Deuxième partie

Fétiche et tabou

Ce constat doit toutefois être nuancé, approfondi et dépassé. Rappelons d’abord que la fondation remplit pleinement sa mission par le point de vue qu’elle affirme dans cette manifestation¹, ce d’autant plus qu’elle y souligne les oscillations du photographe auquel elle est dédiée, qui privilégia selon les périodes les pages du livre ou les cimaises du musée pour démontrer son potentiel créateur². À cet égard, on ne s’étonnera pas que l’événement s’inscrive dans les célébrations marquant les soixante-dix ans de Magnum Photos³, qui battront leur plein pendant toute l’année 2017.

Doit-on pour autant saluer ce parti pris, alors qu’il semble se muer en système ? Depuis quelques années en effet, se multiplient les expositions sur des livres de photographies parus au siècle dernier, qui contribuent dans le même temps et chaque fois un peu plus à leur disparition. Récemment inaugurée au Centre Pompidou, l’exposition Joseph Koudelka. La fabrique d’Exils se concentre ainsi sur une série connue par sa publication en livre, dont on cherchera vainement un exemplaire dans l’espace de la galerie photographique⁴. On y trouvera par contre un exemplaire du catalogue édité pour l’occasion, pourtant vendu à un prix de quarante euros⁵. Dans celui-ci, Clément Chéroux, co-commissaire de l’événement, justifie l’absence du livre originel par un argument qu’on peut juger, au choix, brillant ou retors : édité en 1988 à l’occasion de l’exposition de la série Exils, le livre en réduisait la polysémie ; aujourd’hui, son accrochage permettrait d’en saisir toute la complexité et de « cerner plus complètement ce qui constitue le style du photographe⁶ », ce pour quoi elle a été augmentée d’autoportraits inédits.

À travers ces événements, le livre de photographies devient donc un fétiche, si ce n’est un tabou⁷. Sans parler de sa lecture, sa présence n’est même plus nécessaire pour célébrer le statut de créateur du photographe, fonction à laquelle le réduisent les manifestations évoquées parce qu’elles minorent sa valeur d’usage au profit de sa valeur d’exposition. On pourrait presque penser que sa confiscation est un ressort essentiel de cette célébration, compte tenu de l’analyse du dispositif mis en place par la fondation Cartier-Bresson. Ce phénomène de fétichisation touchant aussi bien des institutions privées que publiques, comment expliquer ce qui s’affirme comme une tendance ? Par ailleurs, puisque la fétichisation produit de l’incompréhension, existe-t-il des alternatives qui permettraient de réanimer l’histoire de la photographie mise en livre, pour la réinvestir d’un entendement, seul à même de fonder son appropriation au-delà du cercle des spécialistes ?

Innervée par mes recherches doctorales sur les liens noués en France entre livres et photographies au dernier tiers du XIX^e siècle, la suite de ce texte ne prétend pas apporter des réponses définitives à ces questions. Elle cherche simplement à poser quelques jalons, pour éclairer les causes et les conséquences du phénomène observé et dégager certaines pistes pour y parer, au terme de ce qui s’offre comme une méditation, et plus encore comme une amorce à la discussion.

Le photobook : reflet d’un goût contemporain

Dans l’exposition de la fondation, l’un des documents présentés exprime très concrètement l’une des causes principales de la fétichisation exhumée par l’analyse. Au deuxième étage, sous la vitre de l’une des tablettes, trône l’exemplaire de The Decisive Moment appartenant à Martin Parr. Ouvert sur la page de titre et non sur les images, sa présentation permet au visiteur de contempler la dédicace de Cartier-Bresson à son jeune confrère anglais (fig. 11). Assez ambivalente du reste, elle nous rappelle que Parr s’est d’abord fait connaître comme photographe, et comme photographe de l’agence Magnum à partir de 1994, avant que son nom ne soit rattaché à sa collection de livres de photographies. On s’en souvient, le premier volume de sa publication (2004) érigeait Images à la sauvette comme l’un des exemples les plus marquants de ce genre d’ouvrage. Dans le traitement qui en est fait à la fondation, on peut donc voir une réplique de la publication de cette collection, à laquelle on doit d’avoir conféré une existence certaine, car concrète, à une notion devenue depuis lors un label, celle de photoboook⁸.

Assez malheureusement traduit en français par « livre de photographies », ce mot-valise est défini dans l’introduction du premier volume de The Photobook: A History. Selon le compatriote et co-auteur de Parr, Gerry Badger, il désigne un « ouvrage, avec ou sans texte, dont le message premier est transmis par la photographie. Son auteur est un photographe ou une personne qui édite et agence l’œuvre d’un ou de plusieurs photographes. Il possède un caractère propre, distinct de l’épreuve photographique […].⁹ » Comme le rappelle ensuite Badger, l’étude qu’il produit avec Parr s’intéresse « à un type spécifique de livres de photographies et à une « race » particulière de « producteurs » de livres de photographies. Le photographe-auteur est considéré ici comme un auteur au sens cinématographique du terme, à savoir le réalisateur autonome qui crée le film en fonction de sa propre vision artistique, et le livre de photographies est traité comme une forme importante à part entière.¹⁰ » Suivent deux citations, l’une du critique néerlandais Ralph Prins, l’autre du photographe John Gossage, lui-même auteur et collectionneur de photobooks. La première permet d’insister sur l’idée que le livre de photographies est « une forme d’art autonome […] [, dans laquelle les] photographies perdent leur caractère photographique d’objets « en soi » pour devenir les composantes, exprimées à l’encre d’imprimerie, d’une création exceptionnelle appelée livre.¹¹ » Extraite d’un courriel envoyé par Gossage à Parr et Badger pendant la préparation de leur publication, la seconde donne les critères du photobook sur lesquels ils s’accordent : « Premièrement, il doit renfermer des œuvres de qualité. Deuxièmement, il doit faire jouer ces œuvres comme un univers concis au sein de l’ouvrage. Troisièmement, son esthétique doit parachever le sujet traité. Enfin, son contenu doit susciter un intérêt permanent.¹² » S’y ajoutent quelques caractéristiques formulées par Badger. L’une d’elles insiste notamment sur « la constitution d’une longue narration en photographies et le développement d’un thème avec « intention, logique, continuité, paroxysme, intelligence et perfection » […] », par lesquels « l’auteur a voulu réaliser un ouvrage plus ambitieux qu’un livre banal illustré de photographies […].¹³ »

Comment le caractère exceptionnel ou banal d’un ouvrage peut-il être évalué ? À quelle aune mesure-t-on la qualité d’une œuvre photographique et la beauté de sa mise en livre ? Quelle est la nature de l’intérêt permanent qu’elle doit susciter ? Doit-il être unanimement partagé ou suffit-il qu’il soit exprimé par un individu singulier pour être un critère déterminant de la réussite d’un livre de photographies ? À ces questions d’ordre méthodologique, l’avertissement concluant l’introduction apporte une réponse claire, nette et précise : « Il faut enfin noter que la responsabilité du choix des œuvres et des photographes nous incombe et que ce choix est le fruit de nos opinions personnelles.¹⁴ »

Contrairement à ce qu’annonce le titre et malgré la précaution de l’article indéfini rattaché à « History », l’ouvrage cosigné par Parr et Badger ne traite donc pas du photobook dans sa généralité (« The Photobook »), et moins encore des rapports de la photographie au livre. En effet, son discours repose sur une sélection basée sur les sentiments du beau, du bien et du bon qui animent les deux auteurs. Elle a en outre été réalisée dans ce premier florilège qu’est la collection rassemblée par le photographe de Magnum sur une base similaire. Pour opérer la sélection, le critère prédominant est donc partial, puisque fondé sur la subjectivité. Justifiant la mise à l’écart ou la mise en valeur de livres parus sur tous les continents entre 1843 et la période actuelle, il infléchit la teneur de l’ouvrage, qui relève finalement d’une histoire du goût contemporain, exprimé à l’égard d’un livre conçu comme l’espace de prédilection où développer les qualités expressives du medium photographique.

