Eva Verkest, Les insurrections espagnoles de 1934 dans la presse photographique en Espagne et en France : vers la fabrication de l’image révolutionnaire

Par Eva Verkest (Université Paris-Nanterre)

L’historiographie de la photographie espagnole des années 1930 a tendance à insister essentiellement sur la période de la guerre (1936-1939). Cependant, le système des médias et de la fabrique photographique existait depuis plusieurs années. Les insurrections de 1934 ont tracé le chemin sanglant de la guerre d’Espagne et ont induit la nécessité de créer des organes de presse et des images efficaces pour lutter contre le fascisme.

Entre 1931 et 1936, le monde de la presse espagnole se trouvait dans un contexte de transition. Sa liberté est amorcée depuis 1927, quand le dictateur Primo de Rivera lève la censure et permet la création de nouvelles revues comme les magazines d’actualités photographiques¹. Après la chute de la première dictature entraînant avec elle, le pouvoir monarchique accusé de complicité, la seconde République fut proclamée en 1931. Malgré ce changement politique majeur, cette période républicaine allant de 1931 à 1936, fut instable et très perturbée par les idéologies extrêmes. Les lois concernant la liberté de la presse et de l’expression sont accordées avec le principe du « no libertad para los enemigos de la República²”. La presse espagnole est aux mains de journalistes issus de l’aristocratie en interrelation avec le pouvoir. Ils contrôlent les contenus publiés³. Lors des événements sanglants de 1934, ces revues espagnoles illustrées diffusent les photoreportages sur les insurrections et condamnent les destructions révolutionnaires allant à l’encontre de la stabilité de la République.

Dans la presse communiste française, la réception de ces événements est importante et diffère complètement du discours qui existe dans les revues espagnoles. En France, les publications de gauches sont très populaires⁴. L’Internationale Communiste a conduit la création et le financement de réseaux d’intellectuels, d’artistes et de journalistes. Plusieurs revues communistes photographiques se sont développées comme l’hebdomadaire Regards dès 1928. C’est sur le modèle soviétique de l’Union Internationale des écrivains prolétariens (U.I.E.R.) qu’est créée en 1932 l’Association des écrivains et des artistes révolutionnaires (A.E.A.R) possédant son propre organe de presse (Commune). Il existe la même organisation en Espagne (à Madrid, Barcelone et Valence) : Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios⁵. En Espagne, l’association peine à se développer à cause du manque de moyens financiers et parce que l’État exerce un contrôle sur ses activités⁶. Ainsi cette presse française de gauche a relayé les images et informations concernant les insurrections espagnoles de 1934. Elle dénonce les actes de répression, les violences et les exécutions. L’insurrection de 1934 diffusée par la presse, a nourri le discours des sphères communistes françaises qui alertaient sur la montée du fascisme sévissant dans toute l’Europe.

Les années de la guerre d’Espagne (1936-1939) sont très riches pour l’histoire de la photographie notamment grâce à des protagonistes tels que Gerda Taro ou Robert Capa. Michel Lefebvre-Peña parle très justement d’une guerre graphique⁷ où l’on assiste à une explosion de la présence des images dans l’espace public. La révolution de 1934 ayant fait 3000 morts et 40 000 prisonniers⁸ a-t-elle souffert du manque de couverture médiatique? Après cet échec de 1934, la photographie serait-elle devenue centrale pour les artistes, intellectuels et politiques de la gauche espagnole? L’année 1934 aurait-elle été un laboratoire photographique pour la guerre d’Espagne (1936-1939), expliquant ainsi cette utilisation massive et soudaine de la presse, des images et des médias de propagande dès 1936 ?

