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Nouvel atelier de l’ARIP : mardi 10 mai 2016 à 18h30

Chères et chers collègues,

Nous vous invitons chaleureusement le mardi 10 mai au septième atelier du cycle mené par l’Association de Recherche sur l’Image Photographique (ARIP).

Avec toujours comme objectifs de découvrir de nouveaux sujets de recherche et d’aborder des questions de méthodologie de la recherche en histoire de la photographie, dans un cadre bienveillant et participatif, nous aurons le plaisir d’accueillir Mathilde Redaud, qui viendra nous parler de son sujet de recherche de Master mené à Bordeaux III :

  • Les archives inédites de l’Association Action et Recherche Photographique d’Aquitaine (ARPA) : une source précieuse aux enjeux méthodologiques

À partir de 1978, l’association Action et Recherche Photographique d’Aquitaine (ARPA) diffuse la photographie et y sensibilise le public. Cette initiative locale est caractéristique du contexte culturel français des années 1970 et 1980 lequel est marqué par la légitimation institutionnelle de la photographie et par la constitution des bases du champ photographique français. Abandonnées au sein d’anciens locaux et menacées de destruction, les archives inédites de l’ARPA ont joué un rôle primordial dans la conduite de cette recherche. Quels choix opérer face à un fonds saccagé ? Quelle méthode appliquer pour extraire de sources brutes la matière suffisante pour mener à bien le travail de recherche?

Rendez-vous mardi 10 mai

18h30-20h30, Salle Demargne (rdc)

INHA (2, rue vivienne, Paris 2e)

Au plaisir de vous retrouver nombreuses et nombreux !

L’ARIP

Virag Boroczfy, Guillaume Blanc, Mathilde Kiener, Véra Léon, Sara Lo Porto, Anaïs Mauuarin

arip.contact@gmail.com

arip.hypotheses.org

L’ARIP reconduit pour la saison 2015-2016 un cycle de rendez­-vous. Ces ateliers mensuels ont un objectif double : ils seront d’une part l’occasion de d​écouvrir des sujets de recherche inédits en étude sur la photographie e​t d’autre part, ils permettront d’aborder et d’e​xplorer des questionnements méthodologiques soulevés par un travail de recherche en photographie,​ et auxquels se trouvent souvent confronté.e.s nombre de (jeunes) chercheur.e.s. dans ce domaine.

Légende de l’image à la une : photographie de l’exposition Roland Laboye, 5 février-1er mars 1980, 10×15 cm, © archives de l’ARPA, Bordeaux.

Atelier de l’ARIP : mercredi 16 mars (18h30, INHA)

Chères et chers collègues,

L’ARIP poursuit au premier semestre 2016 son cycle de rendez­-vous. Ces ateliers mensuels ont un objectif double : ils sont d’une part l’occasion de d​écouvrir des sujets de recherche inédits sur la photographie e​t d’autre part, ils permettent d’aborder et d’explorer des questionnements méthodologiques soulevés par un travail de recherche en photographie,​ et auxquels se trouvent souvent confronté.e.s nombre de (jeunes) chercheur.e.s. dans ce domaine.

Rendez-vous mercredi 16 mars

18h30-20h30, salle Demargne (RDC)

INHA, 2 rue Vivienne, Paris 2e

Nous aurons le plaisir d’accueillir Mathilde Kiener (CRAL – EHESS). Elle viendra nous présenter ses recherches concernant l’introduction de la photographie dans la publicité en France sous l’angle méthodologique suivant:

“Chronologie, corpus, problématique : quelles interdépendances ?”

L’introduction de la photographie dans la publicité en France est l’une des manifestations des mutations du statut de l’image dans les années 1920. La question récurrente des rôles respectifs du texte et de l’illustration dans la publicité est amplifiée et modifiée par l’usage de l’image argentique et ses hybridations qui la lient à de nouvelles conceptions de la typographie et de la page imprimée. Ces phénomènes s’intègrent dans un processus global : la médiatisation de la photographie, son utilisation au sein de la presse et de l’édition, c’est-à-dire son entrée dans la culture de masse.

