[Compte-rendu] L’archive photographique (Atelier de l’ARIP, 17 mai 2018)

Atelier méthodologique de l’ARIP : L’archive photographique (Jeudi 17 mai 2018)

 

L’ARIP remercie vivement les deux communicantes pour leurs fascinantes présentations et pour leur travail de relecture et de correction de ce compte-rendu en vue de sa publication.

Confronter le regard du chercheur et du professionnel sur l’archive à celui qui la crée : le photographe, telle est l’ambition de cet atelier méthodologique. Penser l’archive après l’artiste, penser l’archive de l’artiste, c’est ce que proposent les deux intervenantes. Les deux communications du jour vont ainsi entrer en dialogue, avec l’étude de cas du photographe Graziano Arici et les questionnements d’Imola Gebauer quant au statut mais surtout à la communication de l’archive photographique. Archive photographique comprise comme document de travail mais également formant œuvre en tant que telle. Cet atelier thématique est donc une invitation à un regard croisé entre producteurs d’archives, photographes, et chercheurs sur ces objets fascinants, parfois déstabilisants que sont les archives photographiques.

Que dire de la production d’archives pensée comme une œuvre ou d’une œuvre pensée comme archives ?

L’archive photographique

Imola GEBAUER est historienne de l’art, commissaire d’exposition et chercheuse indépendante. Elle est notamment commissaire de l’exposition photographique Lucien Hervé : Géométrie de la Lumière qui se tient au château de Tours, en collaboration avec le Jeu de Paume, jusqu’au 27 mai prochain. D’origine hongroise, elle a été l’assistante de Lucien Hervé ; ensemble, ils ont beaucoup travaillé sur ses archives et ses photographies. Elle s’interroge aujourd’hui sur la question du travail et de la monstration, de la divulgation de l’archive, en tant que chercheuse, après le décès de l’artiste.

Le traitement d’un corpus photographique « non achevé »

Comment traiter et encore plus comment valoriser l’œuvre « non finie » d’un photographe, notamment quand l’une des plus intimes caractéristiques de sa pratique est d’avoir coupé et redécoupé ses photos pour n’en garder que les éléments les plus importants ? Comment, dans quel cas et sous quelle forme est-il possible de montrer à un public les clichés jamais retravaillés, jamais tirés ? Comment communiquer l’état préparatoire constitué par ces clichés ? À côté de la nécessité de respecter la volonté de l’artiste et des ayant droits, quelles sont les limites rencontrées par un professionnel, un archiviste, un chercheur ? Existe-t-il vraiment des réponses professionnelles valables ?

Que dire du « non achevé » ? Qu’est-ce que cela signifie ? Peut-on considérer la photographie comme définitivement achevée, une fois prise ? Dans quelle mesure peut-elle s’avérer le produit d’une élaboration constante ? La communication propose de revenir sur l’observation et l’analyse de la méthode artistique de Lucien Hervé, et sur la position d’Imola Gebauer en tant que chercheuse : comment présenter une œuvre « non finie », et qui, de plus, paraît prendre en compte l’inachèvement comme un principe dynamique de réalisation ?

Rappel biographique : Lucien Hervé (1910-2007), arrive en France en 1938 et devient photographe par hasard : il est autodidacte. Après la guerre son œuvre est remarquée par Le Corbusier et cette rencontre l’oriente vers la photographie d’architecture ; il sera son photographe attitré pendant quinze ans. Atteint de sclérose en plaques, Lucien Hervé ne peut multiplier les grands voyages. Cet empêchement a un retentissement direct sur son travail : il va ainsi continuer à travailler son œuvre pour créer les expositions et les publications. Il ira jusqu’à l’abstraction, influencé par le modernisme de son époque, le Bauhaus, les avant-gardes russes, etc. Il parle de l’architecture par ses détails, en affirmant : « je suis devenu photographe avec une paire de ciseaux »

 

 

Interpréter et réinterpréter le négatif : le négatif de Lucien Hervé apparaît pour lui comme un point de départ, jamais sacré. Il le « redécoupe » en agrandissant telle ou telle partie de l’image, recadrée à volonté pour diriger l’œil sur quelques éléments clés et sur des lignes de force, en retravaillant la composition d’ensemble. On voit peu de personnages dans ses photographies. Il y a une différence entre le négatif entier et la photographie finale. On retrouve toujours le regard rigoureux sur ses images. Toutefois, d’un point de vue archivistique, ses découpages ne datent pas forcément de la période à laquelle les clichés ont été faits. On assiste ainsi à une réinterprétation de ses photographies dans le temps.