Instabilité politique sous la IIe République espagnole

En 1930, le régime dictatorial du général Primo de Rivera prend fin et la famille royale s’exile. La République est proclamée en 1931 avec à sa tête une majorité socialiste. Cette majorité échoue et démissionne en 1933, laissant place à un gouvernement de droite très conservateur. Le gouvernement à tendance socialiste avait entrepris une vaste œuvre de réformes, concernant les indépendances régionales, les problèmes agraires, l’accessibilité à l’école et le vote des femmes. Mais les effets de la politique tardent et les syndicats anarchistes de la Confédération nationale du travail (CNT) et de la Fédération anarchiste ibérique (FAI) se rebellent⁹. La droite profite de cette période d’instabilité pour s’organiser et s’unir en Confédération espagnole des droites autonomes (CEDA). De nombreux groupes d’extrêmes droites comme la Phalange apparaissent au même moment. La coalition républicaine socialiste est très affaiblie et finit par éclater à la fin de l’année 1933. Le président de la République Niceto Alcalá Zamora décide de dissoudre les Cortes (parlement espagnol) en octobre 1933 et organise de nouvelles élections législatives en novembre. Elles sont remportées par une majorité de droite composée du Parti républicain radical (PRR) et de la CEDA. Toutes les réformes sociales, territoriales et agraires du précédent gouvernement sont suspendues. En 1934, José-María Gil Robles du PRR se rapproche d’Alejandro Lerroux, homme politique de la droite radicale – ils font entrer trois ministres issus de la CEDA au gouvernement. En réaction, il se produit une puissante mobilisation des syndicats et des associations de gauche : la grève générale est déclarée et des insurrections éclatent dans tout le pays, comme la « Commune asturienne » du 5 octobre 1934 et la prise d’indépendance de la Catalogne le lendemain¹⁰. Les insurrections de 1934 en Espagne n’ont pas été de simples contestations, mais un bouleversement politique et social qui a tracé le chemin sanglant de la guerre d’Espagne¹¹.

Le contrôle de la presse et l’étouffement des insurrections de 1934

La presse espagnole n’a pas soutenu les manifestants et les insurgés de 1934. Bien au contraire, la majorité des publications, aussi bien de tendance socialiste que conservatrice, a dénoncé la barbarie de l’insurrection. Cette réaction de la presse est due à trois aspects contextuels. Le premier est le contrôle sous-jacent des médias. La République proclame la liberté de la presse dès novembre 1931 avec l’article 34¹² de la Constitution. Cependant, cet article entre en contradiction avec le principe de « la loi de la Défense de la République »¹³. Elle permet au gouvernement de maintenir un contrôle en défendant quiconque de briser le crédit de la République, de troubler la paix et l’ordre public. Ainsi les informations et les images qui allaient à l’encontre des idées républicaines entraînaient pour son auteur une lourde peine (son incarcération ou son bannissement, une amende et la clôture de la publication). Le second aspect est l’existence d’une connivence entre les journalistes et les politiciens sous la IIe République. Près de 47 journalistes étaient députés dans les Cortes constituantes de 1931¹⁴. Et il y avait aussi des journalistes au pouvoir: la plupart des ministres du premier gouvernement républicain avaient dirigé un quotidien (comme Alejandro Lerroux avec El País, El Progreso, El Radical et El Intransigente¹⁵ ). La politique et le journalisme étaient donc étroitement liés. Le dernier aspect contextuel concerne la situation économique des revues. La presse conservatrice était financièrement bien plus favorisée que la presse socialiste car elle était entretenue par l’aristocratie et les grands propriétaires agraires parfois nostalgiques de la monarchie ou du régime dictatorial¹⁶. En conséquence de ces trois aspects, les suspensions de journaux étaient courantes en 1932 et surtout en 1934 avec la montée de la contestation populaire.

Les photoreportages espagnols et « l’Octobre  1934 » : la construction d’un discours antirévolutionnaire par l’image

La majorité de la presse espagnole dénonce la révolution asturienne et l’indépendance catalane en diffusant de nombreuses images de destructions matérielles. Dans la presse illustrée, la revue Ahora, favorable aux socialistes républicains, condamne ouvertement les insurrections antirépublicaines:

« L’Espagne s’est levée pour affirmer sa décision, irrévocable et énergique, de rester libre et unie. Les rebelles ont hissé des drapeaux séparatistes et communistes; l’incarnation légitime de l’Espagne – le gouvernement et l’armée – a laissé tomber ces drapeaux pour élever celui de la République espagnole¹⁷. »