Entre 1927 et 1935,  l’essor de la photographie dans le champ publicitaire se révèle par les multiples formes qu’elle prend dans les publications. La presse spécialisée – en particulier les magazines Arts et métiers Graphiques, Vendre, et La Publicité – commence à désigner cette pratique et à lui consacrer une critique spécifique.

Dans le processus d’écriture d’une histoire de la photographie publicitaire, les fonds monographiques restent encore aujourd’hui des sources privilégiées. Cependant, il est important de ne pas s’en tenir à quelques noms de photographes ou de studios connus ou oubliés. La photographie publicitaire étant conçue pour être diffusée, il peut s’avérer judicieux et nécessaire de centrer son étude sur ses supports de médiatisation, afin de préciser les enjeux culturels, économiques et techniques de son apparition.

Cette présentation sera l’occasion d’observer comment un tel parti pris détermine non seulement une chronologie, mais l’affinement du corpus, et par là, une redéfinition potentielle de la problématique.

Au plaisir de vous y retrouver nombreux!

Éditions Paul Martial, annonce presse, Arts et Métiers Graphiques, « Photographie », numéro spécial, 1931, p. 149

Éditions Paul Martial, annonce presse, Arts et Métiers Graphiques, «Photographie», numéro spécial, 1931, p. 149

Atelier de l’ARIP : jeudi 18 février (18h30, INHA)

Nous avons le plaisir de vous inviter à la quatrième séance des ateliers méthodologiques de l’ARIP (Association de recherche sur l’image photographique).

Rendez-vous JEUDI 18 février
18h30-20h30, salle Cirhac  (1er étage)
INHA, 2 rue Vivienne, Paris 2e

 

Cette séance, programmée à mi-parcours de l’année 2015-2016, aura pour but de faire le bilan, tou·te·s ensemble, des ateliers mensuels, et pourra être l’occasion d’évoquer autres activités menées au sein de l’ARIP.

Cette rencontre n’est pas soumise à un ordre du jour prédéfini : elle sera l’occasion pour chacun·e d’exprimer son avis, ses souhaits et ses envies pour la suite de l’année.

Venez faire part de vos suggestions, évoquer des projets que vous voudriez coordonner au sein de l’association, ou soulever des questions plus larges, partager une information ou une actualité (monde de la recherche, des expositions, etc.).

Pour rendre cette rencontre encore plus conviviale, vous êtes tou·te·s invité·e·s à amener des petites choses à boire ou à manger !

Au plaisir de vous retrouver nombreuses et nombreux !

L’ARIP
Marie Auger, Virag Boroczfy, Guillaume Blanc, Mathilde Kiener, Véra Léon, Sara Lo Porto, Anaïs Mauuarin

Image en tête :
Luigi Ghirri,
Marina di Ravenna, 1986, in Il profilo delle nuvole (1980-1992), in Paesaggio Italiano (1980-1992), C-print, vintage, 17,8 x 22,5 cm, Photothèque Bibliothèque Panizzi, Reggio d’Émilie, Italie.

© Eredi Ghirri

« Le spectacle de la colonie ? Photographier et filmer l’autre au cours de la mission Ogooué-Congo », com. par Anaïs Mauuarin, 2 février 2016

Nous avons le plaisir de vous convier à la 3e séance de l’Atelier en Anthropologie et histoire visuelle des doctorants du CRAL (EHESS), qui portera sur les « Cultures visuelles du colonialisme « .

Anaïs Mauuarin, membre de l’ARIP, y présentera une communication intitulée  : « Le spectacle de la colonie ? Photographier et filmer l’autre au cours de la mission Ogooué-Congo (1946) ».