Souvent, dans un second temps, il retravaille encore une fois les négatifs, les découpe pour montrer autre chose, quelque chose de différent (un détail, une texture, une surface). Il montre les surfaces et les matériaux d’une manière totalement libre. Cela lui permet de proposer une nouvelle interprétation d’une photographie. On assiste presque à un jeu, qu’il pratique à travers le nouveau découpage. Cette liberté est le fruit d’une science rigoureuse de la composition, d’un amour des règles d’un jeu qui s’invente à mesure. Bien souvent dans la version seconde, le contexte devient abstrait, et seules des bribes, des fragments sont retenus dans le microscosme d’un ensemble récréé. Peut-être est-ce lié à sa maladie à partir de 1965 : comment communiquer ses images ? Comment créer ad libitum à partir d’un corpus presque fini ? Ces différentes versions se retrouvent dans les publications et expositions de l’artiste.

 

 

On retrouve également des « faux-jumeaux » – à savoir, deux négatifs assez similaires avec deux interprétations différentes, ou encore deux négatifs pouvant donner lieu jusqu’à quatre versions.

Les sources dans les archives, la matérialité des archives : Hervé coupe ce qui lui plaît, ou l’amuse, validant ainsi des versions différentes de ses images. Ainsi, dans ses archives, on retrouve des scotchs de recadrage, des planches de contacts découpés. Parfois les contacts ne sont pas simplement découpés mais on observe des marques de cadrage, des dessins de recadrage, avec plusieurs variantes. Des dessins sur les contacts donnent également des indices, sans respecter le format original des photos.

Questionnements : Ces archives reflètent ainsi les méthodes du photographe avec ses photos recadrées et validées par lui-même et les non recadrées. Mais surtout, une question demeure : comment traiter des nombreux négatifs pour lesquels aucun modèle n’existe (pas de découpage, pas de planche de contacts) ? Jusqu’où aller ? Comment valoriser cette œuvre ? Est-ce qu’il faut montrer au public des photos qui existent mais sur lesquelles on n’a pas d’informations sur ce que l’artiste voulait montrer ? Est-ce légitime ?

 

 

Ariane CARMIGNAC est doctorante en esthétique et sciences de l’art et prépare une thèse intitulée « Passer le temps. Étude d’une archive photographique contemporaine » sous la direction de Danièle Méaux, à l’Université Jean-Monnet, à Saint-Étienne. Ariane Carmignac nous a fait l’honneur et le plaisir de venir avec Graziano Arici, le photographe vénitien contemporain sur lequel porte sa recherche.

Introduction : Ariane Carmignac s’interroge sur la question de l’archive abondante : cette masse d’images semble s’offrir à une exploration infinie. Comment ne pas tomber dans « le piège de l’archive » ? Pour Graziano Arici, photographe dont elle étudie les travaux, l’archive est d’abord une entreprise de consignation, de sauvetage ; mais c’est aussi un archivage qui crée et qui invente son sujet et sa matière. Peut-être même un archivage photographique qui se livrerait à l’écriture d’une représentation singulière du monde ? L’archive peut être vue comme un rassemblement, parfois une compilation, mais dans un certain ordre assemblée. C’est également l’idée filée d’un projet global, de la découverte d’une méthode, d’un cheminement, d’un but pour assurer une cohésion à un ensemble.

Pour Graziano Arici (vous pouvez retrouver une grande partie de son travail et de ses archives ici : www.grazianoarici.it), l’archive est issue d’un projet, l’image est d’emblée pensée comme devant « faire archive ». Les archives forment moins un lieu qu’un imaginaire qui serait mis en œuvre et vérifié à travers l’ensemble des réalisations de l’artiste.

 

 

Biographie : Graziano Arici est né en 1949 à Venise, et réside actuellement à Arles. Il débute sa carrière en 1979, et a créé, dès ses commencements de photographe professionnel, une archive de la création contemporaine. Il a notamment travaillé pour les agences Sygma et Grazia Neri, et a été, pour une vingtaine d’années, le photographe officiel du Gran Teatro La Fenice. Son archive se forme par l’addition de plusieurs travaux poursuivis pendant sa longue carrière vénitienne, avec, notamment, plusieurs dizaines de milliers de photos d’opéras, d’artistes lyriques, de musiciens, mais aussi de montages de biennales d’art, de portraits d’artistes, et de vues sur les divers chantiers de la ville et de la lagune vénitienne.