Un amateur professionnel

On doit alors remarquer l’aspect conventionnel des inclinations exprimées par Martin Parr dans cette publication, par rapport à celles manifestées dans plusieurs de ses livres mettant en valeur d’autres parties de sa collection. En 1999 et 2000, il publie par exemple deux ouvrages intitulés Boring Postcards, présentant des items de sa collection de cartes postales¹⁵. Relevant de la photographie commerciale de l’après-Seconde Guerre mondiale, ces images représentent notamment des bretelles d’autoroutes et des malls américains désertés, qui forment autant de topoï d’une culture capitaliste à la déliquescence programmée. En 2008, Parrworld complète ces ouvrages. Conçu en deux volumes, il offre une sélection plus large de cartes postales, à laquelle est joint un choix d’objets de la culture de masse, que collectionne aussi le photographe¹⁶. Constituant un volumineux monument au kitsch, l’ensemble éclaire et enrichit celui que Parr élève à cette esthétique dans sa propre œuvre photographique depuis de nombreuses années. Il est donc surprenant que les trois volumes de The Photobook: A History s’attachent à la publication de beaux livres, dont le propos est de mettre en valeur le statut artistique de la photographie par l’harmonie des éléments qui les composent. Déjà exprimée par le champ lexical mobilisé par Badger pour définir le photobook, cette orientation est confirmée par le feuilletage des trois volets de l’étude. Les deux premiers sont pourtant parus entre Boring Postcards et Parrworld. De ce fait, leur orientation ne découle pas d’une évolution du goût du photographe. Doit-on y voir l’influence de Badger ? Ou bien encore celle des confrères de Parr, dont il rappelle avoir acquis tous les livres de photographies qu’ils lui avaient confié être leur favori¹⁷ ?

Sans doute, la réponse se trouve au confluent des trajectoires de ces acteurs, tous photographes, inclus Badger. Dans sa préface au premier volume, Parr justifie le choix de  son co-auteur en rappelant que celui-ci a « une connaissance approfondie de la photographie¹⁸ ». Effectivement, au moment où paraît ce premier volet, Badger est déjà l’auteur de plusieurs livres consacrés à l’histoire du medium. L’un d’eux traite même directement du sujet de la publication. Toutefois, Photographer as Printmaker date de 1981¹⁹. Par contre, Parr et Badger ont collaboré en 2000, le second ayant signé le texte d’un livre du photographe de Magnum : Think of England²⁰. Mais Badger a surtout été choisi parce qu’il a le bon goût de collectionner des livres de photographies et, par-dessus tout, d’être lui-même photographe²¹. Cette qualité explique notamment l’argument avancé dans son introduction, lorsqu’il cherche à démontrer le caractère novateur de l’étude qu’il co-signe avec Parr. Pour éclairer le peu d’intérêt que le photobook aurait jusque-là suscité, il rappelle qu’il est « une « entreprise » menée de bout en bout par le photographe. Si l’édition est clairement un travail d’équipe, les instigateurs, les éditeurs et souvent les financiers de nombreux livres de photographies sont, en revanche, les photographes eux-mêmes. En d’autres termes, les photographes contrôlent en général de très près la production de leurs ouvrages, et le livre de photographies représente leur propre vision de leur discipline. Ce qui, pour parler franc, a souvent été moins intéressant pour les universitaires, les conservateurs et les théoriciens qui servent leurs intérêts personnels.²² » Contre les menées de tous ceux qui ne sont pas des professionnels de la prise de vue et qui pourtant en vivent, The Photobook sert donc un propos familier à nos oreilles : défendre le statut auctorial des photographes, en s’appuyant sur l’aura symbolique conférée au livre lorsqu’il est mis en regard d’autres supports de mise en forme et de diffusion de l’image photographique (cartes postales, objets). Pour être subjectifs, les critères qui ont guidé la conception de l’ouvrage n’en sont pas moins infléchis par des motifs corporatistes. À travers leur publication, Parr et Badger s’attachent à démontrer que les photographes sont les premiers créateurs des livres de photographies. In fine, elle leur permet de s’en réapproprier l’histoire et d’en modifier le récit, afin d’asseoir l’idée qu’un livre de photographies digne d’intérêt est en fait et toujours un livre de photographe.

Le contexte dans lequel la publication est préparée peut expliquer ce biais. Au début des années 2000, la profession se sent de nouveau menacée dans ses prérogatives. Les photographes commencent à s’émouvoir de la massification de la pratique amateur, qui profite enfin du développement des appareils numériques et de celui du web²³. Parallèlement, la domestication de l’informatique et d’internet semble menacer la production du livre. Depuis les années 1990, sa crise planifiée est largement relayée en Occident. Bien qu’elle soit rapidement nuancée par les spécialistes²⁴, elle paraît avoir renforcé le prestige symbolique du livre à cette période. En effet, en prédisant sa disparition prochaine, elle soulignait corollairement ses spécificités en tant que forme médiatique, celles d’offrir au message véhiculé la possibilité d’une conception patiemment élaborée et d’une conservation dans la longue durée. Dépendant en outre de son élection par une autorité – l’éditeur –, la forme livre aurait ainsi concouru à la distinction du message qu’elle médiatisait, parmi l’ensemble des informations propagées par d’autres biais. Au début du XXI^e siècle, la menace d’une crise sans cesse brandie a donc pu contribuer à renforcer le pouvoir légitimant du livre, pour une profession en perte de reconnaissance et d’autonomie.

À une échelle macroscopique, cette conjonction de facteurs semble à même d’expliquer la conception du photobook défendue par Parr et Badger dans leur ouvrage, qui s’exprime à travers leurs textes et leur sélection de livres de photographies. Le choix d’Images à la sauvette et le rang qui lui est accordé dans les commentaires de Badger se justifient ainsi pleinement, tant il est paradigmatique du livre de photographe. Bien que, de l’aveu même des auteurs, elle ne corresponde finalement qu’à une partie de la production de livres intégrant des photographies, la légitimité d’une telle conception se voit alors assurée par l’implication d’un éditeur spécialisé dans l’édition de photobooks (Phaïdon) et, plus que tout, par la renommée de Parr au moment de la publication, qui confère notamment son autorité à Badger. Quoi qu’il s’appuie sur ses essais, le statut de caution scientifique qui lui est conféré par le photographe de Magnum ne doit pas occulter l’ensemble des déterminants qui ont conduit à sa promotion au rang d’historien. La plupart relève non seulement d’une communauté d’intérêts, mais aussi d’un biais corporatiste, ce que reflètent les propos de Badger sur les universitaires, les conservateurs et les théoriciens.

Pour comprendre la position défendue dans The Photobook, il faudrait enfin analyser la trajectoire personnelle de Parr, pour voir dans quelle mesure cette publication ne lui a pas servi à différer une phase de stérilité dans sa production photographique, plus, peut-être, qu’à rehausser la valeur de ses propres livres et/ou celle de sa collection. À ce niveau, il faut aussi reconnaître au photographe une forme de sincérité dans sa passion pour les livres de photographies et pour les images plus largement, qu’elles soient ou non photographiques. Contrairement à Cartier-Bresson, la posture de Parr n’est pas concentrée dans un existentialisme de la prise de vue, magistralement décrit par son aîné dans l’introduction d’Images à la sauvette. Dans l’exposition de la fondation, cette posture est d’ailleurs illustrée par quelques minutes d’un film montrant Cartier-Bresson photographiant le Nouvel An Chinois à New York en 1959²⁵. Manifestant parfaitement ce qu’est pour lui la photographie – avant tout une affaire de placements et de déplacements dans un espace animé de mouvements qu’il s’agit d’anticiper sans contraindre –, cet extrait complète le discours de Cartier-Bresson ; dans l’entretien avec Kaligiannis, celui-ci nous rappelle qu’il ne regarde pas de photographies, à peine celles de ses collègues, et cela bien qu’il, ou plutôt parce qu’il en réalise lui-même. En totale opposition avec son aîné sur ce plan, Parr a observé beaucoup d’images ; plus encore, il les a rassemblées et conservées pour les montrer dans des expositions et dans des livres, afin d’attirer les regards sur ces objets délaissés, flottant aux marges de notre vision, pour qu’ils migrent des frontières de l’inconscient collectif au premier plan de notre perception. Autrement dit, il a contribué à élargir la portée de notre regard sur une culture visuelle partagée ; d’une certaine façon, il a fait œuvre d’historien et, assurément, d’amateur au plein sens du terme.