La photographie antirévolutionnaire permet de justifier l’ordre moral, en révélant à ses lecteurs les destructions, les dégradations et les vols causés par les insurgés. Les images figurent aussi la maltraitance du clergé, l’anéantissement des symboles religieux, notamment dans les photoreportages d’Estampa et du républicain socialiste Ahora (fig.1 et 2). Tout en usant d’un vocabulaire à connotation religieuse «Oviedo, la ciudad mártir»¹⁸, la rédaction d’Estampa met en exergue les atteintes physiques sur les sculptures représentant le Christ, comme on le constate avec cette photographie de l’envoyé spécial A. Vilasceca : « l’image du Sacré-Cœur de Jésus que les révolutionnaires de Bembibre ont déposé sur les barricades avec l’affichette suivante  « Christ Rouge, nous te respectons parce que tu es des nôtres¹⁹ » . Toujours pour dénoncer les méfaits révolutionnaires, de nombreuses photographies se concentrent sur la représentation de la sphère familiale, avec la fuite des femmes et des enfants, induisant le thème de l’innocence et de la mise en péril de la sphère familiale à travers l’iconographie de la maternité (fig.3).

A ce désordre révolutionnaire s’opposent les images de la puissance armée réinstaurant l’autorité. Dans tous les photoreportages, on constate la présence du leitmotiv de l’arrestation, comprenant un groupe de révolutionnaires flanqués par la garde civile. Cette image rappelle le symbole chrétien du bon berger regroupant son troupeau de moutons : c’est le retour à l’ordre et à la morale. L’image la plus célèbre²⁰ très diffusée dans la presse, est la photographie d’un groupe d’ouvriers asturiens et d’une femme arrêtés par la Guardia Civil (fig.4).  Elle est parue dans le journal Tierra, (18 octobre 1934), puis l’Humanité (19 octobre 1934), Crónica (21 octobre 1934) et Mundo Gráfico  (24 octobre 1934). La photographie est signée “Piortiz”. Il s’agit de l’agence du photoreporter Felix Ortiz Perelló (1885-1956) fondé avec José Pío Alonso. Ici les costumes présentent très précisément le rôle social de chacun : le béret noir pour les paysans et le tricorne de la garde civile (fig.5). La meneuse du groupe incarne une symbolique forte. Elle détermine l’importance de la place des femmes dans cette insurrection populaire. Elles prennent part à la lutte des classes par la revendication de l’égalité des sexes, allant contre la devise « Religión, Rey y Patria ». Cette image entre dans le contexte d’une vague d’émancipation féminine en Espagne, avec la création de nombreuses organisations féministes comme Mujeres Libres et la montée en puissance de grandes personnalités politiques comme Dolores Ibárruri. Cette image préfigure la représentation massive des femmes armées lors de la Guerre Civile (1936-1939).

La presse espagnole a eu essentiellement trois réactions face aux événements de 1934. Dans le premier cas, des rédactions plutôt favorables aux socialistes ont dénoncé les actes révolutionnaires parce qu’ils ont troublé l’ordre public et la stabilité républicaine. Les revues soulèvent les vols et les destructions causés dans les lieux publics et privés, notamment Crónica voulant démontrer à travers des images commentées, que les insurgés sont incivils et voleurs de chaussures (fig.6). Dans la même catégorie, la rédaction d’Ahora a rédigé un éditorial²¹ exprimant une désolidarisation totale montrant ainsi la nécessité d’afficher son soutien au pouvoir. Dans le deuxième cas, les revues se sont opposées aux insurgés simplement par divergence idéologique, comme la revue conservatrice Estampa. Dans le troisième cas, certaines revues sont restées étonnamment muettes publiant uniquement des photographies commentées de manière sommaire et factuelle. Ces revues, comme le quotidien La Tierra oscillant entre gauche radicale et anarchosyndicaliste, subissaient très fortement le contrôle du pouvoir. Dans tous les cas, les revus ont contourné la diffusion des photographies des victimes révolutionnaires, bien que les forces armées aient bombardé plusieurs villes comme Oviedo.

Ainsi il n’est pas concevable d’envisager une histoire de la photographie de presse espagnole sans évoquer le problème du contrôle des publications. La grande partie des revues syndicalistes ou communistes ont disparu en 1934 comme Octubre, publication de l’A.E.A.R. madrilène²². Elles ont souffert des restrictions et du manque de financement. Mais les photographies et la propagande prorévolutionnaires se propagent en dehors des frontières espagnoles et résonnent à Paris dans les cercles communistes.

