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JE « Photographie et sculpture: de l’interaction à l’hybridation depuis 1960 » (13 avril 2016, Musée Rodin)

En lien avec l’exposition Entre sculpture et photographie, cette journée d’études propose d’aborder les alliances très fécondes qui se sont nouées entre ces deux médiums depuis la fin des années 1960, moment décisif de redéfinition et d’élargissement des catégories esthétiques traditionnelles. Si les relations entre photographie et sculpture ont fait l’objet de nombreuses publications et expositions, il s’agira de privilégier les usages conceptuels du médium photographique, qui ont contribué à une reformulation radicale de la notion de sculpture. Seront ainsi éclairées les préoccupations communes d’artistes dans l’élaboration d’une « sculpture photographique » témoignant des diverses modalités d’interaction entre ces deux vocabulaires formels, jusqu’à un processus d’hybridation les rendant indissociables.

Responsable scientifique 

Alexandre Quoi, Maître de conférences en histoire de l’art contemporain, Aix-Marseille Université, UMR Telemme-CNRS

Comité scientifique et de coordination

Michel Frizot, Historien de la photographie, commissaire de l’exposition « Entre sculpture et photographie »

Hélène Pinet, Chef du service de la Recherche, commissaire de l’exposition « Entre sculpture et photographie », en charge de la collection de photographies, Musée Rodin

Hélène Zanin, Chargée des colloques, service de la recherche, de la bibliothèque, des archives et de la documentation, Musée Rodin

PROGRAMME

9h 15 – 9h30 Accueil des auditeurs

9h30 Hélène Pinet, Musée Rodin

9h45 Michel Frizot, Historien de la photographie, commissaire de l’exposition « Entre sculpture et photographie »

1966-1970 : décidément « entre sculpture et photographie »

10H30 Alexandre Quoi, Aix-Marseille Université

Une photosculpture mise en scène, autour de Bruce Nauman, William Wegman et Robert Cumming

11h00 Pause

11h15 Alexander Streitberger, Université Catholique de Louvain

Une présence scénique. Les sculptures photographiques de Michael Kirby entre situation et théâtre

11h45 Discussion

14h00 – 14h15 Accueil des auditeurs

14h15 Giuliano Sergio, Accademia di Belle Arti d’Urbino

Giuseppe Penone : analyse du corps, formes du document

14h45 Marie Auger, Université Paris I Panthéon-Sorbonne

Photographie et sculpture : une comparaison révélée par le format de l’exposition de 1970 à nos jours

15h15 Claire Kueny, Université Paris VIII Vincennes-Saint-Denis

Un idéal inter-média. L’ombre entre photographie et sculpture et vice-versa

16h15 Discussion suivie d’une pause

16h45 Mac Adams, State University of New York, College at Old Westbury

The narrative void

Mercredi 13 avril 2016 de 9 h 30 à 18 h 00, 21 boulevard des Invalides, 75007 Paris. Accessible aux personnes à mobilité réduite. Entrée libre, dans la limite des places disponibles. Ouverture des portes 15 minutes avant le début de la journée d’études

Image à la Une:  Mac Adams, Rabbit, Shadow-Sculpture, 2010, Paris © Galerie gb agency

Varda à Cuba, entre film et photographie, par Mireille Besnard

« Dans la salle de montage on déroulait la bande de musique en son optique et je faisais le calcul du nombre d’images pour chaque photo. Je suivais le rythme de la musique » raconte Agnès Varda dans le catalogue de Varda / Cuba. L’exposition actuellement visible à la Galerie de photographies du Centre Pompidou est consacrée à son film Salut les Cubains (1963). Réalisé principalement à partir de prises de son et de vues photographiques faites à Cuba entre décembre 1962 et janvier 1963, ce moyen-métrage de trente minutes prend place entre cinéma et photographie, entre musique et récit littéraire ; un mix savamment orchestré par Agnès Varda qui souhaitait faire un documentaire sur la toute jeune révolution cubaine.

