Archives par mot-clé : rencontres d’Arles

Une fascinante frustration à Arles, par Anaïs Mauuarin

C’est une belle place que l’édition d’Arles a accordée cet été aux images d’un photographe méconnu : les deux étages du cloître présentaient ainsi les photographies d’un missionnaire allemand, Martin Gusinde, prises lors de ses séjours en Terre de Feu, entre 1918 et 1924. Quelques-unes de ces images avaient été exposées au musée du quai Branly, au moment de l’exposition Patagonie en 2012. Christine Barthe1 en était alors commissaire, et c’est elle encore, séduite par ces images et épaulée par l’éditeur Xavier Barral, qui conduit l’exposition d’Arles, L’esprit des hommes de la Terre de Feu.

À la vue des photographies, on cerne vite l’intérêt que Barthe et Barral ont pu trouver à ces images. Elles sont assurément remarquables. L’exposition décline essentiellement des portraits en noir et blanc, servis par des tirages modernes et présentés de manière sobre et distinguée. Ils sont pour certains particulièrement étonnants, tel celui du visuel de l’exposition, que Barral a placé en couverture du catalogue (voir image d’en-tête). On rapprocherait aisément de telles images de celles de certains artistes contemporains, comme celles de Viviane Sassen2. Toutefois les commissaires ne se contentent pas de livrer à nos regards ces belles images redécouvertes : ils prennent le parti, encore audacieux dans le contexte des Rencontres, de les entourer d’un important appareil documentaire, afin de retrouver le sens que Martin Gusinde leur associait.

On découvre ainsi autant des photographies que l’existence des sociétés Selk’nam, Yamana et Kawésqar de Terre de Feu. Les commissaires affichent dès l’entrée de l’exposition une carte géographique, situant les territoires investis par ces sociétés au moment où Gusinde les rencontre et les photographie. Une grande partie de l’exposition est consacrée à l’explicitation des rituels, notamment du Hain et du Ciéxaus, dont Gusinde a pu photographier, un à un, les personnages. À côté de chaque portrait en pied, leur rôle est explicité. Une bande sonore est même proposée à l’écoute pour accentuer l’immersion. Partant des photographies de Gusinde, les commissaires nous proposent ainsi une visite presque digne d’un musée ethnologique.

image 2Image 1 : Vue de l’exposition © Anaïs Mauuarin

Leur ton général se veut toutefois nostalgique : au-delà de ce que ces images permettent de connaître, et outre leur forme étonnante, leur valeur tient au fait que les sociétés qu’elles documentent sont « alors déjà considérablement amoindries », selon les commissaires, au moment où Gusinde les rencontre. De grandes cimaises déploient les portraits des individus que le photographe a côtoyés (voir image 1). Les visages, toujours photographiés de manière frontale, y sont disposés sous forme de grille. Tout en faisant écho aux atlas anthropologiques de la fin du XIXe siècle3, qui accumulaient les types selon une disposition similaire, une grande nostalgie se dégage de cette présentation. Les noms des individus sont souvent mentionnés, et les regards ainsi mis en scène parfois poignants. Nous ne sommes pas tant invités à cerner les rapports de domination qui peuvent les avoir générés – comme les travaux sur les photographies anthropologiques l’ont souvent proposé4 – qu’à faire preuve d’empathie devant le souvenir fugace de ces êtres disparus5. L’exposition colle en cela au regard de Gusinde : il semble qu’on est avec lui, avec ses yeux, plein d’attention et de respect envers les personnages et les individus photographiés.

image 2Image 2 : Vue de l’exposition, la vitrine © Anaïs Mauuarin

L’exposition joue ainsi sur la corde de la nostalgie, mêlée d’exotisme, et suscite en cela une puissante fascination. Cela se produit toutefois au détriment d’une mise en perspective du travail photographique de Gusinde. Les photographies sont envisagées essentiellement du point de vue de leur sujet, bien plus qu’en tant qu’objet ou pratique historiques. Seule une vitrine, bienvenue, donne des indices sur la manière dont Gusinde utilisait ses photographies, mais pose plus de questions qu’elle n’apporte de réponse : on y trouve de petits tirages faits par Gusinde, des publications où apparaissent certains clichés, ainsi que des dessins sans doute exécutés à partir de photographies (voir image 2). Cela nous dit toutefois peu de choses sur la manière dont Gusinde envisageait sa pratique sur le terrain, et sur le sens concret qu’il donnait aux 1200 images qu’il a cumulées et dont l’exposition propose un échantillon. Aucune indication sur les modalités de la constitution de ce fonds ne nous sont livrées et aucun négatif n’est par exemple présenté. Rien n’indique non plus les techniques photographiques que Gusinde utilisait alors, ni n’éclaire de ce point de vue son parti pris visuel, très statique, alors que certaines images posent question, tel ce portrait d’un « Homme masqué pour la Kina » pris en 1921-1922, où on distingue une silhouette tendant un tissu noir en arrière-plan (voir image 3). En somme, très peu d’éléments situent un tant soit peu sa pratique dans le contexte plus général de la pratique photographique scientifique et ethnologique de l’entre-deux-guerres.