La réception des événements de 1934 dans la presse française : l’espoir antifasciste européen

En France, l’écho des révolutions espagnoles est sans précédent. Après les événements de février 1934, les intellectuels et les partisans de gauche constatent l’accroissement du fascisme en Europe. La presse française communiste s’insurge et appelle au soutien des révolutionnaires. La revue Regards publie des photoreportages signés par l’hispaniste et membre de l’A.E.A.R. Georges Sadoul avec « La Révolution en Espagne » (fig.7). Cet article a été réalisé à la fin du mois de septembre et publié le 10 octobre 1934²³ – il précédait l’insurrection de quelques jours. Georges Sadoul décrit la montée de la mobilisation d’une partie des Espagnols, qui ne supportent plus leurs conditions de travail, la précarité des infrastructures publiques et la pression du système agraire. L’article est illustré par des images d’agences photographiques. Dans ce même numéro, la première page de couverture relève d’une stratégie visuelle singulière, entre propagande et agit-prop avec la photographie d’un groupe positionné de façon frontale et prenant les deux tiers de l’image de sorte à former une barrière humaine. Ce groupe est mixte, armé et déterminé, portant des drapeaux avec la mention « Esquerra », nom du Parti indépendantiste de la gauche républicaine en Catalogne. Dans cette représentation, la présence féminine est utilisée comme moyen de propagande. D’une part, la mixité démontre que les idées révolutionnaires sont portées par la ferveur populaire dans son ensemble. D’autre part, il s’agit encore ici d’un symbole d’émancipation et de lutte des classes par la revendication de l’égalité homme-femme.

En France, les images des forces armées permettent à la presse de gauche française de témoigner de la répression, de montrer à ses lecteurs qu’en Espagne, les ouvriers sont écrasés par les canons et les gardes du pouvoir. Par ailleurs, la presse française diffuse les photographies des victimes tandis qu’en Espagne, elles sont absentes des revues, à l’exception de Mundo gráfico du 17 octobre 1934, qui exposait l’image des chefs révolutionnaires abattus et d’un enfant tué lors des échanges de coups de feu. En France, les représentations des victimes sont diffusées plus massivement dans Regards et dans l’hebdomadaire Vu. Ici, la composition de cette double page de Regards (fig.8)  insiste sur la présence des corps au sol. Cette image est commentée « Après la rentrée « triomphale » du général Lopez Ochoa, les cadavres d’hommes, de femmes et d’enfants ont jonché le sol des rues…Au milieu, la photo montre un légionnaire, avec son butin dans les bras²⁴ ». On remarque cette juxtaposition créée à partir du découpage d’un militaire portant des munitions, collé sur la photographie de victimes gisant au sol avec au premier plan le corps d’une jeune femme en jupe. En somme, l’image fait le rapprochement entre un bourreau présumé très armé, et ses victimes démunies en habits du quotidien.

Dans la presse française de gauche, la première stratégie visuelle visant à critiquer la réaction du pouvoir espagnol reposait sur la représentation d’insurgés incarnant la force et la détermination. Ces photographies étaient composées de militants et militantes mis en exergue par le gigantisme (réalisé grâce au truchement de la prise de front ou de la contre-plongée). Elles réunissaient des représentations de foules mixtes, suggérant la dynamique forte et totalisante de la mobilisation. Il y avait aussi des références à l’histoire révolutionnaire, basées essentiellement sur la Commune de Paris, la Révolution française et la Révolution russe. Dans un deuxième temps, les revues ont évolué vers un autre choix de représentation induisant un nouveau discours : après la répression armée, l’imagerie était concentrée sur l’écrasement des révolutionnaires, la sédition (fig.9), entraînant une critique de la barbarie fasciste, en insistant sur les victimes et plus particulièrement sur les femmes et les enfants.