L’exposition du Centre Pompidou joue elle aussi de ces ambiguïtés formelles et de ces passages de médium à médium, en projetant le film et en exposant, simultanément, le matériel photographique qui le compose, mais sous sa forme papier. Après une antichambre placée sous les hospices de Fidel, les épreuves photographiques d’Agnès Varda se rangent en deux ensembles de lignes, dans un accrochage en face à face, épousant la disposition longitudinale de la Galerie de photographies. Déposés sous forme de séquences phrasées, construites en terrasse, les petits cadres blancs accueillant les tirages d’époque dessinent sur les murs rouge ocre des lignes en pointillé, telles celles qui se forment sur le banc de montage. Ces photographies viennent ainsi s’inscrire comme une partition visuelle offerte à nos yeux. Cette résonance scénographique avec le film d’Agnès Varda dynamise la déambulation en évitant l’ennui d’un agencement linéaire classique. Elle ouvre aussi la réflexion sur les qualités cinétiques de l’image photographique. Ici, la séquence est un élément de mobilité primordiale. La prise de vue en continu qu’avait opérée Agnès Varda, presque en rafale, décompose le mouvement et densifie le temps de l’image. L’accrochage de la Galerie de photographies opère une fusion formelle supplémentaire des médiums photographique et cinématographique grâce à ces deux lignes blanches parallèles ouvragées. Car elles pointent et mènent symétriquement vers l’écran géant qui ferme la salle. Il diffuse en boucle Salut les Cubains (30′), film photographique réalisé au banc titre et monté au rythme conjoint de la musique et du récit lu en alternance par Agnès Varda et Michel Piccoli.

Monté uniquement en cut, le film ne comporte que peu d’effets cinématographiques : au plus, quelques zoomages et dézoomages ou travellings verticaux dans l’image et quelques bulles de dialogues en insert. Le rythme est surtout donné par la cadence variée avec laquelle les images sont montées. Parfois ondulant, parfois saccadé, le tempo auquel se succèdent les images photographiques suit tant les mélodies cubaines que le récit littéraire d’Agnès Varda. Ici, dans la diction, l’alternance d’une voie féminine et d’une autre masculine apporte un mouvement supplémentaire. Peut-on pour autant parler de photographies animées comme le proposent les commissaires Clément Chéroux et Katerina Ziebinska-Lewandowska ? L’animation des images provient de la durée de leur diffusion à l’écran, de leur enchaînement séquentiel et de leur fusion avec le découpage sonore. Contrairement à ce que l’on observe dans le dessin animé, les personnages ne parlent pas. Nous suivons tout au long du film le commentaire littéraire de la documentariste. Les mouvements des personnes lorsqu’ils sont présents (notamment dans les danses et la coupe de la canne) apparaissent sous une forme décomposée et saccadée, quoique mélodique. Bien sûr, il y a une prouesse et une virtuosité à faire si bien jouer temps photographique et rythme musical dans ce film composé de prises de vue photographiques. Il est vrai même que l’écriture filmique de Salut les Cubains a coïncidé avec celle des Parapluies de Cherbourg (1964) par Michel Legrand et Jacques Demy, époux d’Agnès Varda. Mais nous sommes plus près de la chronophotographie et du diaporama sonore que du gif animé contemporain.

En réalisant Salut les Cubains, film photographique, film à images fixes, documentaire photo sonorisé et scénarisé, ancêtre du POM1 et de la vidéographie, Agnès Varda a-t-elle été influencée par La Jetée (1962) de Chris Marker ? Dans son entretien avec Katerina Ziebinska-Lewandowska, la réalisatrice reconnait son intérêt et son admiration pour le cinéma expérimental d’Europe de l’Est de l’époque. Elle mentionne aussi le choix que lui offrait l’appareil photo face à la camera 16 ou 35 mm, pour la mobilité technique. Quant à Chris Marker, c’est bien lui qui, à son retour de l’île avec son film Cuba, si (1961) bloqué par la censure française, lui aurait mis le pied à l’étrier et aurait été l’instigateur du projet ou tout du moins son promoteur. Peut-on penser aussi que les avancées technologiques en matière d’appareil de prise de vue aient pu être source de ces innovations formelles ? Peut-on voir dans cet engouement pour le film photographique, à l’instar du diaporama sonore, l’une des conséquences de l’arrivée et du développement des appareils reflex sur le marché ? Les propos d’Antoine Bonfanti corroborent cette hypothèse2. C’est sur le tournage du Joli Mai qu’aurait été conçue La Jetée, après que Chris Maker ait jeté son dévolu sur le Pentax 24×36 que Fontani venait de rapporter d’Hong-Kong. Miroir à retour rapide et réarmement par levier auraient facilité la rapidité du déclenchement et la prise en rafale. Agnès Varda utilisa prodigieusement cette rapidité d’exécution qui permet un découpage du mouvement chronophotographique.