image 4Image 3 : image exposée : Martin Gusinde, Sans titre ;
[1921-1922, Homme masqué pour la Kina – cérémonie des hommes.
Esprits couverts d’ocre rouge et de blanc d’os broyé] © Anaïs Mauuarin

L’exposition cherche ainsi à nous présenter le travail exceptionnel et mémoriel d’un auteur, d’un photographe créé quasi ex nihilo, plutôt qu’elle ne prend le parti d’une mise en perspective historique qui soulignerait les liens que tissent ces images avec les enjeux scientifiques de la période. À n’en pas douter, les photographies de Martin Gusinde méritent le détour et sauront susciter la curiosité des artistes autant que celle des amateurs d’images singulières. On regrette toutefois que les qualités de cette pratique documentaire n’aient pu être le support à un véritable détour historique dans une exposition des Rencontres d’Arles6, empruntant par exemple d’autres voies que l’approche monographique. En attendant que le travail des historiens de la photographie trouve une vraie place à Arles et que se dissipe la frustration, il reste à souhaiter que cette exposition reçoive un bon accueil pour sa prochaine escale, du côté de la Terre de Feu7.

*  *  *

1 Responsable scientifique des collections photographiques du musée du quai Branly.

2 Merci à Alfredo Coloma, artiste et étudiant à l’ENSP d’Arles, pour m’avoir suggéré ce rapprochement.

3 Teresa Castro, « Les  »Atlas Photographiques » : un mécanisme de pensée commun à l’anthropologie et à l’histoire de l’art », in Thierry Dufrêne et Anne-Christine Taylor, Cannibalismes disciplinaires, Paris, Musée du quai Branly-INHA, 2010, p. 29-43.

4 Les premiers travaux sur la photographie anthropologique, focalisés sur les pratiques anthropométriques, ont été fortement inspirés par les travaux de Michel Foucault et ont souligné la violence symbolique et les rapports de domination qui se jouaient dans et par les portraits. Voir notamment : Melissa Banta & Curtis M. Hinsley, From Site to Sight: Anthropology, Photography, and the power of imagery, Cambridge, Peabody Museum Press, 1986 ; Christopher Pinney,  »The parallel histories of anthropology and photography », in Elizabeth Edwards (ed.), Anthropology and photography 1860-1920, New Haven/London, Yale University Press, 1992, p. 74 95.

5 C’est à ce même sentiment tragique que nous invitait José Emperaire dans son ouvrage les Nomades de la Mer (1955), issu d’un travail ethnologique en Patagonie sur les indiens Alakaluf : il l’accentuait en mentionnant sous les portraits publiés la date de décès des personnes mortes pendant son séjour.

6 Pour répondre à plusieurs questions d’ordre historique soulevées ici, seul un détour vers l’impressionnant catalogue édité par Xavier Barral, et notamment vers la contribution de Christine Barthe, saura apporter des réponses. Le prix rend toutefois l’ouvrage relativement peu accessible.

7 Exposition prévue à Ushuaïa en Argentine, d’octobre à décembre 2015.

Image en tête :
Martin Gusinde, Ulen, le bouffon masculin. Son rôle est d’amuser les spectateurs du Hain. Cérémonie du Hain, rite Sel’knam, 1923. Avec l’aimable autorisation de Martin Gusinde/Anthropos Institut/Éditions Xavier Barral.