Vers la mobilisation par la photographie et les images

Les insurrections de 1934 et leurs répressions sanglantes ont souffert du manque de diversité médiatique en Espagne. Cette révolution a été un échec tant politique que médiatique. La presse a intensifié la polarisation sociale malgré une stratégie visuelle visant à contrôler la diffusion des images pour préserver la stabilité de la République. À travers la presse, les photoreportages ont circulé des motifs (notamment les arrestations) qui ont agité et indigné une partie de la population, composée de travailleurs, ouvriers, paysans, intellectuels et étudiants socialistes²⁵. Ce conflit fratricide s’est révélé par la publication des photographies et a généré la conscience d’une rupture dans la société et d’une cassure sémiologique à l’échelle nationale, affectant les individus et leur catégorie sociale. Cette rupture s’est ressentie dans la littérature²⁶ et dans la représentation des « prolétarien(ne)s ». La représentation dominante de la femme était jusque-là, le leitmotiv traditionnel et catholique de la mère de famille. Durant et après les révoltes de 1934, la société espagnole est bouleversée et ce rôle de la femme est remis en question²⁷. Deux conceptions s’opposent : une égalité entre les hommes et les femmes pour les prorévolutionnaires ou le maintien de la place de la femme dans le foyer familial pour les plus traditionalistes. Ainsi le motif de la « mère prolétarienne » apparaît puis se démocratise²⁸. Progressivement la femme en photographie évolue vers une imagerie plus puissante et héroïque. Elle devient une icône de la révolution espagnole, aussi parce qu’elle est symptomatique du fossé qui existe entre les travailleurs et les catégories sociales favorisées souvent issues de l’aristocratie espagnole²⁹.

Sous la IIe République, la fabrication de l’image de presse est réservée à une aristocratie très proche des milieux politiques. Les autres catégories sociales (ouvriers, travailleurs etc.) sont exclues du système et ne peuvent pas contribuer à leur propre représentation comme cela est possible en France avec le système des amateurs photographes ouvriers (APO)³⁰ qui grâce aux financements d’appareils par les revues, ont la possibilité de photographier pour un journal. Dans les campagnes, près d’un tiers de la population espagnole était illettrée, et encore plus dans les régions reculées comme les Asturies³¹. Ceci explique en partie la popularité de la presse illustrée : l’image remplace le texte. La photographie documentaire et journalistique relaye les faits. Comme l’évoquait Claude de Santeul en 1934 :

« La photographie est devenue comme la musique une langue universelle compréhensible par tous et sans pédagogie préalable. […] elle intéresse tous les milieux humains, sa mission explicative rapproche les classes et les castes ; il ne suffit plus comme autrefois au travailleur manuel comme au travailleur intellectuel d’entendre et de lire : il veut surtout voir. Il voit grâce à elle.³² ».

Depuis la fin des années 1920, il se développe une photographie prolétarienne au même titre que la littérature promue par les proches de l’A.E.A.R., comme Henry Poulaille, Eugène Dabit et María Teresa León. Elle comporte des leitmotive qui circulent à travers les réseaux communistes, avec la représentation du travail ouvrier, la précarité du foyer familial, la faim, les files d’attente devant les soupes populaires etc. En France, l’imagerie du conflit espagnol a été utilisée par les photographes et les revues de gauches pour nourrir le discours du Parti Communiste et de ses associations. En Espagne, l’échec révolutionnaire et son étouffement par la presse ont été une prise de conscience pour les personnalités et les artistes de gauche, de la nécessité de créer des réseaux de communication et de diffusion d’images propres à leurs idées politiques. En effet, après la révolution de 1934, le dessinateur Hélios Gomez s’exile et publie en Belgique les dessins qu’il produisait depuis le mois d’octobre. Il rapporte la mobilisation ouvrière et sa répression³³. Le dessin numéro 17 sous-titré par Georges Sadoul dénonce la complicité de la presse sous une image représentant un homme torturé par la garde civile « …fabrique des aveux, aux applaudissements de la presse, catholique, monarchiste, républicaine. ». En 1935, Josep Renau crée la revue Nueva Cultura³⁴, « informations, critiques et orientation intellectuelles ». Cette nouvelle publication illustrée de photomontages, a été entièrement pensée pour pallier le manque de presse critique et intellectuelle en Espagne, tout en insistant sur le rôle du graphisme et de l’image dans un combat politique. Après 1934, les sphères composées d’intellectuels et politiques de gauche, ont saisi l’importance de l’image dans l’agitation des masses à travers les publications et les affiches³⁵. A partir de 1934 et durant toute la guerre civile,  il y a eu un phénomène de réappropriation de la culture et de la fabrique de l’image par les classes populaires et les anarchosyndicalistes, avec la création de groupes ayant des pratiques et des activités culturelles (groupes de photographes, club de lecture etc.) qui ont permis de créer des occasions propices pour développer des liens sociaux tout en faisant émerger des intérêts et des valeurs communes³⁶. En formant un tissu de relations sociales, ces groupes participent ainsi à la constitution d’une identité ouvrière. En somme, 1934 a été un laboratoire pour la presse illustrée et la diffusion des images aussi bien en France qu’en Espagne. Ces conflits ont confirmé la nécessité de créer des moyens de communication indépendants du pouvoir et d’établir un discours par l’image pour combattre la montée des extrêmes droites. En effet, selon les termes du photographe Henri Tracol, la photographie est “une arme de classe³⁷”.