Rendez-vous Mardi 2 février (10h-13h)
EHESS, Salle M. & D. Lombard
(96 Bd Raspail, 75006, Paris)

 

Résumé : Cette contribution a pour but d’éclairer les relations qui s’élaborent avec l’Autre sur le terrain à travers les prises de vues photographiques et cinématographiques en ethnologie, en prenant pour unité d’analyse la Mission Ogooué-Congo (1946). Cette mission est en effet un cas d’étude très intéressant : elle est organisée par l’ethnologue Noël Ballif au sein de la Société des explorateurs, encadrée par le Musée de l’Homme, financée en partie par une maison de production cinématographique et soutenue par les Ministères des Colonies et de l’Education Nationale. Et surtout, elle a fait l’objet d’un récit par Noël Ballif (Les Danseurs de Dieu, 1954), qui fait une large place aux situaitons de prises de vue. En partant de cet ouvrage, nous analyserons les rapports qui se tissent autour des situations de prises de vue durant cette mission, qui sont le lieu privilégié d’une ambivalence -à une époque charnière-, entre domination coloniale et reconnaissance de la capacité d’émancipation de l’Autre, des Pygmées et de Noirs, en situation coloniale.

La séance sera également l’occasion d’entendre les interventions de :

Aurélie Journée (EHESS-LAS) : « Démarche(s) appropriationniste(s) et re/construction(s) identitaire(s). L’archive photographique coloniale au cœur des processus de création des artistes contemporain-e-s nord-amérindien-ne-s ».

Marie Pierre-Bouthier (Université Paris I – Panthéon-Sorbonne) : « Les usages des formes visuelles populaires dans ‘Mémoire 14’ d’Ahmed Bouanani. Une tentative de décolonisation du cinéma documentaire marocain ».

La répondante – discussante sera Maureen Murphy (Université Paris I – Panthéon-Sorbonne)

Au plaisir de vous y voir nombreuses et nombreux !

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Image en tête :
Noêl Ballif ou André Didier, Dupont et Séchan familiarise Bakembé avec la camera ; à droite : Léonard, un de nos interprètes, in Noël Ballif, Les Danseurs de Dieu (1954), pl. 12.

Compte-rendu de l’Atelier du 9 décembre

Atelier du 9 décembre, 16 personnes sont présentes. Après le tour de table et un appel à participant.e pour l’atelier de janvier (19 janvier) suite à l’impossibilité de l’intervenante programmée (qui pourra intervenir plus tard dans le programme), nous passons aux présentations.

Virag BOROCZFY :
Migration, disparition/dispersion des fonds photographiques et valorisations

Sujet de thèse : photographes hongrois à Paris entre les deux guerres.

Ce travail consiste à identifier les photographes hongrois qui se sont installés dans cette période à Paris, à retracer leur réseau professionnel et les circuits des images publiées dans la presse illustrée de l’époque.

La présentation va se focaliser sur à la première question.

Liste de photographes
Virag nous montre une liste des photographes de son sujet.
Elle travaille sur 36 photographes (en ce moment) qui ont comme point commun d’avoir vécu à Paris dans la période de l’entre-deux-guerres et d’avoir publié dans les grandes revues illustrées.

Il y a toutefois deux catégories, qui posent problèmes :

  • Il y a de photographes assez connus (Brassaï, Kertesz, Capa, Almasy), devenus assez connus et dont les photos sont dans grandes collections, et auxquels ont été consacrées des monographies.
  • Et beaucoup d’autres photographes qui ont une œuvre remarquable, et plusieurs publications à l’époque (grands magazines illustrés), mais que l’on ne connait pas bien aujourd’hui. Donc, elle est confrontée à beaucoup de photographes peu connus.

Paris dans le processus migratoire
Pour la plupart de ces photographes, Paris n’était pas le but de leur migration, mais l’étape d’un trajet plus important. Un certain nombre s’est installé finalement à Paris, mais d’autres aux Etats-Unis ou en dehors de l’Europe.
Le plus souvent, ces photographes ont été actifs à chaque étape de leur processus migratoire.

Où sont les fonds ?
Là est un problème : les fonds des photographes peu connus sont souvent dispersés du fait de ces migrations, voire disparus. Exemple : Nicolas Muller, Kati Horna, etc (qui ont parfois bénéficié d’expositions récentes, mais qui ne montrent qu’une partie de leur travail).
Certains sont bien connus en Hongrie, mais pas en France : Janos Reismann, Ata Kando (encore en vie). Il y a une différence de la valorisation de leur œuvre entre leurs différents pays.

