Clara Bouveresse, Susan Meiselas, une révolution à rebours : Nicaragua, 1978-2004

Par Clara Bouveresse (Université d’Evry Val-d’Essonne)

A la fin des années 1970, la photographe américaine Susan Meiselas, membre de l’agence Magnum, part au Nicaragua et réalise quelques-unes des images les plus diffusées de la révolution sandiniste qui renverse le régime du dictateur Anastasio Somoza (fig. 1). Elle publie en 1981 un livre proposant un récit visuel détaillé des événements, ouvrage qui fait aujourd’hui figure de modèle du genre de l’essai photographique (fig. 2)1. Au fil des commémorations, ses photographies sont élevées au rang d’icônes, reproduites à foison sous forme d’affiches ou de pochoirs2.

Fig.1 : Couverture du New York Times Magazine, 30 juillet 1978, photographie de Susan Meiselas, Jeunes sandinistes s’entrainant avec des explosifs dans la forêt près de Monimbo, Nicaragua, juin 1978 © Susan Meiselas/Magnum Photos
Fig.2 : Couverture du livre de Susan Meiselas, Nicaragua, New York, Pantheon Books, 1981 © Susan Meiselas/Magnum Photos

A l’époque, ses images avaient pourtant suscité le débat : là où les reporters engagés préféraient traditionnellement la sobriété et le sérieux du noir et blanc, Susan Meiselas avait opté pour la couleur, vive et éclatante, alors associée aux publicités, aux cartes postales touristiques et au sensationnalisme. Ses images du conflit déroutent, elles paraissent surréelles ou posées, et pâtissent de la mauvaise réputation encore attachée au travail en couleur, perçu comme criard et trompeur3. L’essayiste et photographe Martha Rosler range ainsi Susan Meiselas parmi les stars du photojournalisme, qui n’hésitent pas à faire leur miel de la misère et des souffrances d’autrui4.

Sur le terrain, Susan Meiselas avait en fait utilisé à la fois le noir et blanc et la couleur. Ses films en noir et blanc pouvaient être développés sur place, lui permettant d’évaluer son travail au fil des jours. Les films couleur étaient directement envoyées au bureau de son agence à New York, qui se chargeait de les distribuer auprès de ses clients. Les photographies couleur remportent alors un succès qui éclipse le travail en noir et blanc5. Elles sont en effet privilégiées par les magazines, qui jugent la couleur plus attractive, en particulier pour leurs couvertures. Dans son propre livre, Susan Meiselas ne retient que des images en couleur, par souci de véracité et de cohérence narrative. Depuis, la photographie couleur a gagné ses lettres de noblesse autant pour sa valeur documentaire qu’esthétique, et son livre est cité comme un exemple pionnier6.

Le temps long de la révolution

Les critiques émises au tournant des années 1980 paraissent a posteriori infondées car le travail de Susan Meiselas dépasse le cadre du reportage sensationnaliste. Son approche est d’ailleurs instruite par les débats déontologiques entourant le métier de reporter et par les problèmes éthiques posés par les images de guerre, qui font l’objet de nombreuses discussions au sein de la coopérative Magnum. Comme d’autres photographes, elle répond à ces questions par un engagement au long cours, cherchant à échapper à la course à l’actualité. En 1991, elle retourne ainsi au Nicaragua pour réaliser un film et partir à la recherche des personnes qu’elle avait photographiées lors de la révolution, recueillant leurs témoignages7. En 2004, elle expose dix-neuf de ses photographies de 1978, en grand format, sur les lieux où elle les avait prises (fig. 3).

Fig.3 : Installation d’une photographie de 1978 sur le lieu de sa prise de vue, Matagalpa, Nicaragua, juillet 2004 © Susan Meiselas/Magnum Photos

Face à la fortune médiatique de ses images, Susan Meiselas tente de les replacer dans leur contexte d’origine et de nouer un dialogue avec les communautés locales. Ce travail à rebours de l’événement prolonge le temps de la révolution au présent. Renversant la position de force qui fait du photographe un simple « preneur » d’images, elle choisit de « rendre » ses photographies à celles et ceux qui les ont vu naître. Ce geste rompt avec les attentes et les codes de la profession de reporter pour construire un échange sur le long terme. Les images ne sont plus de simples traces ou témoignages des événements, mais des vecteurs de débat, des outils pour faire revivre, des années plus tard, une communauté politique dispersée et déçue par l’évolution politique et sociale du pays8.