Il serait donc injuste, et surtout contre-productif pour l’analyse, de restreindre la démonstration de cet attachement à une stratégie corporatiste, dont on sait qu’elle convainc rarement en dehors du cercle de ses affiliés. Or, The Photobook: A  History a connu un succès retentissant, et cela bien au-delà du petit monde de la photographie. Bien qu’il ait pu dépasser le projet initial de Parr et de Badger en cristallisant un intérêt latent, ce retentissement transparaît notamment dans les multiples traductions et rééditions dont l’ouvrage a fait l’objet, au contraire d’autres livres sur le même thème parus auparavant ou parallèlement²⁶. Si l’on veut comprendre les incidences de ce succès, on doit donc tenir compte de l’enthousiasme déployé par Martin Parr dans sa pratique de la collection à l’égard de toutes les formes données aux images photographiques, des plus pauvres aux plus élaborées, des plus populaires aux plus élitistes, des plus vernaculaires aux plus expertes. Car on le sait, un amour très grand, très profond, peut nuire à l’objet de son affection. Par son déploiement, il peut le réduire, l’altérer, jusqu’à le briser et le détruire. Et ce que l’amour (dé)fait advient en particulier lorsqu’il résulte d’un mélange des genres, ce que Parr, amateur professionnel, pouvait difficilement éviter.

Heurs et malheurs d’une invention

Touchant l’édition, le marché, les programmes de recherche et de conservation du livre et de la photographie, les répercussions de l’étude de Parr et Badger ont été nombreuses et réelles. Quelques-unes paraissent assez heureuses. Ainsi, l’édition du photobook a explosé depuis 2004, ce dont témoigne la recrudescence des éditeurs spécialisés²⁷, comme celle des festivals et des prix dévolus à la promotion et à la distinction des ouvrages qu’ils publient²⁸. Quelles sont les tendances esthétiques et thématiques de ces ouvrages ? Quelle en est la réception ? Sont-ils lus au moins ? Le marché ne risque-t-il pas d’être bientôt saturé ? Sans doute, il est déjà possible de sérialiser certaines données pour mener des analyses propres à répondre à ces questions. Compte tenu de l’épanouissement du genre, on peut même gager qu’un historien du livre, de la photographie ou des médias se penchera avant longtemps sur la vogue éditoriale du photobook au début du XXI^e siècle, de la même façon que plusieurs chercheurs se sont dernièrement penchés sur celle du roman illustré par la photographie autour de 1900, qui la rappelle à maints égards²⁹. En attendant la publication de tels travaux pour le photobook, je me contenterai, dans le cadre de ces menues réflexions, de souligner la convergence, après 2004, des phénomènes listés, qui est un bon indicateur de l’influence de l’ouvrage de Parr et Badger sur l’édition contemporaine du livre de photographies.

Cependant, son ascendant ne s’est pas limité à modifier l’agenda de ce secteur économique et culturel. En créant de nombreux émules à travers le monde, il s’est aussi étendu à sa patrimonialisation, infléchissant notamment les politiques muséales et scientifiques menées dans le cadre d’institutions publiques et privées. Depuis le mitan des années 2000, les campagnes destinées à recenser les corpus de livres de photographies anciens se sont multipliées. Portant sur des productions nationales ou continentales³⁰, ces programmes de recherche ont souvent été couronnés par une exposition³¹. Par ailleurs, ils ont toujours donné lieu à la publication d’un ouvrage, à travers lequel le photobook s’est mué en « fotolibro », « Fotobuch », « Fotobok » ou « livre de photographies ». Ces ouvrages sont fréquemment édités par Steidl, Aperture ou Phaïdon, ce dernier ayant publié l’étude de Parr et Badger. Tous éditeurs de photobooks eux-mêmes, leur participation doit sans doute beaucoup à la manne que représente pour leur secteur économique l’implantation d’une vogue pour le livre de photographies. Parallèlement, ces ouvrages sont souvent conçus sur le modèle proposé par Parr et Badger³², l’un et l’autre étant d’ailleurs régulièrement sollicités pour leur conception³³. Petit à petit, le succès de ces publications a permis de décliner la formule en modifiant la focale. Ces dix dernières années, on a ainsi vu fleurir les livres sur les livres de photographies consacrés à des villes³⁴, des thèmes³⁵ ou produits par des éditeurs spécialisés³⁶. Plus récemment, sont apparues des publications proposant des palmarès de livres de photographies établis par différentes autorités (photographes, éditeurs, graphistes, commissaires). Le 31 décembre 2016, leur recrudescence a même permis à Gazebook, festival sicilien dédié au photobook, de publier, non sans humour et goût de l’absurde, la liste des meilleures listes des meilleurs livres de photographies³⁷.

La publicité donnée aux titres promus par ces campagnes a ainsi conduit plusieurs d’entre eux qui étaient épuisés à être réédités en fac-similé, tels Images à la sauvette³⁸. Parallèlement, de nombreux blogs ont été créés pour commenter l’édition, les expositions et le marché du livre de photographies³⁹. Bref, les spécialistes – universitaires, conservateurs, collectionneurs, critiques, éditeurs – s’accordent tous pour faire du premier volume de The Photobook: A History un événement, marquant le début d’une ère nouvelle dans la constitution de l’histoire de la photographie.

Transformer notre connaissance de la photographie par le récit diachronique de sa mise en livre, et accéder ainsi à une histoire auparavant méconnue, car occultée, c’est le credo de tous ceux qui ont participé de près ou de loin à défendre le photobook et ses avatars transnationaux, à travers leurs recherches, leurs expositions, leurs publications et leurs critiques⁴⁰. Mais quelle histoire peut-on espérer faire là ? Repris du Parr et Badger, les critères de sélection des ouvrages composant ces publications éclipsent nécessairement une partie de la production, non seulement parce qu’ils sont subjectifs et corporatistes, mais surtout parce qu’ils résultent de la projection de goûts et d’enjeux contemporains, sur des ouvrages publiés dans des contextes historiques et culturels qui ne sont pas les nôtres, et qui s’avèrent de plus hétéroclites en synchronie.

De ce fait, les corpus inventés depuis 2004 ne peuvent être que restreints. Ainsi, les livres recensés par Parr et Badger dans les trois volumes de leur étude atteignent péniblement un total de 700 titres, alors même que les bornes chronologiques et géographiques du champ d’investigation correspondent à la période 1843-2014 et à un espace géographique étendu à l’ensemble du globe⁴¹. De même, l’étude dirigée par Horacio Fernández sur le continent sud-américain aboutit à un corpus d’environ 150 ouvrages pour tout le XX^e siècle, et cela bien que certains soient déjà parus dans le Parr et Badger. Dérisoires, ces chiffres feraient rire n’importe quel critique littéraire en période de rentrée. Pourtant, par leur réitération, les corpus promus dans ces publications ont participé à l’instauration d’un sentiment largement partagé : celui de l’homogénéité de la production, fondée sur celle des enjeux qui l’animent et des intentions qui la commandent dans le temps long de l’histoire de la photographie, sur tous les continents.

En faisant de quelques ouvrages les exempla de l’expression photographique, ces publications ont donc eu des conséquences moins heureuses, par exemple sur l’accessibilité des livres qu’elles érigeaient au rang d’œuvre d’art. En les faisant progressivement disparaître des rayons des libraires d’occasion, elles ont contribué à augmenter leur cote, modifiant rapidement le marché du livre de photographies ancien. Parr et Badger ne s’en cachent pas d’ailleurs. Aux critiques qui leur ont été faites et dont ils se font les relais dans le dernier volet de leur étude (2014), ils opposent non seulement la loi du marché, mais aussi la réédition en fac-similé de plusieurs titres auparavant épuisés⁴². Le problème est que leur tirage peut se révéler insuffisant au regard de la demande créée. Initialement vendu à un prix inférieur à celui de l’édition originale⁴³, le fac-similé d’Images à la sauvette est aujourd’hui épuisé ; trois ans après sa parution, il se négocie  d’occasion autour de 150 euros, l’exposition de la fondation semblant de plus en augmenter le prix⁴⁴.

