[Compte-rendu] Voir, Observer, Penser : Virginia Woolf et la photo-cinématographie (De la thèse au livre, 7 décembre 2018)

Par Morgane Hamon (ARIP)

Pour la quatrième session du cycle « De la thèse au Livre », l’ARIP a reçu Adèle Cassigneul, le vendredi 7 décembre 2018. Docteure en littérature britannique, spécialiste de Virginia Woolf, elle a rédigé une thèse sur l’influence de la photographie et du cinéma sur l’écriture de l’écrivaine, publiée sous le titre Voir, Observer, Penser : Virginia Woolf et la photo-cinématographie aux Presses Universitaires du Midi.

Adèle Cassigneul entame ses travaux sur Virginia Woolf au cours de son master : son mémoire de M1 porte sur la lecture cinématographique de Mrs Dalloway, et son mémoire de M2 est une lecture phénoménologique de l’esthétique photographique dans les nouvelles et les romans de l’écrivaine. Sa thèse vient synthétiser les aspects cinématographiques et photographiques auparavant abordés dans ses travaux de master, en embrassant toutes les œuvres de Woolf.

Le but de sa thèse est de révéler ce qui relève de l’« invu » dans la littérature, qui est médié par l’image. Ce prisme de l’image vient créer de nouvelles lectures de l’œuvre woolfienne et permet de recontextualiser l’importance des régimes photographiques et cinématographiques sur la littérature de la fin du XIXe et du début du XXe siècle. Il lui a fallu, pour cela, effectuer une incursion en dehors de la littérature afin de voir ce que les images pouvaient y apporter.           

            Pour Adèle Cassigneul, une première question se pose : «  De quelles images parle-t-on ? ». La peinture, la photographie et le cinéma tiennent tous une place de choix dans l’œuvre de l’écrivaine, et l’importance de la relation entre ces trois types d’images doit être soulignée. Cependant, elle choisit d’évacuer la question de la peinture : non seulement cet aspect de l’œuvre de Virginia Woolf a déjà été amplement commenté et analysé, mais il implique également des enjeux théoriques différents de ceux relevant du cinéma et de la photographie.

            À partir de ce cadre, Adèle Cassigneul axe sa réflexion autour de trois thèmes : les images avant le texte, dans le texte et comme effet de texte. Pour mettre en place ce dispositif « texte-image », elle travaille à partir des images immédiates, avec lesquelles Virginia Woolf a été en contact direct, et des images contextuelles, appartenant à une culture dont elle hérite, à la fois victorienne et contemporaine.

Les images avant le texte

Adèle Cassigneul souligne le fait que, chez Woolf, la photographie est en quelque sorte un héritage. Petite nièce de Julia Margaret Cameron, l’écrivaine publie en 1926 une série des photographies de cette dernière, pour laquelle elle rédige, avec Roger Fry, une introduction. Ses albums photos, qu’elle crée et modifie constamment elle-même, sont en partie liés à cette tradition victorienne : elle y collectionne les cartes de visite, les portraits d’inconnus. Cependant, Adèle Cassigneul démontre que ces albums sont aussi des espaces conversationnels (Woolf arrangeait les photos sans suivre de suite chronologique, échangeait parfois ses cartes avec des proches), et éloignés des normes visuelles (ils ne comportent pas de photos de mariage ou de baptême) s’ancrant ainsi dans une dimension contemporaine.

En plus de la photographie, l’écrivaine s’intéresse également au cinéma contemporain : elle suit de près les projections de la London Film Society, fondée en 1925, qui diffuse les productions des avant-gardes (courts métrages de Man Ray, films d’Eisenstein, Charlie Chaplin…), et publie dans Vogue un texte sur les productions cinématographiques de son temps, critiquant de façon virulente les adaptations de romans et faisant l’éloge de Caligari.

Les images dans le texte

Après avoir évoqué les différents liens que Woolf entretient avec la photographie et le cinéma, Adèle Cassigneul montre ensuite l’utilisation qu’elle en fait dans son œuvre. L’écrivaine crée sa propre maison d’édition, Hogarth Press et commande alors des images pour illustrer les textes qu’elle publie, preuve d’une volonté artistique marquée de sa part. La dimension visuelle de l’image va au-delà de la simple illustration, et s’intègre dans le texte grâce à des mises en pages et des typographies spécifiques.

Les images comme effet de texte

Adèle Cassigneul démontre enfin comment le texte devient une machine à faire voir. En s’appuyant sur Deleuze et sa théorie du « devenir autre », elle montre que Woolf devient non-écrivaine dans sa pratique d’écriture : elle fait de la littérature en sortant du littéraire. Quatre notions viennent étayer cette hypothèse : la complexité (Adèle Cassigneul évoque le rapport complexe, antagoniste et parfois contradictoire que Woolf entretient avec les images, et analyse comment le texte va faire image) ; la plasticité (l’autrice se concentre sur la tension entre le fixe et l’animé, le montage, les questions d’esthétiques urbaines, de mouvement et de flux de conscience) ; la temporalité (elle vient explorer les temporalités étranges et complexes de la photographie et du cinéma et tente de définir ce qu’était la modernité à partir de l’image) ; l’identité (elle entame un questionnement sur l’identité du texte et l’identité dans le rapport à l’autre).