 

Les archives de Graziano Arici : Pour résumer à grands traits, il y aurait trois phases dans la constitution de son archive : sa production personnelle, puis celle des acquisitions majeures (achat et/ou collecte de fonds d’archives) et enfin la période de la « reprise » photographique (séries trouvées, images éparses qu’il se réapproprie et transforme). Au cours des cinq dernières années, il a progressivement abandonné son travail professionnel au profit de son travail personnel. Par cette constitution dans le temps, et les apports extérieurs qui viennent augmenter l’ensemble réalisé, on assiste ainsi à une progressive évolution d’une archive vers une « archive d’archives ».

Le photographe a lui-même commenté son archive : il explique son traitement, son rassemblement, etc. La forme est fractale et composite, et rassemble plusieurs archives : il la décrit comme « une chose qui d’elle-même s’alimente, d’elle-même s’anime » et il la compare, avec humour, à un monstre de film de série B américaine, le Blob. L’ensemble concourt à former la réalisation d’un projet documentaire ; le photographe a récupéré certaines parties de fonds d’agences, et a réalisé un choix, une sélection, en n’acquérant que des photographies qui « lui ressemblent ».

 

 

Ces archives couvrent une période qui va de 1856 à nos jours, et comprend, notamment, une collection de 2000 tirages sur Venise (tirages albumine et papiers salés), etc., et fait se rejoindre plusieurs modalités de prise photographique, depuis la réalisation jusqu’à la récupération et l’appropriation. Il offre ainsi une seconde vie à des photographies laissées sans légende. L’unique destination de ces images : l’archive, qui devient, au fil des années, un atelier, lié à la production future. En effet, les photographies trouvées sont parfois la source de nouveaux travaux. Il réalise un sauvetage partiel de fonds condamnés à la disparition en rachetant des négatifs, et offre ainsi une destination nouvelle à des photographies. Un million cinq cents mille images constituent à l’heure actuelle les archives du photographe ; un tiers environ est numérisé. L’ensemble forme un immense répertoire qui rejoint, en l’illustrant, le projet de départ : un catalogue de la culture internationale – comme si l’Archivio Graziano Arici devenait un album, mêlant presque indistinctement le travail du photographe à ses acquisitions. On assiste ainsi à un travail d’appropriation et de « reconnaissance », un autoportrait de son propre processus, fait de recherche et de « reprise » photographiques. Se pose alors la question de la relecture et de son retravail à partir de photographies antérieures.

 

 

Ouvrir l’archive ? – Pour Ariane Carmignac se pose la question de l’enquête à mener au sein de ces archives, du chemin à se frayer, du point de vue à adopter : rétablir les origines, les réseaux et raisons, saisir les choix du photographe. L’analyse comparée de différents documents, de diverses séries d’images, s’avère féconde. L’archive chez Graziano Arici se présente comme un réservoir, une forme destinée à contenir la révolution, l’implosion, le désordre. Il s’agit ainsi d’un corpus ouvert, toujours en cours d’augmentation : partiellement découpé et recomposé, avec une circulation interne, une répartition changeante des masses, une redéfinition des enjeux, etc. Pour elle, il s’agit de faire des choix dans l’étude, et, aussi, dans une certaine mesure, d’archiver l’archive, de croiser le rôle de l’archiviste qui doit pouvoir disposer et rendre compte du matériau en travail.

Le risque évidemment est de se tailler une archive sur mesure ; l’étude se fait, nécessairement, selon un point de vue donné, tout en empruntant des chemins, examinant des hypothèses, etc.

 

 

Cette communication offre donc un regard fascinant sur l’archive photographique, ses métamorphoses, sur la mise en œuvre et la conception de l’archive. En dernier ressort, celle-ci apparaît comme un art poétique ; la somme de ce que le photographe a réalisé et collecté rencontre l’idée, première, de « faire archive » – mais cette idée se voit peut-être à son tour doublée par d’autres réalisations, qui viennent remettre en jeu l’ensemble réuni, et en proposer d’autres interprétations possibles.

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