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Bibliographie

Brian D. BUNK, Ghosts of passion, Durham et Londres, Duke University Press, 2007.

Elisabet INSENSER, La fotografía en España en el periodo de entreguerras: notas y documentos para una historia de la fotografía en España, Gérone, CCG Ediciones, 2000.

Michel LEFEBVRE-PEÑA, Guerra gráfica: photographes, artistes et écrivains en guerre, Espagne 1936-1939, Paris, Éditions de La Martinière, 2013.

Antonio LIZ, Octubre de 1934: insurrecciones y revolución, Séville, Espuela de Plata, 2009.

Francisco Javier NAVARRO NAVARRO, A la revolución por la cultura: prácticas culturales y sociabilidad libertarias en el País Valenciano (1931-1939), Valence, Publication de l’Université de Valence, 2004.

Sarah SANCHEZ, Fact and fiction : representations of the Asturian revolution : (1934-1938), Leeds, Maney Publication, 2004.

María CRUZ SEOANE, & María Dolores SÁIZ, Historia del periodismo en España., Madrid, Alianza, Vol. 3, 1998.

Articles de presses et revues

Natalia KHARITONOVA, “La internacional comunista, la MORP y el movimiento de artistas revolucionarios españoles (1931-1934)”, Institut d’études européennes, Document n° 37, Université catholique de Louvain, 2005.

Claude DE SANTEUL « La puissance de propagande de l’image photographique. La photographie et le cinéma au service de l’Etat », La Revue française de photographie, N°346, 15 mai 1934, p.145-149.

Henri TRACOL, « La photographie, arme de classe », Cahier Rouge, N1, 1933, p.6.

Amateurs Photographes Ouvriers (APO), « La photographie : arme pour les ouvriers », Almanach Ouvrier Paysan, 1933, p.217-219.

Liste des revues :

Ahora, diario gráfico, (1930-1938), Madrid.

Crónica, revista de la semana, (1929-1938), Madrid.

Estampa, revista gráfica y literaria de la actualidad española y mundial, (1928-1928), Madrid.

La Tierra, (1930-1935), Madrid.

Mundo gráfico, revista popular ilustrada, (1911-1938), Madrid.

Nueva cultura Información, crítica y orientación intelectual, Valence, (1935-1937), réimpression Vaduz, Topos Verlag, 1977.

Octubre, Escritores y artistas revolucionarios, (1933-1934),réimpression Vaduz, Topos Verlag, 1977.

L’Humanité : journal socialiste quotidien, (1904-2018) Paris.

Regards, (1933-1939), Paris.

Vu, hebdomadaire illustré, (1928-1940), Paris.