Dans l’exposition, la mise en valeur des images permet aussi de prendre la mesure de cette prédominance du format 2/3, car les cadres, débarrassés de l’engoncement de la marie-louise, laissent apparaître l’épreuve plein cadre, ainsi que le filet noir qui marque la limite de l’image capturée. Ce sont les épreuves de travail d’Agnès Varda qu’elle a tirées elle-même. Elles sont près de 200. Beaucoup sont annotées pour le tournage au banc-titre qui fait passer l’image fixe au format film. « F » pour Fidel, « S » pour Sucre, « RE » pour l’iconographie de la Révolution sont les abréviations que l’on peut y lire. Toutes les images du film n’y sont pas exposées, loin de là, car il y en avait près de 4000 au départ. Une fois triées et assemblées, c’est près de 2000 qui seront utilisées pour composer ce film poético-musical sur une île, flambeau de la Révolution « tropicalo-socialiste », comme la cinéaste aime à le dire. Ce film, c’est le portrait d’une société en pleine vitalité, tournée vers l’utopie politique, avant le dégrisement de la stagnation et de la répression. Le ton est toujours entre naïveté et taquinerie, entre politique et amusement. Agnès Varda s’amuse à défaire, mais aussi, à refaire les clichés et l’exposition de la Galerie de photographies, avec son catalogue qui reproduit son séquencier de travail, nous mène harmonieusement au cœur de cette fabrique du regard vardien.

Ce travail curatorial et scénographique fait écho à une autre traversée de l’image photographique, à une autre mise en valeur d’une fabrique d’un regard. C’est l’œuvre cubaine de Luc Chessex qui avait été présentée par Daniel Girardin au Musée de l’Elysée durant l’été 2014 (alors encore sous la direction de Sam Stourdzé), sous le titre acronyme de CCCC pour Chercher la femme, Cuba, Castro et Che. Ici comme chez Varda, même temps, même espace, mais autre parcours et autres pratiques. En 1961, Luc Chessex, jeune photographe diplômé de l’école de Vevey, part s’installer quelques mois à Cuba. Il y résidera 14 ans avant d’en être expulsé. Très tôt, il cherche à se défaire d’une photographie trop normée. Le cadre perd de l’assurance, l’axe de prise de vue bascule, la frontalité disparaît. On entre dans une prise de vue libre, presque fébrile et hâtive, hors de l’efficacité de la composition classique très présente dans le travail de Varda à Cuba. Reporter pour les médias et les institutions cubaines, il réalise un travail qui interroge nos usages de l’image. Notamment, il tente de diversifier la représentation de la femme cubaine avec Foto-mentira, une exposition organisée à La Havane en 1966. Fasciné par la présence de l’imagerie politique et publicitaire dans l’espace public, il en donne une vision balancée entre surprésence des leaders politiques et persistance visuelle de l’American Way of Life à travers la bouteille de Coca-Cola. Très tôt porté sur l’édition de livres photographiques, il en publie plusieurs sur Cuba. C’est ce parcours fait d’engagements et de questionnements que le musée de l’Elysée exposa à l’été 2014. Combinaison d’épreuves argentiques, de tirages géants sur papier-affiche collés, la scénographie offrait aussi l’intégralité du livre Quand il n’y a plus d’Eldorado, imprimé cette fois sur un seul et même pan mural, disponible à la vue d’un seul coup d’œil.

CCCC et Varda / Cuba sont deux expositions qui présentent le travail de photographes engagés un temps dans la révolution cubaine. Ce sont aussi deux expositions qui, dans le même temps, mettent en danger les formes traditionnelles d’accrochage et cherchent une scénographie pertinente, en synergie avec les questionnements formels que posent les œuvres exposées.

Image de couverture : Vue d’exposition, Varda/Cuba, à la Galerie de Photographie du Centre Pompidou, 11/11/15 – 01/02/16 © Mireille Besnard

1. P.O.M. : Petite Œuvre Multimédia

2. « Témoignage d’Antoine Bonfanti : ingénieur du son », recueilli par Olivier Khon et Hubert Niogret, Positif, n° 433, mars 1997, p. 92-93.

DUST, par Mireille Besnard

Le visiteur qui pénètre dans la première salle de DUST, exposition présentée par David Campany au Bal jusqu’au 17 janvier 2016, est immédiatement magnétisé par l’image accrochée, seule, à l’autre extrémité de la pièce. Ce petit tirage tardif (1968) de l’Élevage de poussière a un pouvoir d’attraction phénoménal qui dépasse de loin l’intention d’origine de ses deux concepteurs, Marcel Duchamp et Man Ray. Le visiteur vient, ainsi, se coller tout près de la vitre pour lécher, de tout son œil, les gris doux et volumiques de cette vue d’en haut, de cette plongée oblique sur le Grand verre. Comme si, par là-même, on pouvait être transporté dans l’atelier new-yorkais de Duchamp en cette année 1920, date de la prise de vue, et assister à l’élaboration de La Mariée mise à nu par ses célibataires, même, autre titre du Grand Verre ; comme si on pouvait, nous aussi, y laisser un peu de notre poussière, tandis que l’opérateur, Man Ray, et le concepteur, Marcel Duchamp, seraient partis manger un morceau. Alors, nous aurions une heure devant nous, durée de la pose, avant que le photographe américain ne vienne refermer l’obturateur.