D’après elle, la révolution fonde en effet une exigence spécifique pour celles et ceux qui la documentent. Un tel événement entraine de fortes attentes et invite à se projeter dans l’avenir. Cette temporalité particulière, faite d’actions immédiates et d’espoirs, l’amène à s’interroger sur « le rôle joué par la photographie dans les futurs et les passés imaginés » et dans la création de la mémoire collective9.

Son choix d’exposer à nouveau ses photographies en 2004 est aussi lié à la transition numérique. Comme d’autres photographes, elle revisite ses archives pour sélectionner les images à numériser afin de les diffuser en ligne sur son site et celui de son agence10. Ce choix implique de réévaluer la portée de chaque image plus de vingt ans après les événements, et de retraverser ses archives. Alors que ces photographies s’échangent désormais sur de nouveaux réseaux, quelle est leur place dans leur pays d’origine ? L’installation sur les lieux de la prise de vue offre un contrepoint matériel face à la circulation toujours plus rapide des images numérisées.

A qui appartiennent les images ?

Ce geste s’inscrit également dans l’œuvre de Susan Meiselas, qui n’a de cesse de se positionner comme une passeuse d’images engagée dans des pratiques collaboratives et archivistiques auprès de diverses communautés11. Elle a ainsi exposé son travail sur le Nicaragua avec les documents qui l’entourent, de la planche-contact aux publications dans la presse, incitant à sonder la fabrique de l’information et de la mémoire12.

Dans ces installations, le parcours de la photographie surnommée l’« homme au cocktail molotov » est ainsi décliné depuis la prise de vue jusqu’à ses réutilisations multiples (fig. 4). Cette figure d’un combattant sandiniste en plein élan, s’apprêtant à lancer un explosif, a connu un succès spectaculaire. Elle répond parfaitement aux attentes entourant les images de presse, captant sur le vif une action dramatique. L’image a depuis été utilisée sur une boite d’allumettes commémorant le premier anniversaire de la révolution, puis sous forme d’affiche, de pochoir ou de T-shirt, par les sandinistes comme par leurs opposants. Susan Meiselas a retrouvé Pablo Arauz, l’homme apparaissant sur l’image ; elle expose désormais la photographie avec son témoignage filmé et son regard rétrospectif sur la révolution.

Fig.4 : Susan Meiselas, Notes prises dans un exemplaire du livre Nicaragua pour retrouver Pablo Arauz dit « Bareta », qui figure sur cette image de l’attaque sandiniste contre le quartier général de la garde nationale, Esteli, Nicaragua, 1979 © Susan Meiselas/Magnum Photos
Fig.5 : Joy Garnett, Molotov, huile sur toile, 66×117 cm, 2003 © Joy Garnett/Creative Commons

Cette mise en perspective permet de redonner un poids historique à cette image, parfois transformée en symbole insurrectionnel déconnecté de son contexte d’origine. En 2003, l’artiste américaine Joy Garnett l’avait ainsi utilisée dans le cadre d’une série de peintures sur le thème des émeutes (fig. 5). Glanant sur internet des images représentant des scènes de révolte faisant écho à sa colère suite à l’intervention américaine en Irak, elle avait sélectionné une version recadrée de cette photographie et exposé une peinture s’en inspirant dans une galerie new-yorkaise. L’avocat de Susan Meiselas la contacte et lui demande de citer la source de l’image et d’obtenir l’accord de son auteure13. Joy Garnett fait alors part de l’aventure à un groupe de discussion sur l’appropriation artistique dont elle est membre, Rhizome.org. Après avoir reçu une demande de règlement des droits de reproduction de la photographie, elle retire le visuel de sa peinture de son site internet. Cette décision déclenche une réaction de solidarité de la part des artistes du groupe Rhizome, qui copient l’image supprimée sur leurs propres sites, multipliant sa diffusion, et créent d’autres œuvres reprenant la photographie de Susan Meiselas. La campagne de solidarité, appelée « Joywar », vise à relancer le débat sur l’appropriation artistique et la liberté d’expression. Une rencontre publique est organisée avec Susan Meiselas, qui choisit de ne pas donner suite à sa demande ni de facturer de droits de reproduction. Elle profite de cette discussion pour rappeler son objectif, qui n’est pas de contrôler l’utilisation de ses images – d’autant que cette photographie a déjà été largement reprise, mais de veiller à restituer leur contexte. Son devoir envers les personnes qu’elle a photographiées est en effet de défendre ce contexte, afin d’éviter que leurs gestes ne deviennent des formes abstraites et vidées de leur portée politique. La question de la citation artistique ouvre ainsi un autre débat : à qui appartiennent, finalement, ces images de la révolution ?