Après cette présentation succincte des principaux enjeux abordés dans sa thèse, Adèle Cassigneul évoque les problèmes qu’elle a rencontré lors de l’élaboration de celle-ci, notamment la quasi-absence d’écrits de Woolf sur la photographie et le cinéma (contrastant avec l’existence de nombreux textes sur la peinture). Photographie et cinéma apparaissent uniquement en filigrane dans ses lettres, ses journaux intimes et ses essais. Elle ne parle pas non plus des images lorsqu’elle publie dans ses presses. Il n’y a qu’en 1897, dans son album photo de jeunesse, qu’elle relate des anecdotes liées à la photographie. Le lien du langage woolfien entre le cinéma et la photographie est un lien premier, émotionnel, nébuleux et imperceptible. Woolf n’a pas besoin de s’exprimer dessus : le médium est présent mais est devenu transparent, car intégré dans une routine quotidienne. Il s’établit alors un lien diffus, qui ne s’exprime pas mais qui se vit, et se met en pratique dans ses textes.

Le second problème rencontré par Adèle Cassigneul concerne l’hétérogénéité : elle fait face, dans son travail, à une diversité de types d’images, jouant sur différents niveaux. Il a donc fallu trouver des concepts permettant de rendre compte du mouvement et des contradictions intrinsèques à cette intermédialité plurielle : l’autrice n’évoque pas seulement des relations entre texte et images, mais également des relations entre les différents types d’images qui sont convoquées dans les textes. 

Elle aborde ensuite le souci de la terminologie : quels mots employer pour parler des images dans leur relation au texte ? Cette question, face à silence de l’auteur, est essentielle, puisqu’il faut se résoudre à utiliser des mots à sa place. Adèle Cassigneul emprunte des concepts aux théoriciens et praticiens de contemporains de Woolf (le « cinématisme » d’Eisenstein, l’« explosante-fixe » de Man Ray et Breton). Elle manipule également des concepts se trouvant en dehors de la critique littéraire : la notion de plasticité est notamment développée en philosophie, la notion de complexité est empruntée à Morin, la notion d’image dialectique à Benjamin et celle de survivance à Didi Hubermann. Ces outils hybrides s’avèrent nécessaire pour analyser et comprendre des textes eux-mêmes hybrides.

Enfin, Adèle Cassigneul a créé certains concepts lorsque cela a été nécessaire : l’« imageographie », dans un premier temps, décrit une écriture plastique nourrie d’image et imageante, influencée par l’image et qui fait image (en ce qu’elle prend forme et donne forme). L’idée de « photo-cinématographie », dans un second temps, rend compte de l’oscillation entre photographie et cinéma et de la tension entre fixe et mouvement dans l’écriture woolfienne. Trouver les bons mots pour mieux viser le texte permet de mettre en valeur ce que Woolf perçoit comme l’impureté du verbe et le mouvement qui l’anime.

L’autrice revient ensuite sur l’exercice de rédaction lui-même. Elle a refusé d’avoir recours à un jargon de critique littéraire pur, afin d’être lue par un public universitaire élargi. Elle a privilégié la fluidité et la précision dans l’écriture pour que sa thèse soit presque publiable en l’état. Elle a eu recours à l’ekphrasis, en tachant de décrire des images tout en les commentant, et a rendu les extraits visuels avec des codes couleurs et des effets dynamiques pour montrer comment le texte pouvait faire image. Elle évoque ensuite les difficultés liées à son cheminement de chercheuse, au cours de la rédaction : la solitude (présentée comme différente de l’isolement, car elle souligne la forte présence de la communauté académique à ses côtés) et la nécessité d’assumer sa subjectivité. Dans ce face-à-face avec de multiples textes et images, Adèle Cassigneul élabore un texte de recherche, autant qu’un texte en recherche. Démêler l’enchevêtrement intermédial du texte woolfien la place dans un cheminement critique proche de la démarche de l’écrivaine, ouverte et expérimentale. Cette démarche épistémologique, la forçant à « voir, percevoir, analyser » autrement vient s’inscrire dans ce titre, emprunté à une série photographique d’Auguste Sanders.

La publication de sa thèse aux Presses Universitaires du Midi parachève ce travail de longue haleine. Pour faciliter le glissement de la thèse au manuscrit, son éditeur l’enjoint à se défaire des passages obligés pour alléger le texte et à résister à la « tentation du chef-d’œuvre » en ne se laissant pas happer par la réécriture éternelle d’un passage insatisfaisant, pour, finalement, réussir à avancer vers un nouveau projet.

Nous exprimons nos plus vifs remerciements à Adèle Cassigneul d’être venue nous présenter son travail de thèse ainsi que sa récente publication.

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