Cette durée pendant laquelle la lumière s’est engouffrée dans la chambre photographique, celle qui nous permet cette petite digression mentale sur notre possible présence sur les lieux de la prise de vue, évoque un temps accumulé plus qu’un temps arrêté. La fabrication de cette image est, en effet, la combinaison de 6 mois de dépôt de poussière et d’une heure de pause-déjeuner prise par les deux compères. Cette poussière, Duchamp l’a laissée intentionnellement se déposer pour obtenir une matière transparente — une couleur, même, dit-il —, celle qui remplira les « Tamis » dans la partie inférieure du Grand Verre. Man Ray, lui, expérimentateur infatigable et joueur, viendra plus tard en tirer autre chose : un paysage. Grâce à l’action simultanée d’un rapprochement et d’une plongée, le photographe déréalise la scène photographiée pour la faire accéder à une autre dimension. Le regardeur est ainsi projeté dans l’espace, il lui semble scruter la terre depuis le ciel. L’oblique de la prise de vue diminue l’effet d’écrasement du regard zénithal et impulse un mouvement à l’intérieur de l’image. L’œil vient balayer le sol et cherche à en comprendre la nature : terrain cultivé, neige en poudreuse, coton sauvage amassé ? Non, juste un nid de poussières formé grâce à quelques fils de plomb posés sur une plaque de verre. Voici dévoilés les subterfuges du médium photographique, capable de nous faire perdre, d’un seul changement de point de vue, nos repères spatiaux.

Il faut voir dans cette divulgation des capacités trompeuses de la photographie l’une des grandes forces de l’Élevage de poussière. C’est probablement pourquoi beaucoup ont perçu dans cette image à la parenté double, mais aussi dans le Grand Verre, une proposition paradigmatique des bouleversements apportés par la photographie. David Campany, penseur incontournable de la photographie, tout à la fois historien et commissaire, déploie dans les salles du Bal la charge explosive de ce cliché. Il propose un panel bigarré d’images symbolisant tout à la fois le déroulement erratique de la révolution duchampienne et le déferlement de l’image photographique dans nos vies ; un déferlement toujours plus pénétrant et incessant tel que peut l’être un dépôt de poussière. Avec cet alliage contingent de l’image photographique et de la poussière, redondance temporelle à portée poétique, David Campany nous mène à travers une histoire inédite de la photographie, qui aurait pris sa source dans ce fragment photographique du Grand Verre. Confrontées aux paradoxes et aux forces contradictoires du temps, la poussière comme la photographie viennent autant comme un « rien », une marque de négligence passagère et futile, que comme les « restes » des pires catastrophes naturelles et humaines (depuis les tempêtes du Middle East diffusées en cartes postales jusqu’à la pulvérisation et l’anéantissement des villes d’Hiroshima et de Nagasaki). La visite de la salle du rez-de-chaussée nous fait circuler dans l’espace qui réunit ces deux guerres mondiales, entre surréalisme, tornades, aventures militaires et armes de destruction massive. La salle en sous-sol nous fait pénétrer dans le monde de « l’après ». L’après Hiroshima, l’après de l’Élevage de poussière, nous mènent alors autant au cœur de la catastrophe qu’au centre de la révolution duchampienne, laquelle nous place, en fin de compte, de plain-pied dans le conceptualisme. Comme si cette œuvre et cette photographie avaient pu faire basculer le monde dans une autre dimension, comme si cette poussière était bien cette matière grise que Marcel Duchamp recherchait pour nous désenchanter du monde et de l’emprise du frisson rétinien.

Image à la une : Vue de l’exposition DUST, 16.10.2015-17.01.2016, Le Bal, Paris © Mireille Besnard

Les innovations photo/graphiques au service du peuple, conférence par Laureline Meizel (Paris, 1er déc. 2015)

La prochaine conférence du cycle Histoires de photographies (2). 1914-2016 : un siècle d’appropriations ?, réalisé par Laureline Meizel, membre de l’ARIP, se tiendra le mardi 1er décembre 2015, de 19h à 21h, au Pavillon Carré de Baudouin (Paris, 20e).

Elle s’intitule « Les innovations photo/graphiques au service du peuple« .

L’entrée est libre et gratuite.