Total Records. Quel renouveau aux Rencontres d’Arles ?, par Véra Léon

L’exposition Total Records, présentée dans le cadre des Rencontres d’Arles, se donne à voir d’emblée comme une proposition accrocheuse. Quoi de plus dans l’air du temps que cette monstration de 600 pochettes de vinyles au goût nostalgique, à l’heure où tous les médias interrogent la dématérialisation de la musique comme de la photographie ? Son sous-titre, « La grande aventure des pochettes de disques photographiques », invite d’ailleurs à une lecture exaltante voire héroïque de l’accrochage. Son principe, exposer des pochettes de tous les courants musicaux ayant marqué l’histoire du vinyle — du rock au jazz en passant par la pop et le classique —, et le visuel d’exposition associé, plus qu’alléchant lui aussi — celui de Guy Bourdin pour le disque Middle Man de Boz Scaggs (voir image 1) —, résonnent comme un chant de sirène irrésistible pour toute une génération de fans, et donc susceptible d’attirer un très large public.

Images : 1/ Boz Scaggs, « Middle Man », Columbia FTC 36106, 1980, États-Unis. Photographie de Guy Bourdin. Avec l’aimable autorisation de The Guy Bourdin Estate, 2015.
Image 1 :  Boz Scaggs, « Middle Man », Columbia FTC 36106, 1980, États-Unis. Photographie de Guy Bourdin. Avec l’aimable autorisation de The Guy Bourdin Estate, 2015.

Au-delà de cette première vision, euphorisante pour tout amateur de photographie comme de musique, l’originalité de cette exposition réside notamment dans le fait qu’elle est irriguée par la notion de culture visuelle, dans ses apports théoriques et curatoriaux. Les commissaires Antoine de Beaupré, Serge Vincendet et Sam Stourdzé mettent en avant la continuité des références visuelles entre photographes, artistes et fans, en exposant dans la deuxième partie les détournements et appropriations des couvertures iconiques. Mais plus avant, ils réancrent ces images devenues nébuleuses visuelles, dont le comble est qu’elles sont à la fois si familières, si célèbres, et pourtant rarement identifiées, en rappelant le rôle des photographes qui en sont à la source, par une discrète mais systématique mention dans les cartels. À défaut de retracer entièrement les processus de production de ces images — sauf marginalement, avec la cimaise consacrée aux images backstage prises par Linda McCartney au moment du shooting de l’incontournable couverture d’Abbey Road —, restituer cette signature déplace déjà le regard : la pochette, objet fétiche par excellence, dévoile peut-être par là une autre fétichisation contemporaine, celle de l’image.

Si mettre en avant des objets promotionnels issus de la culture de masse n’est pas complètement nouveau — et résonne d’ailleurs avec une autre exposition des Rencontres, admirable monstration des magazines grâce auxquels Walker Evans gagnait sa vie en y publiant son travail photographique —, une telle démarche reste encore marginale dans le paysage hexagonal. Elle permet de revoir sous un autre œil toute une histoire de la photographie : loin de montrer les tirages isolés des Depardon, Friedlander, et autres figures construites comme de « grands photographes », cette exposition a le mérite de retisser les liens historiques — tous commerciaux qu’ils soient aussi — entre l’inventivité visuelle des photographes, des graphistes et celle des artistes musicaux et de leurs labels. Frôlant parfois le risque de tomber dans un délire pléthorique et exhaustif de collectionneur, avec la multiplication de sections thématiques qui pour certaines mériteraient plutôt de donner lieu à une exposition à part entière, certaines trouvailles — (re)découverte de telle collaboration, de tel choix artistique — sont en tout cas particulièrement éclairantes. On pense à Tom Waits élisant avec une grande justesse comme couverture de son album Rain Dogs une image de la série Café Lehmitz de Anders Petersen (voir image 2), ou à la construction par ECM Records d’une identité visuelle de label, à travers un fort univers poétique, aux limites de l’abstraction.

2/ Tom Waits, « Rain Dogs », Anti Records, 1985. Photographie d'Anders Petersen. Avec l'aimable autorisation de l'Agence VU'.
Image 2 : Tom Waits, « Rain Dogs », Anti Records, 1985. Photographie d’Anders Petersen. Avec l’aimable autorisation de l’Agence VU’.

Avec cette exposition, l’intention du nouveau directeur artistique de Arles, Sam Stourdzé, de faire des « résonances » de la photographie avec d’autres arts un thème récurrent du festival, se concrétise par un essai plutôt concluant. Dans le prolongement, les Rencontres d’Arles pourraient participer, à terme, à décloisonner la photographie et de la réancrer dans les contextes artistiques, sociaux et historiques qui sont nécessaires à sa compréhension. On se prend en tout cas à l’espérer.