I am afraid that there are more people than I can imagine who can go no further than appreciating a picture that is a rectangle with an object in the middle of it, which they can identify. They don’t care what is around the object as long as nothing interferes with the object itself, right in the centre. Even after the lessons of Winogrand and Friedlander, they don’t get it. They respect their work because they are told by respectable institutions that they are important artists, but what they really want to see is a picture with a figure or an object in the middle of it. They want something obvious. The blindness is apparent when someone lets slip the word ‘snapshot’. Ignorance can always be covered by ‘snapshot’. The word has never had any meaning. I am at war with the obvious. [Je souligne]”, W. Eggleston, “Afterword” [From a conversation with Mark Holborn, at breakfeast, Greenwood, Mississippi, February 1988], The Democratic Forest, London, Decker & Warburg, 1989, p. 172-173 ; repris dans Ancient and Modern, New York, Random House, Inc., 1992, p. 96.

6. Eggleston s’est expliqué sur ce point dans Ancient and Modern, op. cit., p. 50 : “Sometimes I like the idea of making a picture that does not look like a human picture. Humans make pictures which tend to be about five feet [un mètre cinquante] above the ground looking out horizontally. I like very fast flying insects moving all over and I wonder what their view is from moment to moment. I have made a few pictures which show that physical viewpoint. I photographed a stuffed animal in an attempt to make a picture as if the family pet were holding a camera – from a dog or a cat’s view.

7. Patrick Tosani parle de photographie « pas très bien cadrées », avant d’ajouter « tant mieux », in Pierrick Allain et Frédérique Chapuis (réal.), vidéo cit., à 1’.

8. A. Sire, art. cit.

9. [Je traduis de l’anglais] William Eggleston’s Guide [1976], Essay by John Szarkowski, 2e ed., New York, The Museum of Modern Art, 2002, p. 12.

10. [Je traduis de l’anglais] “A conversation with William Eggleston by Ute Eskildsen”, The Hasselblad Award 1998 – William Eggleston, Göteborg / Zurich Berlin New York, Hasselblad Center / Scalo, 1999, n. p.

11. Par exemple, dans l’ensemble des critiques de l’exposition que nous avons consulté, seule Corinne Rondeau évoque cette caractéristique dans La Dispute (France Culture), qui lui est immédiatement contestée par Éric Loret.

12. “I think of them [mes photographies] as parts of a novel I’m doing.ˮ, W. Eggleston répondant à Walter Hopps, à propos de ce qu’il pensait avoir accompli à travers son œuvre, “Eggleston’s world by Walter Hopps”, The Hasselblad Award 1998 – William Eggleston, op. cit., n. p.

13. À qui il a consacré un ouvrage, voir W. Eggleston, Faulkner’s Mississippi, text by Willie Morris, Birmingham, Oxmoor House, Inc., 1990.