Mais ces publications ont eu des conséquences bien plus problématiques que celles causées par les soubresauts du marché du livre ancien. En faisant de quelques centaines d’ouvrages l’alpha et l’oméga de la photographie mise en livre, elles ont contribué à produire un écran à la recherche. Bien qu’elle assigne au photographe un rôle dominant dans la production du livre, leur sélection repose en effet sur une conception très étroite de son rôle économique, social et culturel, qui le restreint à celui de l’auteur et/ou de l’artiste. Si elle ne suffit pas à englober la diversité des aspirations qui motivent la pratique photographique au XX^e siècle, elle est particulièrement préjudiciable pour le XIX^e, pendant lequel elle est très peu partagée, pas même par les praticiens. On comprend donc que la plupart des campagnes citées n’ait mis au jour que des ouvrages parus au XX^e siècle⁴⁵, quand l’ouvrage de Parr et Badger ne retient qu’une trentaine de titres pour tout le XIX^e46. Ce dernier propose pourtant des hypothèses historiques fortes, décrivant notamment le livre comme « le berceau « naturel » de la photographie⁴⁷ ». Or, on est très loin de pouvoir valider ou infirmer cette hypothèse aujourd’hui, puisque, à ma connaissance, seules quatre campagnes d’inventaire à vocation systématique ont pour l’instant été menées.

Portant sur des productions nationales, deux d’entre elles ont été ou sont conduites par des institutions patrimoniales ; les deux autres ont été réalisées par des particuliers : amateurs, collectionneurs et érudits. Sur ce sujet, la British Library a été pionnière. Depuis 2004, elle propose une base de données en ligne des livres illustrés par la photographie édités en Grande-Bretagne entre 1839 et 1914⁴⁸. Pour la France, on attend toujours avec grande impatience la publication de l’inventaire des livres illustrés par la photographie (1840-1900), qui est mené à la BnF depuis 2000 par Marie-Claire Saint-Germier, conservatrice de la Réserve des livres rares dont on peine à comprendre, de l’extérieur de l’institution, pourquoi elle a conduit son travail sans le concours plus assidu d’une conservatrice ou d’un conservateur spécialisé.e dans la photographie⁴⁹. Depuis 2015, on doit par ailleurs à la persévérance de Steven F. Joseph et de Rolf H. Krauss de pouvoir accéder à un aperçu très complet de l’édition belge et allemande des livres illustrés par la photographie au XIX^e siècle⁵⁰.

Ces inventaires sont donc rares, ce qui nous indique que la production est très mal cartographiée, au moins pour le XIX^e siècle. De ce fait, ses formes, ses acteurs, ses motifs nous demeurent suffisamment obscurs pour qu’il soit difficile de qualifier quelque corpus que ce soit à cette période, même ceux qui se concentreraient sur le photobook. En outre, les auteurs de ces inventaires à vocation systématique s’accordent tous sur l’étroitesse et la faible diffusion de la production de livres renfermant des photographies, lorsqu’ils la comparent aux chiffres de l’édition traditionnelle dans chaque pays concerné⁵¹. Certains d’entre eux relèvent par ailleurs l’implication modérée des photographes de métier dans leur réalisation. Si ces observations ne contredisent pas l’importance des titres effectivement publiés au regard de la définition du champ d’actions du dispositif et des images photographiques au XIX^e siècle, il y a donc fort à parier que le livre n’est pas l’unique berceau de la photographie, et moins encore le photobook.

De ce point de vue, le témoignage le plus inquiétant du succès de l’étude de Parr et Badger est peut-être la reprise de leurs hypothèses, et notamment de leur hypothèse principale, dans certains ouvrages scientifiques. Parue en 2012, intitulée The Photobook: From Talbot to Rusha and Beyond, la publication codirigée par Patrizia di Bello, Colette Wilson et Shamoon Zamir s’ouvre ainsi sur l’idée que le livre est le « premier et véritable foyer⁵² » de la photographie au XIX^e siècle. Pourtant, aucune des douze contributions de ce collectif ne concerne quelque ouvrage que ce soit pour la période 1845-1907, les deux premières études de cas – celle de Graham Smith sur Sun Pictures in Scotland de Talbot (1845) et celle de Shamoon Zamir sur The North American Indian de Curtis (1907-1930) –, semblant suffire au traitement de l’histoire du livre de photographies au XIX^e siècle.

Ayant absorbé une partie des crédits de la conservation et de la recherche publique et privée, l’invention du photobook⁵³ a donc d’ores et déjà contribué à réifier l’histoire de la photographie, en réduisant les liens tissés par des acteurs provenant de différents champs à la fabrication d’un objet restreint au livre d’auteur-photographe, qu’elles que soient les époques et les aires culturelles envisagées. Profitant d’une conjoncture favorable, reposant sur la renommée de Parr, une sélection flatteuse pour notre goût contemporain, une édition soignée enfin, cette invention menace ainsi de produire un certain nombre d’impensés. Que la photographie entretienne des liens conceptuel, structurel et technique avec l’imprimerie fait-il du livre son réceptacle « naturel » et du papier son support de diffusion unique, ou même principal ? Pour répondre à cette question, et mieux cerner la rupture historique à laquelle elle a participé en tant que moyen de représentation, mais aussi de réplication, il semble donc qu’il faille cesser de chercher à tout prix des beaux livres faits par des auteurs-photographes. Compte tenu de la massification de la pratique photographique et du nombre d’images auxquelles nous sommes chaque jour confrontés, dans des contextes qui ne se limitent certes pas au photobook, l’on peut même penser qu’il est urgent de regarder ailleurs et autrement.

« Manger des frites dans l’Instant décisif » : le photobook double cuisson

Pour nous guider, plusieurs travaux existent déjà, qui ont ouvert un certain nombre de pistes. L’exposition de la fondation HCB, de même que celle du Centre Pompidou, enfin la promotion qui en est faite dans les grands médias, incitent cependant à les rappeler. On peut les synthétiser en deux directions complémentaires : la première vise à réinstaurer une attention à la diversité des formes adoptées par la photographie, à celle des usages qui furent les siens, des expérimentations dont elle fit l’objet, des acteurs qui ont participé à les façonner, des désirs et des compromis qu’ils ont nécessités, et cela en prenant garde de projeter sur eux des valeurs qui leur sont exogènes ; la seconde cherche à rétablir le dialogue entre des approches complémentaires moins qu’opposées, celles des universitaires, des conservateurs, des collectionneurs, des praticiens (photographes, imprimeurs, éditeurs…), des marchands et des théoriciens.

Au premier titre, on doit saluer le travail de fourmi réalisé pendant vingt ans par Steven F. Joseph sur ses deniers personnels. En effet, le collectionneur ne s’est pas contenté d’inventorier l’édition du livre illustré de photographies en Belgique, même sans le restreindre au livre de photographes ; il a aussi étendu son enquête aux périodiques généraux et spécialisés, aux catalogues commerciaux, aux manuels et aux traités photographiques, enfin aux publications de l’Association belge de Photographie. Sa bibliographie s’offre ainsi comme un outil précieux, non seulement pour affiner notre perception des différents types de publications qui pouvaient résulter des rapports tissés entre les gens du livre et ceux de la photographie, mais plus largement pour réfléchir aux liens de la photographie à l’imprimé, donc à la mise en forme et à la diffusion de différents genres de discours reposant en partie sur la photographie, mais en partie seulement. Amour et rigueur méthodologique ne sont donc pas antinomiques et l’on peut même penser qu’ils s’enrichissent mutuellement, lorsque le premier est exempt d’enjeux professionnels, économiques, et surtout statutaires.

