Les Cahiers de l’ARIP n°1 : La photographie, un art révolutionnaire ?

Editorial

Il aura été difficile d’échapper aux diverses célébrations du cinquantenaire de Mai 1968 qui ont jalonné cette année 2018. Si la commémoration des événements a fait débat au sein du monde politique, les institutions culturelles sont nombreuses à avoir consacré des exposition à ce moment crucial pour l’histoire politique, sociale et artistique. Au-delà de la polarisation politique entre les défenseurs de l’héritage de 68 et ceux qui le fustigent, le moment commémoratif a surtout été marqué par une valorisation de la mémoire visuelle du moment révolutionnaire, au risque de projeter celui-ci dans une histoire révolue et fétichisée.

Mai 68 fut en effet un moment exceptionnellement visuel, dans lequel la photographie a occupé une place considérable. Aux côtés du dessin, du graffiti et de l’affiche¹, la photographie a été pourvoyeuse d’images d’actualité volontiers érigées au rang « d’icônes », dont le récit médiatique a pu être déconstruit à l’aide des outils de l’histoire visuelle². En 2016 déjà, l’exposition Soulèvements au Jeu de Paume, conçue par Georges Didi-Huberman s’appuyait largement sur les images photographiques, en interrogeant leur capacité à fixer des gestes, des « formules de pathos » (Aby Warburg), susceptibles de synthétiser la mémoire visuelle du soulèvement en une forme allégorique³.

Mais au-delà d’une lecture emblématique des photographies, devenues les monuments d’un moment révolutionnaire désormais anesthésié par l’histoire, il nous semblait important de mettre l’accent sur l’économie des images elles-mêmes. C’est en effet dans les conditions de production de la culture visuelle que se joue l’enjeu révolutionnaire : qui produit les images ? qui les commandite et qui les paye ? par quels moyens sont-elles diffusées et à quelle échelle ? Face à la puissance du capitalisme des images⁴, un usage révolutionnaire de la photographie ne peut se penser qu’en mettant en place une contre-économie des images, résistant à la fois à la marchandisation de l’art et à l’artification du document. Suivant une approche matérialiste, il s’agit donc d’interroger à la fois la photographie en tant qu’objet, voire en tant que marchandise, et la réalité des pratiques sociales qui la constituent en objet selon différents paramètres (art, document, preuve à charge, etc). Ainsi, comme le précise John Tagg, et bien que le vocable n’ait pas fait date, il n’y aurait pas « la » photographie, mais « les » photographies⁵ : les images ne sont alors pas appréhendés en fonction d’une ontologie du médium mais interrogées dans la matérialité des usages qui, soit construisent et conforment un état de domination, soit cherchent à en ébranler les fondements.

Pour leur premier dossier thématique, Les cahiers de l’ARIP ont donc proposé à des chercheurs et des chercheuses d’élargir la réflexion en envisageant la possibilité de considérer la photographie comme un « art révolutionnaire ». Il s’agissait alors d’envisager à la fois la révolution visuelle introduite par l’image technique, par rapport aux techniques de représentation plus anciennes, et le potentiel de la photographie comme témoin et/ou acteur des moments révolutionnaires. C’est ce second aspect qui aura finalement été privilégié, avec une ouverture géographique et chronologique volontairement large. La sémantique révolutionnaire semble en effet avoir accompagné l’histoire de la photographie, de son acte de naissance comme révolution technologique à sa critique d’un point de vue anticapitaliste chez des auteurs comme Allan Sekula ou Walter Benjamin ou Allan Sekula.

Les quatre textes réunis ici proposent chacun d’éclairer l’une des modalités de l’usage révolutionnaire des images, allant au-delà d’une acception historique trop restreinte du concept de révolution. Il ne s’agit donc pas ici de décliner sous forme de cas d’étude des exemples de « révolutions photographiées », mais bien d’interroger la valeur révolutionnaire des images en tant que telles, en fonction de leur contexte de production, de diffusion et d’exposition. Si le format ne permet donc qu’un éclairage partiel sur la problématique, nous espérons par ces quelques propositions stimuler des recherches futures.