L’installation des images sur les lieux de leur prise de vue en 2004 offre une réponse originale à cette question. Elle permet d’imaginer un régime de propriété alternatif pour ce type de document. Replacées dans la rue, les photographies n’appartiennent ni à leur auteure, ni à celles et ceux qui y figurent, mais à toutes et à tous, rejoignant l’espace public. Ce geste peut ainsi être interprété comme une matérialisation de l’espace des « biens communs », surtout connu pour son développement sur internet avec des projets collaboratifs comme l’encyclopédie Wikipédia. Ces biens communs échappent à la logique de l’exclusivité et sont façonnés par leur usage collectif, tout comme ces photographies exposées dans un environnement partagé.

Susan Meiselas appartient pourtant à une culture bien éloignée d’un tel projet. La coopérative dont elle fait partie, Magnum Photos, est fondée sur la défense des droits des auteurs et donc de l’exclusivité des usages. Ce modèle économique est aujourd’hui mis en cause par la duplication virale des images sur internet, qui échappent à leurs émetteurs. Pour les photographes de Magnum, le droit d’auteur est à la fois une source de revenus et une protection morale, garantissant un usage des images respectueux du cadrage, de la légende et leur intention. Leur agence joue le rôle d’un syndicat défendant ces droits et d’un lieu de débat sur leur avenir. Le travail de Susan Meiselas démontre que ce statut d’auteur comporte tout aussi bien des droits que des devoirs : celui de rendre compte des conditions de la prise de vue et d’accompagner les images dans leur diffusion.

Cette responsabilité l’amène à ouvrir les usages de ses images au delà du cadre commercial de la presse ou de l’illustration, marchés traditionnellement exploités par son agence. Ces photographies, d’abord diffusées avec le fameux tampon du « copyright » assurant la protection du droit d’auteur, sont alors imprimées sur une toile de grand format, support résistant aux intempéries et facile à transporter. Le tissu presque transparent connecte chaque image avec son environnement et permet aux passants de (re)découvrir leur révolution, dessinant un mode de partage alternatif des photographies, entre mémoire collective et usages pluriels.


[1] Susan Meiselas, Nicaragua, New York, Pantheon Books, 1981.

[2] Voir l’entretien de Susan Meiselas avec Kristen Lubben dans le livre de cette dernière (dir.), Susan Meiselas : In History, New York, International Center of Photography, Steidl, 2008, p. 115-116 ; les documents reproduits p. 128-173 ; la retranscription du texte du film documentaire Voyages produit par Susan Meiselas et Marc Karlin en 1985, revenant sur son travail lors de la révolution, p. 223-231 ; les textes de Lucy Lippard (« Susan Meiselas : An Artist Called », p. 210-219) et Edmundo Desnoes, « The Death System », p. 220-222.

[3] Max Kozloff, « Photography: The Coming to Age of Color », Art Forum, janvier 1975, p. 31-35.

[4] Martha Rosler, « A Revolution in Living Color: The Photojournalism of Susan Meiselas », dans These Times, Chicago, 17-30 juin 1981. En 2004, l’article est réédité dans une version plus nuancée, où l’auteur souligne l’engagement de Susan Meiselas (« Wars and Metaphors », dans Decoys and Disruptions: Selected Writings, 1975-2001, 2004, p. 245-257).

[5] Même si les archives de l’agence comportent plusieurs séquences de reportages en noir et blanc diffusées auprès de partenaires européens (par exemple en 1978 les tirages des distributions 78-71 et 78-81 chez Zardoya en Espagne, ou encore la distribution 78-19 chez IBL en Suède). Aujourd’hui, le site de l’agence ne donne accès qu’à une dizaine de photographies en noir et blanc prises par Susan Meiselas en 1978-1979 au Nicaragua.

[6] Il est ainsi présenté dans Fred Ritchin et Carole Naggar (dir.), Magnum : Les livres de photographie, le catalogue raisonné, Londres, Phaidon, 2017.

[7] Susan Meiselas, Alfred Guzzetti et Richard P. Rogers, Pictures from a Revolution, 1991. La même équipe a également réalisé en 1986 le film Living at Risk : The Story of a Nicaraguan Family.

[8] En témoignent les manifestations de 2018, durement réprimées par le gouvernement de l’ancien révolutionnaire Daniel Ortega.

[9] Entretien avec Susan Meiselas, New York, 23 avril 2018.