Exemple de l’importance de certain.e.s photographes
Photo de Ergy Landau, Laszlo Moholy-Nagy, 1919 ; autre portrait de 1925.
C’est une photographe importante de l’époque qui est venue au milieu des années 20 en France. Elle était proche des cercles avant-gardistes à Budapest, très proche de Moholy-Nagy, et l’aurait influencé : c’est peut-être elle qui lui aurait offert son premier appareil photo.
Kati Horna, Robert Capa, 1933. Ils ont travaillé ensemble à Berlin avant le séjour parisien, et sont restés en contact.

Situation de ces photographes
La plupart de ces photographes avaient des origines juives et ont dû fuir ou se cacher à la fin des années 30. Plusieurs se sont réfugiés dans le sud de la France comme on peut le voir sur le tableau. Et sont souvent partis sans emmener leur fonds de la période parisienne. Parmi ces photographes, il y avait beaucoup de femmes, qui n’ont jamais eu de famille, ni d’héritiers, ce qui a engendré la dispersion et disparition des fonds.
Toutefois, un exemple exceptionnel : le cas de Rogi André, décédée sans héritiers, mais dont beaucoup de photos sont conservées à la BNF grâce à Jean-Claude Lemagny qui a œuvré pour les faire entrer dans les collections. Dans cette œuvre, on remarque notamment le portrait de Picasso, 1935.

Que veut dire fonds disparu ? Importance des publications.
A propos de Rosie Ney, on parle d’un fonds disparu, alors qu’on retrouve beaucoup de ses photographies publiées dans des revues illustrées ! En effet, on trouve dans les magazines autant de photographies de photographes connus que méconnus. Rosie Ney, si elle n’a pas publié de livre, a effectué beaucoup de reportages entre autres pour VU. Il y a donc tout un travail à faire sur les revues, qui sont une source immense où on trouve le travail de plusieurs photographes hongrois. Il est toutefois trop ambitieux et chronophage de vouloir cerner tous les photographes qui y publient dans cette période, d’autant plus que certains fonds de revues sont difficilement consultables.

Questions principales :

Est-il possible de reconstruire des fonds disparus ou dispersés ? Et comment faire ?
Par quel moyen est-il possible de valoriser ce genre de fonds ?
Trouvez-vous qu’il y a une correspondance entre l’accès des fonds et la valorisation des photographes ?

  •        Discussion

Suggestion : Le syndicat des archives de presse (BNF aujourd’hui) aurait récupéré plusieurs fonds, après-guerre. Peut-être que de ce côté-là il y aurait moyen de trouver des traces ?
Combien de fonds retrouvés sur l’ensemble des photographes mentionnés ?

V : Plusieurs ont été retrouvés, mais ils sont dispersés entre plusieurs pays. Par ailleurs, c’est rare que l’on trouve des fonds papier. Cela n’a pas été gardé par les photographes et les héritiers le plus souvent. Et même les fonds des grands périodiques sont très difficiles d’accès, il faut être Michel Frizot et être très déterminé pour y parvenir (exemple de VU) ! Et certains n’ont pas été retrouvés.

On constate un changement de nom des photographes, souvent en arrivant à Paris, pour quelle(s) raison(s) ?

V : Ils ont changé au moins une fois quand ils sont arrivés en Europe de l’ouest, parce que c’était trop difficile de publier sous leur nom hongrois. C’est parfois brutal, parfois progressif. Pour Capa cela s’est fait en plusieurs étapes par exemple, on connait quelques publications sous le nom d’André Friedman (dans Regard notamment). Je tiens toutefois à conserver la trace de leur nom de naissance hongrois.

Comment as-tu constitué cette liste ? Avec quelles sources et sur quels critères ?

V : C’était très long, et ça pourrait toujours s’élargir. Mais il y a un moment où il faut s’arrêter. Certains noms sont entrés récemment, comme celui d’Anna Barna. Ses photos étaient mélangées à celles d’André Kertész, et quelques recherches sont en train d’être faites dessus, dans les archives hongroises et françaises. Autre exemple, Dezso Révai. Toutefois, en ce moment j’essaie de me concentrer sur les magazines, et les revues artistiques assez connues et les publications qu’elles contiennent ; mais évidemment on aura des choses à trouver encore, même après cette thèse.