A partir du cas de la révolution sandiniste au Nicaragua photographiée par Susan Meiselas, Clara Bouveresse revient sur l’une des accusations récurrentes frappant les photojournalistes : celle de proposer une vision esthétisante du conflit⁶. Ce soupçon se fait particulièrement fort lorsqu’une photographe travaille en couleur, en vertu des règles implicites du photojournalisme (que Magnum a contribué à établir) qui font du noir et blanc une condition de l’éthique photographique face aux événements.

Clément Paradis s’interroge quant à lui sur l’échange théorique opéré entre Karl Marx et Allan Sekulla, en proposant de voir dans la critique émise par ce dernier un développement de la théorie marxienne de l’argent comme « équivalent universel ». Dans un échange fructueux entre théorie esthétique et critique de l’économie politique, Paradis montre « comment l’attribution à la photographie d’un statut de langage universel s’était toujours rapporté à un contexte d’universalisation des échanges de marchandise ». Autrement dit, la photographie se révèle comme pleinement partie prenante de l’économie capitaliste dans sa phase d’expansion. Ainsi, pour Sekula, la photographie n’est pas une technique neutre, ouverte en toute équivalence à des usages « réactionnaires » ou « progressistes » ; mais que c’est dans la praxis, dans l’activité humaine réelle travaillant le politique, que se joue l’éventuel avenir « révolutionnaire » du medium.

Les textes d’Eva Verkest et Gabrielle de la Selle éclairent chacun deux aspects des mouvements révolutionnaires qui ont marqué la période tumultueuse des années 1930. Le cas de la révolution des Asturies en Espagne révèle à quel point le contrôle de la presse par des puissances opposées aux velléités révolutionnaires a entravé le développement d’une iconographie photographique de la révolte, tandis qu’à l’étranger, en France notamment, l’épisode donne lieu à une importance production d’images dans la presse de gauche (Regards). Le cas français est abordé par Gabrielle de la Selle, qui, à travers l’exemple de l’inauguration de l’école Karl-Marx à Villejuif, révèle l’ambition qui était alors celle du militantisme visuel développé par le Parti communiste : celle d’une collaboration entre les photographes professionnels engagés dans le mouvement social et les groupes d’amateurs photographes ouvriers (les APO)⁷.

Les éditeurs des Cahiers de l’ARIP ont la volonté d’en faire une plateforme où les disciplines et les approches se croisent et se répondent. Les membres du bureau de l’ARIP remercient chaleureusement tous les auteur.es, mais aussi toutes celles et ceux qui ont accepté d’effectuer des relectures anonymes et qui ont ainsi rendu possible la parution de ce premier dossier thématique, auquel, nous l’espérons, succéderont bien d’autres.

– Clara Bouveresse, Susan Meiselas, une révolution à rebours : Nicaragua, 1978-2004

– Clément Paradis, Trafics dans la théorie : Allan Sekula lecteur de Karl Marx (et vice versa)

– Gabrielle de la Selle, La photographie militante en action : le groupe scolaire Karl-Marx de Villejuif en 1933

– Eva Verkest, Les insurrections espagnoles de 1934 dans la presse photographique en Espagne et en France : vers la fabrication de l’image révolutionnaire

1. cf. Philippe Artières et Eric de Chassey, Images en lutte : la culture visuelle de l’extrême-gauche en France, 1968-1974, cat.expo. Paris, Beaux-Arts, 2018 ; Michel Wlassikoff, Mai 68, l’affiche en héritage, Paris, Alternatives, 2008. [↩]
2. cf. Audrey Leblanc et Dominique Versavel (dir.), Icônes de mai 68 : les images ont une histoire, cat.expo., Paris, Bibliothèque nationale de France, 2018 [↩]
3. http://soulevements.jeudepaume.org/ [↩]
4. Estelle Blaschke, Banking of Images : The Bettmann Archive and Corbis, Leipzig, Spector Books, 2016. [↩]
5. John Tagg, The Burden of Representation, USA, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1988, p. 119 [↩]
6. voir les polémiques ayant suivi l’exposition Soulèvements (2016), précédemment citée [↩]
7. A ce sujet, voir Damarice Amao, Florian Ebner et Christian Joschke (dir.), Photographie, arme de classe, cat.expo. Paris, Centre Pompidou / Textuel, 2018. [↩]

---

---