[10] Chacun des membres de Magnum effectue une première sélection de 500 images à numériser en priorité en vue de les mettre en ligne sur le site de l’agence (compte-rendu de la réunion annuelle de juin 2003, archives Magnum Paris).

[11] Clara Bouveresse, « Susan Meiselas, passeuse d’images », Magazine du Jeu de Paume, janvier 2018 : http://lemagazine.jeudepaume.org/2018/01/susan-meiselas-clara-bouveresse/

[12] A l’occasion de son exposition « Mediations » à la Side Gallery de Newcastle-on-Tyne en 1982-1983, puis lors de ses rétrospectives : « Susan Meiselas, In History », à l’International Center of Photography (New York) en 2008-2009, et « Susan Meiselas, Médiations », à la fondation Antoni Tàpies (Barcelone) et au Jeu de Paume (Paris) en 2017-2018.

[13] Joy Garnett et Susan Meiselas, « On the rights of Molotov Man. Appropriation and the art of context », Harper’s Magazine, février 2007, p. 53-58.

  1. Susan Meiselas, Nicaragua, New York, Pantheon Books, 1981. []
  2. Voir l’entretien de Susan Meiselas avec Kristen Lubben dans le livre de cette dernière (dir.), Susan Meiselas : In History, New York, International Center of Photography, Steidl, 2008, p. 115-116 ; les documents reproduits p. 128-173 ; la retranscription du texte du film documentaire Voyages produit par Susan Meiselas et Marc Karlin en 1985, revenant sur son travail lors de la révolution, p. 223-231 ; les textes de Lucy Lippard (« Susan Meiselas : An Artist Called », p. 210-219) et Edmundo Desnoes, « The Death System », p. 220-222. []
  3. Max Kozloff, « Photography: The Coming to Age of Color», Art Forum, janvier 1975, p. 31-35. []
  4. Martha Rosler, « A Revolution in Living Color: The Photojournalism of Susan Meiselas », dans These Times, Chicago, 17-30 juin 1981. En 2004, l’article est réédité dans une version plus nuancée, où l’auteur souligne l’engagement de Susan Meiselas (« Wars and Metaphors », dans Decoys and Disruptions: Selected Writings, 1975-2001, 2004, p. 245-257). []
  5. Même si les archives de l’agence comportent plusieurs séquences de reportages en noir et blanc diffusées auprès de partenaires européens (par exemple en 1978 les tirages des distributions 78-71 et 78-81 chez Zardoya en Espagne, ou encore la distribution 78-19 chez IBL en Suède). Aujourd’hui, le site de l’agence ne donne accès qu’à une dizaine de photographies en noir et blanc prises par Susan Meiselas en 1978-1979 au Nicaragua. []
  6. Il est ainsi présenté dans Fred Ritchin et Carole Naggar (dir.), Magnum : Les livres de photographie, le catalogue raisonné, Londres, Phaidon, 2017. []
  7. Susan Meiselas, Alfred Guzzetti et Richard P. Rogers, Pictures from a Revolution, 1991. La même équipe a également réalisé en 1986 le film Living at Risk : The Story of a Nicaraguan Family. []
  8. En témoignent les manifestations de 2018, durement réprimées par le gouvernement de l’ancien révolutionnaire Daniel Ortega. []
  9. Entretien avec Susan Meiselas, New York, 23 avril 2018. []
  10. Chacun des membres de Magnum effectue une première sélection de 500 images à numériser en priorité en vue de les mettre en ligne sur le site de l’agence (compte-rendu de la réunion annuelle de juin 2003, archives Magnum Paris). []
  11. Clara Bouveresse, « Susan Meiselas, passeuse d’images », Magazine du Jeu de Paume, janvier 2018 : http://lemagazine.jeudepaume.org/2018/01/susan-meiselas-clara-bouveresse/ []
  12. A l’occasion de son exposition « Mediations » à la Side Gallery de Newcastle-on-Tyne en 1982-1983, puis lors de ses rétrospectives : « Susan Meiselas, In History », à l’International Center of Photography (New York) en 2008-2009, et « Susan Meiselas, Médiations », à la fondation Antoni Tàpies (Barcelone) et au Jeu de Paume (Paris) en 2017-2018. []
  13. Joy Garnett et Susan Meiselas, « On the rights of Molotov Man. Appropriation and the art of context », Harper’s Magazine, février 2007, p. 53-58. []