Si l’on doit reconnaître à Parr et Badger d’avoir contribuer à focaliser l’attention sur l’histoire de la photographie mise en livre, c’est en effet leurs prémunitions à l’égard de certaines catégories de chercheurs qui finit par ruiner l’intérêt de leur projet, et qui leur a valu les critiques auxquelles ils ont fait face. Dans le dernier volume, Parr achève ainsi sa préface : « S’appuyant sur la subjectivité, notre travail s’apparente à une sorte d’histoire revisitée officieuse. Photographes et livres qui avaient disparu de la circulation retrouvent une nouvelle vie, et des photographes reconnus voient leurs œuvres reconsidérées grâce à une nouvelle manière de voir leurs livres essentiels. Nous portons aussi une attention particulière à ce qui a inspiré d’autres photographes […]. Cette démarche permet de donner aux photographes une occasion de s’exprimer au lieu d’entendre  universitaires et théoriciens leur expliquer leur propre histoire. Pour nous, il s’agit de l’aspect le plus stimulant et le plus gratifiant de ce long et plaisant processus permettant de redéfinir le rôle du livre de photographies. Les ouvrages présentés dans ce troisième volume contribuent à leur tour à réaffirmer le statut des livres de photographies et l’histoire revisitée qu’ils sous-tendent.⁵⁴ » Chaque préface de Parr, chaque introduction de Badger, est à l’avenant. À travers la promotion du photobook, et plus généralement du support livre, toutes revendiquent la légitimité des photographes à être reconnus comme les auteurs, non seulement d’images qui soient des représentations et non des reproductions – ce qui était le credo des photographes français autour de 1880⁵⁵ –, non plus aussi que d’un discours s’élaborant à travers la mise en séquence de photographies – ce qui était le propos d’Images à la sauvette pour Cartier-Bresson et les photographes de Magnum en 1952 –, mais également du récit historique qu’elles construisent et dont elles sont le fruit. Rappelant par bien des côtés les crispations qui peuvent conduire à la revendication ou au rejet du connoisseurship⁵⁶, cette prise  de position – basée sur l’utopie d’une histoire vraie dont ne sont exempts ni les conservateurs, ni les universitaires, ni les théoriciens – nous indique les tensions existant entre les différents acteurs professionnels du champ de la photographie. Parce qu’elles produisent manifestement des impensés, l’on ne peut qu’appeler à ce qu’elles s’apaisent par la reconnaissance de la complémentarité des différentes approches de la photographie. À ce deuxième titre, celui de la discussion et de l’émulation, on peut donc saluer la journée d’étude organisée par les Archives nationales le 20 avril 2017, dont le programme vise à faire dialoguer toutes les pratiques de l’image photographique, dans le temps long de son histoire⁵⁷.

Outre des expositions et des publications sur l’histoire du photobook, on peut donc espérer lire bientôt des travaux sur ces « artisans » qu’ont été les frères Draeger, qui prolongeraient notamment ceux entamés à l’Université de Lausanne sur les imprimeurs de la photographie⁵⁸. Peut-être aurons-nous ainsi l’occasion de visiter, dans un avenir proche, une exposition menée par une grande institution patrimoniale, qui synthétiserait plusieurs travaux conduits actuellement sur la circulation des images photographiques, dont le papier n’a pas constitué le support principal, loin s’en faut.

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Au sortir de l’exposition, la personne à qui je faisais part de mes impressions et à qui sont dédiées ces méditations me proposait un happening aux accents dadaïstes : faire des cornets d’Images à la sauvette et y manger des frites devant la fondation. Blague potache, iconoclaste, irréalisable bien sûr, mais drôle, qui mit un terme à l’exaspération qu’avait suscitée la visite de cette manifestation, par la condescendance exprimée à l’égard de la culture populaire, de ceux qui la vivent et qui la font, que cristallisait l’exergue de l’exposition : la citation tronquée de Cartier-Bresson. À quelques jours de là, le hasard de mes lectures la réactivait toutefois. Au détour d’un roman de Blas de Roblès, une citation de Barthes, faite de mémoire par le personnage principal mais probablement inventée par un romancier adepte de littérature au second degré, associait de nouveau le symbole de la cuisine populaire, foraine, nomade, de baraque mais aussi de barricades et de manifestations, à la bêtise et à l’inculture de masse, de celles qu’on impute toujours au plus grand nombre pour mieux s’en distinguer dans le même temps : « L’idéologie, […] c’est comme une bassine à friture : quelle que soit l’idée qu’on y plonge, c’est toujours une frite qui en ressort.⁵⁹ » L’observateur sait pourtant qu’il peut sortir bien des choses d’une friteuse, en fonction de ce que l’on y met, du temps qu’on l’y laisse, du nombre de fois qu’on l’y plonge, de la nature de la graisse employée, de la température à laquelle on la porte, de l’endroit du globe où l’on se trouve.

Trop belle pour ne pas être soulignée, cette coïncidence nous indique plusieurs choses. Si l’on veut s’extraire d’une pensée de la photographie trop souvent restreinte à une herméneutique des œuvres ou à une glose sur le génie de quelques grands photographes⁶⁰, il va falloir se salir les doigts. Si l’on veut par exemple comprendre les processus par lesquels émergent des cultures visuelles, quels sont leurs facteurs et quelles en sont les incidences, on va devoir en effet plonger dans les poubelles d’une histoire de la photographie aux ressorts éculés, car bien souvent indexée sur l’histoire de l’art la plus conventionnelle par ceux qui la pratiquent : photographes, conservateurs et universitaires. Ce n’est qu’à ce prix, semble-t-il, que l’on pourra retrouver les papiers gras et les objets brisés qui furent d’abord des magazines, des affiches, des cartes postales, des porte-plumes, des faïences, des porcelaines, des bijoux, des bibelots, et même des livres illustrés de photographies, à travers les usages, les reprises, les détournements et les recouvrements desquels ont été élaborés des imaginaires partagés, qui innervent ceux que nous construisons actuellement.

 

Laureline Meizel
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

Pour leur relecture patiente et la richesse des discussions qui ont suivie, je tiens à remercier Max Bonhomme, Bruno Chalifour, Mathilde Kiener, Fedora Parkmann et Kim Timby.

[Image à la une : Vue de l’exposition HCB. Images à la sauvette (Paris, fondation HCB, 11 janv. – 23 avr. 2017). Première salle. Banc vidéo. Détail. Mars 2017. © LM]

1. Comme le rappelle son site internet, elle a pour but, notamment, de « montrer au public par le biais d’expositions, les « trésors » du fonds ou l’œuvre d’autres photographes voire de peintres, de sculpteurs, de dessinateurs » ou encore de « soutenir la création en décernant, tous les deux ans, le prix HCB attribué par un jury international ». Outre la mise en valeur du patrimoine cartier-bressonien, lié à celui de Magnum, sa mission est donc de défendre le statut d’auteur des photographes professionnels, quelle que soit leur spécialité. Voir le descriptif des missions de la fondation sur son site : http://www.henricartierbresson.org/fondation/ (consulté le 11 mars 2017).

2. C. Chéroux, « Une bible pour les photographes », op. cit., p. 20-25.

3. Comme nous l’apprend la plaquette, [p. 3].

4. Intitulé Exils, le livre a été publié à Paris en 1988 par le Centre national de la photographie. Organisée pour marquer le don au Centre Pompidou de 75 tirages par Koudelka, l’exposition Joseph Koudelka, la fabrique d’exils se tient du 22 février au 22 mai 2017 dans la galerie photographique du Centre. Son commissariat a été assuré par le Mnam/Cci, Clément Cheroux et Emmanuelle Etchecopar-Etchart.

5. Clément Chéroux et Michel Frizot, Joseph Koudelka. La fabrique d’Exils, Paris, Xavier Barral, 2017.

6. C. Chéroux, « La belle étoile », dans Ibid., p. 27-31 (p. 31).

7. J’entends ces termes aux sens que leur donne le TLFi, étendu pour « fétiche », plus anthropologique pour « tabou » : « Fétiche, subst. masc., B. [p. anal.] 2. Personne, chose à laquelle on attribue des pouvoirs extraordinaires et/ou à laquelle on voue une admiration ou un respect exagéré. » ; « Tabou, I. subst. masc., A. [Anthropologie] 1. Personne, animal, chose qu’il n’est pas permis de toucher parce qu’il (elle) est investi(e) momentanément ou non d’une puissance sacrée jugée dangereuse ou impure. ; II. Adjectif, A. 2. a) Qui est interdit par une crainte sacrée, surnaturelle. », Trésor de la Langue Française informatisé (TLFi) [en ligne], ATILF – CNRS – Université Nancy 2, 1990-, « Fétiche » et « Tabou ». Disponible sur le portail lexical du CNRTL : http://www.cnrtl.fr/definition/fétiche et http://www.cnrtl.fr/definition/tabou (consulté le 11 mars 2017).