Les femmes, est-ce qu’elles sont passées sous silence selon toi ?

V : Pour Moholy-Nagy, on trouve le nom de Ergy Landau dans quelques biographies. Et par exemple Anna Barna apparait dans l’exposition sur Les Femmes photographes en ce moment à Orsay. Il y a un effort il semblerait, même si le statut de femme était assez compliqué à l’époque.

Peut-on faire un lien avec les peintres à Paris à la même période ?

V : Je suis en train d’examiner cette possibilité. En réalité au niveau des échanges artistiques, il n’y a pas vraiment de lien entre photographes et peintres, mais par contre il y a beaucoup d’échanges sociaux.

Amandine Gabriac :
La photographie d’invention, un style à définir ? (1854-1890)

Amandine travaille sur les fonds de l’INPI (Institut national de la propriété industrielle).
900 photographies ont été mises à jour pour la période 1854-1890 (inventaire récent de 330 000 dossiers originaux du fonds patrimonial de l’INPI). Ces photographies sont toutefois une exception : 99% des dépôts de brevet de la période ne comportent pas de photographies.

La présentation va se dérouler en trois temps : 1) fonctionnement du dépôt de brevet, 2) typologie du fond, et 3) les enjeux méthodologiques de cette recherche.

1)      Le dépôt de brevet

Moment clé en cette fin du XIXe (accroissement de la demande de brevets dans le contexte de la Révolution Industrielle, développement et amélioration du médium photographique). La délivrance d’un brevet protège l’invention pendant une durée de 5 à 15 ans.
Un dépôt se compose d’un certificat de délivrance (avec informations sur déposant), un mémoire descriptif (cœur de la demande), de illustrations (devant rendre intelligible le mémoire descriptif, c’est dans ces illustrations que se trouvent les photographies qui constituent la recherche), des courriers éventuels (essentiellement administratifs) et d’éventuelles additions (qui viennent compléter le brevet principal).

Mémoire descriptif :
Il présente la nouveauté, le fonctionnement et les avantages de l’invention, et cible un destinataire / une destination (amélioration de la productivité, confort, vie quotidienne) et un public (soldat, mère de famille, etc). Cela donne une valeur d’usage à l’invention. C’est ce mémoire qui pose les bases de la propriété sur l’invention. On y trouve aussi des informations sur le statut de la photographie : cela donne un aperçu de la valeur de l’image aux yeux du déposant.
Ce mémoire descriptif apparait donc comme une sorte de narration de l’invention par l’inventeur, et permet de comprendre dans quel imaginaire il se situe, lequel il convoque.

L’enjeu de cette recherche est de définir un imaginaire de l’invention à cette période.

Les illustrations :
Loi 1844 stipule qu’il doit y avoir des dessins pour les brevets, mais pas de mention des photographies. Il n’empêche qu’on la retrouve dans les dossiers. Pourquoi des photographies ? Quel statut leur accorder ? Sachant que la majorité des dépôts n’en possèdent pas.

2)      Typologie du fonds

Grande diversité de photographies : photos en extérieur (avec une évolution), photographie professionnelle (quand on peut identifier un studio ou un photographe), des portraits d’objets (qui s’apparentent à de la photographie d’identité ou judiciaire, face/profil), des machines (avec parfois présence humaine, mais d’habitude sur fond neutre, même avec des lettres et une légende), des brevets concernant la technique photographique, des mises en scènes des inventions (mise en usage), des maquettes, des photographies de dessins techniques (pourquoi les photographier plutôt que de les donner ?).

3)      Enjeux méthodologiques

Une impossible définition ?
Définition en creux : ce n’est pas de la photographie professionnelle, ni artistique, ni documentaire, ni scientifique. Est-ce que ce ne serait pas un style photographique particulier qui serait propre à ces photographies ?

Problème de définir un corpus ?
Il faut faire une sélection : comment choisir ? Environ 120 à 130 brevets maximum.

Etant donné que l’objet de la recherche est neuf et difficile à définir, Amandine se pose également la question de la bibliographie : pas de littérature sur les rapports entre photographie et invention.