1. María Cruz Seoane, & María Dolores Saiz, Historia del periodismo en España, Madrid, Alianza, Vol. 3, 1998. [↩]
2. « Pas de liberté pour les ennemis de la République ». [↩]
3. Seone et Saiz, op.cit. [↩]
4. On pense notamment aux quotidiens comme l’Humanité, Populaire et Futur [↩]
5. Octubre, Escritores y artistas revolucionarios, (1933-1934), réimpression Vaduz, Topos Verlag, 1977. [↩]
6. Ibidem. [↩]
7. Michel Lefebvre-Pena, Guerra gráfica: photographes, artistes et écrivains en guerre, Espagne 1936-1939, Paris, Éditions de La Martinière, 2013. [↩]
8. Ibid., p.33. [↩]
9. Antonio Liz, Octubre de 1934: insurrecciones y revolución, Séville, Espuela de Plata, 2009 [↩]
10. Ibidem. [↩]
11. Ibid. [↩]
12. Constitution de la IIe République espagnole, 9 décembre 1931, article 34 : « Toute personne a le droit d’émettre librement ses idées et ses opinions, à l’aide de tout moyen de diffusion sans avoir à se soumettre à la censure préalable. En aucun cas, une édition de livres ou de journaux ne pourra être saisie qu’en vertu d’un mandat du juge compétent. Aucun journal ne pourra être suspendu autrement que par une sentence ferme » in María CRUZ SEOANE, & María Dolores SÁIZ, Historia del periodismo en España, Madrid, Alianza, Vol. 3, 1998,“La libertad de prense y sus limitaciones” p.403-411. [↩]
13. Ibidem. [↩]
14. Ibid., chapitre 5, “La República, 1931-1936”, p.403-522. [↩]
15. Conclusion issue du dépouillement des revues. [↩]
16. María Cruz Seoane, & María Dolores Saiz, Historia del periodismo en España, Madrid, Alianza, Vol. 3, 1998, “La República 1931-1936”, chapitre 5, p.403-522. [↩]
17. Ahora, 16 octobre 1934, Madrid, p.1. [↩]
18. « Oviedo, la ville martyre ». [↩]
19. Estampa, 24 octobre 1934, Madrid, p.1. [↩]
20. Cette photographie a illustré de nombreux livres et brochures comme l’Insurrection des Asturies de Manuel Grossi in Michel Lefebvre-Pena, Guerra gráfica: photographes, artistes et écrivains en guerre, Espagne 1936-1939, Paris, Éditions de La Martinière, 2013, p.33. [↩]
21. « Editorial; El Triunfo de España », Ahora, 16 octobre 1934, Madrid, p.3. [↩]
22. Octubre, Escritores y artistas revolucionarios, 1933-1934, réimpression Vaduz, Topos Verlag, 1977. [↩]
23. Regards, 10 octobre 1934, N39 [71], p.1. [↩]
24. Regards, 24 janvier 1935, N54 [86], p8-9. [↩]
25. Sarah Sanchez, Fact and Fiction: Representations of the Asturian Revolution (1934-1938), Leeds, Maney Publication, 2004. [↩]
26. Ididem. [↩]
27. Brian D. Bunk, Ghosts of Passion, Durham et Londres, Duke University Press, 2007, « Hyenas, Harpies, and proletarian mothers », chapitre 5, p.120-149. [↩]
28. Ibidem. [↩]
29. Ibid. [↩]
30. Amateurs Photographes Ouvriers (APO), « La photographie : arme pour les ouvriers », Almanach Ouvrier Paysan, 1933, p.217-219. [↩]
31. Francisco Javier Navarro Navarro, A la revolución por la cultura: prácticas culturales y sociabilidad libertarias en el País Valenciano (1931-1939), Valence, Publication de l’Université de Valence, 2004, p.18. [↩]
32. Claude de Santeul, « La puissance de propagande de l’image photographique. La photographie et le cinéma au service de l’État », La Revue française de photographie, N°346, 15 mai 1934, p.145-149. [↩]
33. Reproduit dans Michel Lefebvre-Pena, Guerra gráfica: photographes, artistes et écrivains en guerre, Espagne 1936-1939, Paris, Éditions de La Martinière, 2013, p.34-37. [↩]
34. Nueva cultura. Información, crítica y orientación intelectual, 1935-1937, réimpression Vaduz, Topos Verlag, 1977. [↩]
35. Ibidem. [↩]
36. Francisco Javier Navarro Navarro, A la revolución por la cultura: prácticas culturales y sociabilidad libertarias en el País Valenciano (1931-1939), Valence, Publication de l’Université de Valence, 2004, p.18. [↩]
37. Henri Tracol, « La photographie, arme de classe », Cahier Rouge, N1, 1933, p.6. [↩]

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