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1 réponse

  1. Merci pour une très intéressante lecture qui soulève d’imporatnts problèmes auxquels les photographes, non seulement les photoreporters de guerre doivent faire face. Certaines de ces questions, comme l’appropriation artistique et où la ligne doit être tracée (voir les nombreuses « œuvres » du graphiste appropriateur Richard Prince) divisent la communauté photographique (surtout les photographes dits « créateurs » ou « d’art ») beaucoup plus que le marché de l’art où suivant la demande (reflétée par es prix en galerie ou en ventes aux enchères) la dite ligne citée plus haut peut prendre la forme d’arabesques. Pour ce qui de l’emploi de la couleur je trouve que l’on tombe dans les éternels approximations souvent éloignées de tous les faits et contingences de l’histoire de la presse illustrée (même si mentionné tard dans le texte), du photojournalisme et de la photographie en général. Plus précisément les photographes en général hésiteraient à utiliser la couleur hors « publicité, cartes postales, sensationnalisme »—auxquels j’ajouterai portraits professionnels (studio) et photographies d’amateurs (Koda/Agfa/Fujicolor et surtout diapositives Kodachrome, Agfachrome…) parce qu’ils la juge « vulgaire » (ce grâce à l’unique citation souvent reprise de Walker Evans qui ensuite… utilisa la couleur) ou trop « commerciale ». On oublie souvent de se référer aux faits 1-que les émulsions couleurs sont, surtout des années 1940 à 1970, beaucoup plus lentes que leurs homologues noir et blanc, donc loin d’être idéales pour des situations de conflits où « on évite d’amener son flash » (ex. : Kodachrome 10 ASA puis 25 et enfin 64 ASA), 2-les couleurs réelles sont loin d’être reproduites avec exactitude (euphémisme ici), fait accentué par le procédé offset d’impression de la presse 3-jusqu’en 1954, date d’une décision de justice anti-monopole contre Kodak, les manufacturiers de films couleur ont la fâcheuse tendance à contrôler toute la chaîne de production (du film au tirage final) pour plus de profits (et de coûts pour les photographes qui, du fait, perdent le contrôle du rendu de leur images) ralentissant la production et la publication d’images, 4-la couleur n’est, par voie de conséquence, souvent pas un choix des photographes (qui lui préfèrent le noir et blanc sur lequel ils exercent plus de contrôle—et ce n’est pas un hasard si encore aujourd’hui une grande part de la production de Magnum (coopérative contrôlé par ses photographes) est toujours en noir et blanc—on peut aussi mentionner Nachtwey et bien sûr Sebastião Salgado, 4-la presse illustré hebdomadaire et mensuelle impose la couleur aux photographes dans les années 1960 et 1970 (même Cartier-Bresson dut s’y soumettre car il faut vivre et financer d’autres projets moins lucratifs). Les premiers travaux de Meiselas étaient uniquement en NB (« Carnival Strippers ») par souci d’économie, de contrôle, d’efficacité (sensibilité des films) et surtout car non soumis à la pression de la presse citée plus haut. Il n’en demeure pas moins que par leurs qualités graphiques et historiques, les images en couleur de la révolution sandiniste ont plus d’impact visuel, d’autant plus que certaines ont été prises en fonction des couleurs présentes (donc la couleur n’y est pas un accident visuelle détournant l’attention mais au contraire participe au processus d’imagination de l’instant). Elles acquièrent donc, pour toutes ces caractéristiques et non seulement la couleur, la valeur d’icône (il en va de même pour le portrait de Che Guevara par Korda… en noir et blanc). Quant à la critique de Meiselas par Rosler, elle est certainement facile depuis une chaire d’universitaire en Californie du sud et il est plus aisé de s’intéresser à la politique de la cuisine que celles des gouvernements d’Amérique latine dans les années 1960 à 1990 criminellement manipulées par la CIA. Je pense que si l’on posait une question sur l’œuvre de Meiselas à Rosler maintenant, la réponse serait sans doute différente et plus sage (le temps a eu cet effet sur Sontag alors pourquoi pas Rosler, leur intelligence ne peut être mise en doute… qui leur fait renoncer à la caricature comme argument).
    Je tiens pour conclure à rappeler que les lignes ci-dessus n’adressent qu’un détail (mais qui apparemment me tient à cœur) de l’essai de Clara Bouveresse que je trouve par ailleurs excellent pour les questions primordiale qu’il soulève sur les questions d’auteur, de copyright, et de diffusion des images dans notre monde « électronisé », où le respect de la création et du travail d’autrui semble s’effacer devant les sirènes des 10 secondes de célébrité douteuse, et la règle du marché où le prix est devenu la « plus juste » unité d’évaluation.

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