  •        Discussion

Quels sont tes paramètres de définitions ? Suggestion : c’est peut-être moins la question du style que celle de l’usage qui est intéressant dans ce corpus. Il y a là l’affirmation d’une photographie comme preuve. Donc peut-être qu’il faudrait voir la manière dont la photographie s’insère dans l’articulation de l’argumentation : il y a l’anticipation des usages, des photographies très frontales où on touche à la géométrie descriptive, et un autre usage c’est la maquette. Tu es au point de la constitution de la preuve scientifique (Daston et Galison).

Précision par l’archiviste du fonds patrimonial de l’INPI : la loi de 1844 autorise les dépôts d’échantillons, et on ne met un échantillon que lorsqu’il est en 2D, et donc on ne peut pas déposer les maquettes. Il faudrait aussi voir les dépôts d’échantillon en 3D qui ont lieu plus tard.

A partir de 1880, il n’y a plus eu de photographies dans les dépôts, c’est une vraie rupture. Donc on peut douter que ce soit une question de substitution au dessin. Les photographies après 1880 auraient été retirées ; mais elles sont peut-être au CNAM parce que les dossiers ont été conservés là-bas pendant un temps. Question à creuser.

Est-ce que les photographies sont mentionnées dans les dossiers ?

A : souvent elles ne sont pas désignées, et quand elles le sont, elles sont qualifiées de dessin, planches, et on ne mentionne pas de « photographies ». Il y a peu d’éléments qui viennent éclairer ce qu’on attendait de ces photographies.

Est-ce qu’il y aurait un caractère publicitaire ?

A : je me suis posé cette question. Il y a des journaux qui diffusent les inventions, mais il n’y avait que des descriptions et pas d’illustration. Et je n’ai pas trouvé la trace de véritables usages publicitaires.

Est-ce qu’on voit des photographies dans les expositions de l’époque qui illustreraient des inventions (exposition internationale) ? Si tu veux évoquer une imaginaire de l’invention, il faudrait peut-être se pencher là-dessus, aller voir ce qu’il existe comme autres images du même registre.

A : à aller voir.

A : il y a sûrement l’idée dans le fait d’utiliser la photographie de faire preuve de modernité : un outil moderne pour un usage moderne.

Est-ce que la photographie aurait pu être considérée comme un médium de conservation ?

A : pas encore à cette époque-là. Disderi en 1862 dit au contraire qu’il faudrait faire quelque chose pour améliorer ça. C’est même plutôt le contraire semble-t-il, c’était risqué de faire tant confiance en la photographie.

Pourquoi réduis-tu ton corpus 120 et 130 photographies ? Et comment penses-tu procéder ?

A : J’ai choisi au bout d’un moment de sélectionner des brevets plutôt que des photographies. En tout, il y a 674 brevets, et 900 photos. Déjà, j’ai choisi de sélectionner tous les dossiers concernant les techniques photographiques. Et ensuite j’ai fait une sélection à peu près proportionnelle pour avoir un reflet du fonds sur toute la période.

Comment sont classées les dossiers : par thème d’invention ?

A : Ils sont classés par date d’entrée, et non par thème. Il y a bien une indexation qui a été faite en même temps, mais elle est peu rigoureuse et dépendait en grande partie de l’appréciation de la personne en charge du dossier.

Suggestion : pourquoi ne pas se concentrer uniquement sur les photographies d’invention de machine durant cette période, afin de voir des variations sur un même thème ? Cela est envisageable si cette catégorie de photographies permet de cerner l’ensemble ou presque des variations constatées dans le fonds entier. Cela permettrait de véritablement dégager cet imaginaire de l’invention évoqué comme enjeu au départ. Ce choix va de tout façon dépendre de la question à laquelle tu souhaites répondre.

Autre suggestion : peut-être serait-il intéressant de se focaliser sur les photographies « portraits » d’objet ?

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Image à la une :
Kati Horna, Sans titre, série « Hitlerei« , en collaboration avec Wolfgang Burger, Paris, 1937.
Tirage gélatino-argentique, 16,8 x 12 cm.
Archivo Privado de Fotografía y Gráfica Kati y José Horna. © 2005 Ana María Norah Horna y Fernández