8. S’il avait déjà été utilisé en 1989 par Mattie Boom et Rik Suermondt dans le titre d’une exposition sur le livre de photographies documentaire néerlandais (Photography Between Covers: The Dutch Documentary Photobook After 1945, Amsterdam, Fragment Uitgeverij, 1989), il semble bien que l’emploi de ce terme se soit généralisé grâce au succès de l’ouvrage de Parr et Badger. On observe par exemple que le mot n’apparaît pas dans les encyclopédies et dictionnaires spécialisés de langue anglo-saxonne parus au milieu des années 2000, cette observation tendant à démontrer le caractère restreint et récent de son emploi au moment de la parution du premier volume de The Photobook: A History (voir par ex. Oxford Companion to the Photograph, ed. Robin Lenman, Oxford/New York, Oxford University Press, 2005 et Encyclopedia of Twentieth-Century Photography, ed. Lynne Warren, 3 vol., London, Routledge, 2006). Par contre, dans un article sur ce terme paru dix ans plus tard, David Campany note que son emploi s’est imposé au début du XXI^e siècle, avec la publication dirigée par Andrew Roth (The Book of 101 Books: Seminal Photographic Books of the Twentieth-Century, New York, PPP Editions/Roth Horowitz, 2001), « consolidée » par les deux premiers volumes de Parr et Badger (D. Campany, « The Photobook: What’s in a Name? » [en ligne], The Photobook Review, n°7, Aperture, Hiver 2014, p. 3. Disponible sur : http://davidcampany.com/the-photobook-whats-in-a-name/ (consulté le 11 mars 2017)). Pour asseoir la démonstration qui suit, il faudrait néanmoins établir la chronologie et la cartographie des occurrences du terme de façon plus précise que je ne le fais ici.

9. Parce qu’elles sont assez longues, cette citation et les suivantes sont marquées par l’italique. G. Badger, « Introduction. Le livre de photographies : entre roman et cinéma », dans G. Badger & M. Parr, Le Livre de photographies : une histoire, op. cit., vol. 1, p. 6-11 (p. 6).

10. Ibid., p. 6-7.

11. Ralph Prins, en conversation avec Cas Oorthuys en 1969, cité par G. Badger, Ibid., p. 7, citant lui-même Mattie Boom et Rik Suermondt, op. cit., p. 12.

12. John Gossage, courriel adressé aux auteurs, 6 août 2002, cité par G. Badger, Ibid., p. 7.

13. Ibid., p. 8. La citation vient du texte de Lincoln Kirstein clôturant American Photographs de Walker Evans (New York, MoMA, 1938, p. 190).

14. Ibid., p. 10.

15. M. Parr, Boring Postcards et Boring Postcards: USA, Londres, Phaïdon, 1999 et 2000.

16. M. Parr et Thomas Weski, Parrworld: Objects and Postcards, New York, Aperture, 2008 ; Id., Le Monde de Martin Parr : objets et cartes postales, trad. de l’anglais par Christophe Jaquet, Paris, Éditions Textuel, 2008.

17. M. Parr, « Préface », dans G. Badger & M. Parr, Le Livre de photographies : une histoire, op. cit., vol. 1, p. 5-6 (p. 6).

18. Ibid., p. 5.

19. G. Badger, Photographer as Printmaker: 140 Years of Photographic Printmaking, [Londres], Arts Council of Great Britain, [1981].

20. M. Parr, Think of England, texte de G. Badger, Londres, Phaïdon, 2000.

21. Dans sa préface au second volume, c’est ce premier titre qu’accorde Parr à Badger, avant celui de commissaire d’expositions et de critique. M. Parr, « Préface », dans G. Badger & M. Parr, Le Livre de photographies : une histoire, op. cit., vol. 2, p. 4-5 (p. 4).

22. G. Badger, « Introduction. Le livre de photographies : entre roman et cinéma », chap. cit., p. 11.

23. Voir André Gunthert, L’Image partagée : la photographie numérique (Paris, Textuel, 2015), dont l’un des thèmes transversaux est l’angoisse de la profession face à la massification de la pratique amateur, résultant du développement de la photographie numérique. Lire en particulier p. 24-27 et p. 43-53.

24. En 2004, Élisabeth Parinet clôt son ouvrage de synthèse sur l’histoire de l’édition française des XIX^e et XX^e siècles par une alternative pour le livre au XXI^e siècle : disparition ou troisième révolution. Si elle la laisse en suspens, son introduction s’achève en rappelant que ni les habitudes de lecture, ni les circuits  du livre imprimé n’ont encore été radicalement transformés par les différentes technologies proposées à la fin du XX^e siècle comme succédanés au support papier (voir É. Parinet, Une histoire de l’édition à l’époque contemporaine : XIX^e-XX^e siècle, Paris, Éd. du Seuil, 2004, p. 452 et 11). Au sujet de la « troisième révolution du livre », voir le catalogue de l’exposition organisée au Musée des arts et métiers en 2002 par Alain Mercier, en collaboration avec l’historien du livre et des médias Frédéric Barbier : Les Trois révolutions du livre, dir. A. Mercier, Paris, Impr. nationale/Musée des arts et métiers, 2002.

25. Gjon Mili, Henri Cartier-Bresson photographiant le Nouvel An Chinois, New York, États-Unis, 1959. L’extrait de film, d’une durée de 1’40’’, est projeté dans la première salle.

26. Je pense notamment aux deux ouvrages dirigés par Andrew Roth, The Book of 101 Books, op. cit. (2001) et The Open Book: a History of the Photographic Book from 1878 to the Present, Göteborg, Hasselblad Center, 2004.

27. Pour la France, citons par exemple RVB Books, maison créée en 2011 par Matthieu Charon et Rémi Faucheux.

28. Depuis la fondation du festival de Kassel en 2008, d’autres ont été mis en place, ainsi à Oslo (depuis 2014) ou à Liège (depuis 2016). La création du festival d’Oslo s’est accompagnée de celle du Photobook Museum, projet en voie de pérennisation. En outre, se tient parallèlement au salon Paris Photo, chaque année et depuis 2010, le salon Off-Print, consacré à l’édition photographique. Il a depuis essaimé à Londres, Milan et Arles. Chacun de ces événements accordent des prix aux créateurs de livres de photographies. Voir pour Kassel : http://fotobookfestival.org/ ; pour Oslo : http://www.fffotografer.no/en/projects/fotobokfestival-2014 et http://www.thephotobookmuseum.com/en/museum/concept ; pour Liège : http://www.liegephotobookfestival.be/ ; pour Off-Print : http://offprint.org/ (consultés le 11 mars 2017).

29. Voir Paul Edwards, Soleil noir. Photographie et littérature des origines au surréalisme, Rennes, PUR, 2008 ou encore Lucie Goujard, L’Illustration des œuvres littéraires par la « photographie d’après nature » en France. Une expérience fondatrice d’édition photographique (1890-1912) [en ligne], Th : Hist. de l’art : Université de Lille 3 : 2005, 2 vol. Disponible sur : http://www.imprimerie.lyon.fr/static/new_imprimerie/contenu/fichiers/telch/ressources_doc/these_goujard/01_these%20partie%201.pdf. Voir également le projet scientifique PHLIT et les réalisations qui lui sont associées sur : http://www.phlit.org/projet (consultés le 11 mars 2017).