RésuméDans les années 1920, les avant-gardes allemandes et russes font de la photographie l’un de leurs principaux matériaux de création. Elles la considèrent en effet comme un moyen apte à émanciper le regard de l’individu dans une société de l’information visuelle en plein essor. Progressivement, les innovations photo/graphiques mises en place dans ce cadre vont nourrir les médias de masse. On s’attachera ici à étudier les enjeux de cette rencontre, jusqu’au possible dévoiement des idéaux politiques qui animaient les artistes du Bauhaus et des Vkhutemas.

Image à la une : Aleksander Rodchenko, Lengiz. Livres sur toutes les branches de la connaissance, affiche publicitaire pour le Département de Gosizdat à Leningrad, gouache et papiers découpés sur photographie, 1924 © The Pushkin State Museum of Fine Arts

Journée d’étude La photographie et l’espace, 4 décembre, Paris, musée Rodin

Nous avons le plaisir de vous convier à la journée d’étude « La photographie et l’espace », organisée au Musée Rodin en partenariat avec l’ED 441 Histoire de l’art de l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.

Cette journée d’étude sera l’occasion de réinterroger les rapports complexes que la photographie entretient à l’espace, à travers le prisme de huit interventions de docteurs ou doctorants en histoire de l’art et en architecture (voir programme ci-dessous).

Elle se déroulera le vendredi 4 décembre 2015, de 9h30 à 18h30 dans l’auditorium du musée Rodin, au 21 bd des Invalides. L’entrée est libre et se fera la limite des places disponibles.

Comité scientifique et d’organisation
Michel Poivert, Professeur des Universités, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
Marie Auger, Doctorante, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, membre de l’ARIP
Hélène Pinet, Chef du service de la Recherche, en charge de la collection de photographies, musée Rodin
Hélène Zanin, Chargée des colloques, musée Rodin

* Image à la une : Edward Steichen, Balzac, photographie au charbon direct, 15,7 x 19,1 cm, Paris, musée Rodin © musée Rodin


La photographie et l’espace

 

« Il semblerait que la photographie ait tout enregistré. L’espace, pourtant, a échappé à son mauvais œil cyclopéen. [] Il n’y a probablement pas de défense possible contre les capacités maléfiques de la photographie à convertir tous les aspects visibles du monde en une image statique et consommable [] la photographie est un déni de l’expérience. » Robert Morris s’insurgeait ainsi contre le médium photographique dans son essai de 1978 The Present Tense of Space. À rapprocher de toute une pensée critique sur la faillite de l’expérience et du pouvoir aliénant de la photographie, ses affirmations nous interrogent par leur partialité : la photographie faillit-elle dans sa tentative de captation de l’espace ? Est-il pertinent d’insister de la sorte sur le déni de l’expérience ? Doit-on nécessairement voir dans le passage de la troisième dimension à la deuxième dimension une simple opération de réduction des données sensibles ? Cette journée d’étude au musée Rodin entend revisiter les rapports complexes qu’entretient le médium photographique à l’espace.

PROGRAMME

Matinée
9h15 – 9h30

Accueil des auditeurs

9h30
Catherine Chevillot, Directrice du Musée Rodin
Michel Poivert, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
Hélène Pinet, Musée Rodin
Accueil

9h45

Marie Auger, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
Introduction

10H00

Rémi Parcollet, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne – HiCSA
L’espace d’exposition mis en abyme par la photographie

10h30

Frédérique Mocquet, LIAT ENSA Paris-Malaquais et EDVTT Université Paris-Est
Habiter l’espace : la pratique photographique comme « être au monde »

11h00

Pause

11h15

Nina Leger, Université Paris 8 Vincennes-Saint Denis
 »Photography is Not Transparent’‘ : quand Mel Bochner prit la mesure de la photographie

11h45

Margot Nguyen, École du Louvre
Les natures mortes d’Irving Penn (1917 – 2009) : des hétérotopies photographiques ?

Après-midi
14h15 – 14h30

Accueil des auditeurs

14h30

Allison Huetz, Université de Genève
Les dispositifs photographiques du Parc de Plaisance : Une mise en spectacle du monde

15h00

Nolwenn Mégard, Université de Genève
Avec un œil ou deux ? La profondeur de l’image photographique et les vues d’en haut

15h30

Pause

15h45

Ségolène Liautaud, Université Paris IV Sorbonne
Profondeur du miroir et planéité de la photographie, l’espace dans les tableaux-miroirs de Michelangelo Pistoletto

16h15

Jean-Rémi Touzet, Université Paris Ouest Nanterre La Défense
Le lointain et l’intérieur : l’espace de l’atelier dans les autoportraits photographiques surpeints de Gerhard Richter (1986-1991)

 

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