30. Ryūichi Kaneko & Aivan Varutanian, Nihon shashin-shū shi : 1956-1986, Tōkyō, Aka-aka-sha, 2009 [trad. Japanese Photobooks of the 1960s and 70s, New York, Aperture, 2009] ; Horacio Fernández, Foto/Gráfica. Les livres de photographie d’Amérique latine, Marseille, Images en manœuvre, 2011 ; Thomas Wiegand, Deutschland im Fotobuch, Göttingen, Steidl, 2011 ; The Dutch Photobook: A Thematic Selection from 1945 onwards, ed. Frits Gierstberg & Rik Suermondt, New York, Aperture, 2012 ; Peter Pfrunder und Martin Gasser, Schweizer Fotobücher. 1927 bis heute. Eine andere Geschichte der Fotografie, Baden, Lars Müller, 2012 ; Autopsie : deutschsprachige Fotobü̈cher. 1918 bis 1945, ed. Manfred Heiting und Roland Jaeger, Göttingen, Steidl, 2012-2015, 2 vol. ; Fotos & libros : España 1905-1977, ed. H. Fernández & Javier Ortiz-Echagüe, Barcelona, RM, 2014 ; The Chinese Photobook: From The 1900s To The Present, ed. by M. Parr & Wassink Lundgren ; texts by Gu Zheng, Raymond Lum, Ruben Lundgren, Stephanie H. Tung, & G. Badger, New York, Aperture Foudation, 2014, 2^nde éd., New York, Aperture, 2016 ; Mikhail Karasik & M. Heiting, The Soviet Photobook: 1920-1941, Göttingen, Steidl, 2015 ; Ryūichi Kaneko & M. Heiting, Japanese photobook, 1912-1980, Göttingen, Steidl, 2016.

31. H. Fernández, Foto/Gráfica. Les livres de photographie d’Amérique latine, op. cit. (expositions au BAL, Paris, à l’Aperture Foundation, New York, à l’Instituto Moreira Morales (Rio, Sao Paulo), au Museo del Libro y de la Lengua (Buenos Aires) ; The Dutch Photobook, op. cit. (exposition au Nederlands Fotomuseum, Rotterdam) ; P. Pfrunder et M. Gasser, op. cit. (exposition à la Fotostiftung Schweiz, Winterthur) ; Fotos & libros, op. cit. (exposition au Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid).

32. Un beau livre structuré en sections souvent chrono-thématiques, introduites par une courte synthèse et composées de notices pour chaque ouvrage sélectionné.

33. Martin Parr est ainsi l’une des cinq personnes du comité consultatif ayant abouti à la campagne menée en Amérique latine à partir de 2007, dirigée par Horacio Fernández. La présentation du livre qui en a été tiré, signée du comité consultatif, rappelle l’influence de la parution du deuxième volume de The Photobook: A History pour le lancement du projet, initié parce qu’il avait mis en lumière « quelques travaux latino-américains d’une telle qualité qu’il laissait suspecter l’existence d’un matériel beaucoup plus riche. » (Comité consultatif, « Présentation », dans H. Fernández, Foto/Gráfica. Les livres de photographies d’Amérique latine, op. cit., n. p. [p. 1]).

34. Eyes on Paris. Paris im Fotobuch. 1890 bis heute, ed. Hans-Michael Koetzle, Hamburg, Hirmer, 2011 ; Christian Bouqueret, Paris. Les livres de photographie des années 1920 aux années 1950, Paris, Gründ, 2012 ; Nueva York en fotolibros/New York in Photobooks, ed. H. Fernández, Madrid, RM, 2016.

35. Alessandro Bertolotti, Livres de nus, trad. de l’italien par Denis-Armand Canal, Paris, La Martinière/MEP, 2007 ; Yoshiyuki Morioka, Books on Japan. 1931-1972, Tokyo, Kouichi Yabuuchi, 2012 [livres de propagande] ; Breixo Viejo, Film Books. A Visual History, New Castle (Delaware), Oak Knoll Press, 2016.

36. Éric Desachy, Guy Mandery et al., Les Albums photographiques de la Guilde du livre. Lausanne. 1941-1977, Melun, Éditions Les Yeux Ouverts, 2012.

37. SOURCE. The Photographic Review. The Photobook Issue. The Greatest Photobooks of All Time, n°88, Hiver 2016. La liste établie par Gazebook et publiée sur sa page facebook le 31 décembre 2016 est citée par Rémi Coignet, « À propos des listes » [en ligne], Des livres et des photos, 4 janv. 2017. Disponible sur : http://deslivresetdesphotos.blog.lemonde.fr/2017/01/04/a-propos-des-listes/ (consulté le 11 mars 2017). On peut la découvrir ici : https://www.facebook.com/pg/photogazebook/photos/?tab=album&album_id=871097819698991.

38. Voir par exemple le fac-similé de The Americans, de Robert Frank, publié par Steidl en 2008 pour célébrer le cinquantenaire du livre, ou encore la série « Books on Books », publiée chez Errata sous la direction de Gerry Badger et dédiée à la réédition augmentée de livres de photographies épuisés, amorcée en 2009 avec Atget. Photographe de Paris [1930] (voir le descriptif du projet sur le site de l’éditeur : http://www.errataeditions.com/books_on_books.html (consulté le 11 mars 2017)). Je remercie Bruno Chalifour pour ces informations.

39. Par exemple le blog de Rémi Coignet, créé en 2008 (http://deslivresetdesphotos.blog.lemonde.fr/ (consulté le 11 mars 2017)) ou celui de Ben Krewinkel, consacré au livre de photographies africain (cité par Fotota, « “Africa in the Photobook”  – Interview with Ben Krewinkel » [en ligne], carnet de recherche du groupe Fotota, 12 août 2016. Disponible sur : http://fotota.hypotheses.org/3216?utm_source=alert (consulté le 11 mars 2017)).

40. Si cette idée est présente dans chacune des préfaces et des introductions des trois volumes de The Photobook: A History, elle forme aussi le sous-titre de l’exposition de la Fotostiftung à Winterthur, comme celui du livre qui en est issu : Eine andere Geschichte der Fotografie (P. Pfrunder und M. Gasser, op. cit.). On la retrouve aussi dans l’introduction de l’ouvrage collectif dirigé en 2012 par les universitaires Patrizia di Bello, Colette Wilson, Shamoon Zamir (The Photobook: From Talbot to Rusha and Beyond, London/New York, I.B. Tauris, 2012, p. 1). Voir également le post de Rémi Coignet sur la publication toute récente de l’ouvrage Magnum. Photobooks, « Magnum. Les livres de photographies » [en ligne], Des livres et des photos, 8 mars 2017. Disponible sur : http://deslivresetdesphotos.blog.lemonde.fr/2017/03/08/magnum-les-livres-de-photographies/ (consulté le 11 mars 2017).

41. Les volumes 1 et 2 de The Photobook: A History recensaient 472 titres, « dans un ensemble d’ouvrages constituant l’histoire du livre de photographies » (G. Badger, « Introduction. Le livre de photographies redynamisé », dans G. Badger & M. Parr, Le Livre de photographies : une histoire, op. cit., vol. 3, p. 6-9 (p. 7). Le site de l’éditeur, Phaïdon, donne le chiffre de plus de 200 ouvrages pour le volume 3. Voir : http://fr.phaidon.com/store/photography/the-photobook-a-history-volume-iii-9780714866772/ (consulté le 11 mars 2017).

42. M. Parr, « Préface », dans G. Badger & M. Parr, Le Livre de photographies : une histoire, op. cit., vol. 3, p. 4-5 et G. Badger, « Introduction. Le livre de photographies redynamisé », chap. cit., p. 7.

43. 98 euros en 2014, pour un prix estimé à 108 euros en 1952, compte tenu de l’inflation. Pour plus de détails, voir la partie 1 de cet article, n. 5 et 22.

44. On constate ainsi que le prix des exemplaires d’occasion du fac-similé de l’édition française est passé en quelques jours de 150 euros (11 mars 2017) à 210 euros (14 mars 2017) sur le site de la Fnac (http://livre.fnac.com/a7390587/Henri-Cartier-Bresson-Images-a-la-sauvette)

45. Voir not. les n. 30 à 36.

46. Dont la plupart étaient en outre déjà cités dans l’une des premières bibliographies consacrées aux liens noués entre livre et photographie au XIX^e siècle (Lucien Goldschmidt & Weston J. Naef, The Truthful Lens. A survey of the photographically illustrated book 1844-1914, New York, The Grolier Club, 1980), comme l’a démontré Steven F. Joseph lors d’une conférence à Saint-Pétersbourg en novembre 2014 : “General surveys have appeared, setting the agenda for collectors and librarians alike. The first general survey was The Truthful Lens, published in 1980 following an exhibition at that shrine to bibliophilia, The Grolier Club, in New York. Describing nearly 200 works, it has become a standard reference work in the field. This was followed in 2004 by The Photobook: a History by Parr & Badger, the first volume of which covers the nineteenth century with a smaller number – 36 books. If we compare the two surveys, we find that no fewer than 22 titles in The Photobook, i.e., 60%, had already featured in the earlier publication.”, S. F. Joseph, “Photography as Book Illustration, 1839-1900: A New Path in Historical Bibliography”, communication prononcée en nov. 2014 au musée de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg, dont je remercie l’auteur de m’avoir confié la transcription.

47. « Où chercher nos auteurs de photographies ? Dans les revues à gros tirages ou sur les murs des galeries d’art ? Nous estimons pour notre part qu’il existe pour le photographe une troisième possibilité – le livre de photographies – qui peut être considéré comme le berceau « naturel » de la photographie. », G. Badger, « Introduction. Le livre de photographies : entre roman et cinéma », chap. cit., p. 11.

48. La campagne d’inventaire a été menée dans ses collections de 1994 à 2004. Intitulée Catalogue of Photographically Illustrated Books (1839-1914), la base de données recense actuellement 1323 livres (inclus les traités photographiques), 15274 photographies accompagnées de titres et de descriptions, ainsi que 320 numérisations de photographies originales. Elle est consultable sur le site de la British Library, Catalogue of Photographically Illustrated Books (1839-1914) [en ligne], ed. Annie Gilbert, Londres, The British Library. Disponible sur : http://www.bl.uk/catalogues/photographyinbooks/history.asp (consulté le 11 mars 2017).

49. Le 13 octobre 2015, la BnF indiquait sur son site à la rubrique « Actions » que le catalogue contenait 1730 titres, près de 1450 notices étant normalisées (voir [Anon.], « Inventaire des livres du XIX^e siècle illustrés par la photographie (1840-1900) » [en ligne]. Disponible sur : http://actions-recherche.bnf.fr/BnF/anirw3.nsf/IX01/A2013000276_inventaire-des-livres-du-xixe-siecle-illustres-par-la-photographie-1840-1900 (consulté le 11 mars 2017).

50. Steven F. Joseph, Belgian Photographic Literature of the 19th Century. A Bibliography and Census/L’édition photographique belge au 19^e siècle. Bibliographie et recensement, Leuven, Leuven University Press, 2015 ; Rolf H. Krauss, Das Fotobuch im neunzehnten Jahrhundert : eine annotierte Bibliografie ausgewählter Bibliografien, [s.l., s.n.], 2015, et sa recension dans FotoGeschichte [en ligne], 35^e année, n°135, printemps 2015, disponible sur : http://www.fotogeschichte.info/index.php?id=732&L=1 (consulté le 11 mars 2017).

51. Voir par ex. S. F. Joseph, Belgian Photographic Literature of the 19th Century, op. cit., p. 104-105.

52. “Ever since the publication of Henry Fox Talbot’s Pencil of Nature (1844-1846) as a series of six fascicles, the home of the photograph has been the book as much as the gallery wall. It could even be argued that the book is the first and proper home of the photographic image [je souligne] from which it moved out to take up residence in the fine art gallery and the modern museum in the early twentieth century – just as the proper home of vernacular or private photography is the album or scrapbook.”, Patrizia di Bello & Shamoon Zamir, “Introduction”, The Photobook: From Talbot to Rusha and Beyond, op. cit., p. 1.

53. Le terme d’invention est à entendre ici au sens spéléologique ou archéologique du terme, un paradigme que convoque d’ailleurs Badger dans le dernier volet de son étude avec Parr (G. Badger, « Introduction. Le livre de photographies redynamisé », chap. cit., p. 7). Selon cette acception, des corpus de livres, très variés dans leurs formes, leurs contenus, voire leurs motifs, ont été dégagés, mis au jour, tout à la fois retrouvés et recomposés, construits, par le biais de ces campagnes et de leurs publications, auxquels le label photobook a permis de conférer une homogénéité, tout en les faisant exister.

54. M. Parr, « Préface », dans G. Badger & M. Parr, Le Livre de photographies : une histoire, op. cit., vol. 3, p. 5.

55. Je renvoie à ma thèse  (soutenance au 4^e trimestre 2017) : Inventer le livre illustré par la photographie en France. 1867-1900. T. 1. Enjeux, débats, réalisations.

56. Par certains côtés, la trajectoire de Parr rappelle en effet celle décrite par Abigail Solomon-Godeau à propos d’André Jammes, libraire ancien, collectionneur, historien, commissaire d’exposition, amateur, l’un des principaux inventeurs – enfin – des « primitifs de la photographie », dont le haut degré d’artisticité se serait manifesté à travers la pratique du calotype dans les années 1840-1860. Dans un article paru en 1983, elle analysait et critiquait les réalisations de Jammes pour promouvoir sa collection des années 1960 au début des années 1980, et en augmenter la valeur économique. La recrudescence des expositions, des publications et des colloques qu’elle observait au début des années 1980 la conduisait à baptiser le phénomène de « calotypomanie », un néologisme probablement repris du titre de la célèbre lithographie de Maurisset (La Daguerréotypomanie, 1839), dont on pourrait tirer aujourd’hui par dérivation celui de photobookomanie (Abigail Solomon-Godeau, « Calotypomanie. Guide du gourmet en photographie historique » [“Calotypomania: The Gourmet Guide to Nineteenth-Century Photography”, After-Image, 1983 ; Photography at the Dock, Essays on Photographic History, Institutions and Practices, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1991], trad. de l’am. par Pierre Camus, commenté par François Brunet, Études photographiques, n°12, nov. 2002, p. 4-36). N’étaient la rareté des livres anciens et ses conséquences sur leur marché, les phénomènes repérés par Solomon-Godeau, leurs motivations et leurs incidences, sont assez proches de ceux observés dans le cas du livre de photographies. Rétrospectivement, l’un des facteurs convergents qui me semble le plus problématique est toutefois le divorce presque total entre André Jammes et les universitaires, auquel cet article semble avoir participé. Voir à ce titre le mémoire de Cécile Nédélec, André Jammes, collectionneur et historien de la photographie, Mém. Master 2 en Histoire visuelle : EHESS : 2010, élaboré sans avoir pu rencontrer Jammes.

57. Voir le programme de cette journée intitulée Écrire l’image. Dialogues en histoire de la photographie autour des sources et de leurs usages sur le site des Archives nationales : http://www.archives-nationales.culture.gouv.fr/documents/10157/11375/mois_photo-20avril.pdf/4a654a45-1a56-498f-b1db-27883d1fcdc1 (consulté le 03 avril 2017).

58. Voir l’exposition virtuelle à laquelle ces recherches, réalisées à l’Université de Lausanne sous la direction d’Olivier Lugon, ont donné lieu : http://wp.unil.ch/livre-photo/ (consulté le 11 mars 2017).

59. Jean-Marie Blas de Roblès, Là où les tigres sont chez eux, Paris, Zulma, 2008, p. 438. Sur ce roman, on pourra parcourir le site qui en donne quelques clés et en prolonge quelques énigmes : http://lapartdeschoses.free.fr/loltsce/index.php (consulté le 11 mars 2017). Où l’on apprend que cette citation dérive probablement de Robbe-Grillet, lequel, « faisant allusion à l’allergie de Barthes pour la pensée-système, a écrit quelque chose de très similaire : « une pensée “véridique” à la cohérence trop forte, c’est comme de l’huile bouillante ; vous pouvez y plonger n’importe quoi, il en ressortira toujours une frite. » (Le Miroir qui revient, p. 67) ».

60. Telle que peut la faire Gerry Badger suite à The Photobook: A History, voir G. Badger, The Genius of Photography: How Photography Has Changed Our Lives, London, Quadrille, 2007 et Pleasures of Good Photographs. Essays, New York, Aperture foundation, 2010.

 

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