PHOTOGRAPHIE CONTEMPORAINE ET ANTHROPOCÈNE. L’ART DES PARADOXES POÉTICO-PHOTOGRAPHIQUES DE MARY MATTINGLY

Par Julie Noirot (Université Lumière Lyon 2 / Laboratoire Passages Arts-Littératures XX-XXI)

 

« Pouvons-nous soutenir du regard les perspectives de désastre écologique sans être paralysé·es par la peur ou le chagrin ? Pouvons-nous reconnaitre notre peine pour le monde et vivre avec elle d’une manière qui affirme notre existence et libère notre pouvoir d’agir ? » (Joanna Macy, [1995], in Émilie Hache, 2016, 171.)

 

Nombreux·ses aujourd’hui sont les artistes plasticien·nes à l’ère de l’Anthropocène^[1], en particulier les photographes, à revendiquer une approche écologique et à placer au cœur de leurs préoccupations esthétiques des questions environnementales liées au changement climatique. Outre les différents prix (Pictet, COAL) récompensant chaque année artistes et photographes abordant ces problématiques dans leurs œuvres, plusieurs expositions récentes^[2] mettent au jour une véritable tendance de la photographie environnementale. Relevant majoritairement d’une esthétique de la désolation et du désastre^[3], celle-ci risque toutefois de transformer la catastrophe écologique en spectacle moins apte à nous faire agir qu’à nous plonger dans la stupeur^[4]. À contre-courant de cette tendance dominante (qui épouse largement le récit officiel, surplombant et viriliste de l’Anthropocène^[5]), l’artiste américaine Mary Mattingly (née en 1979), encore peu connue en France, produit une œuvre originale et singulière. Sensible à ses propres contradictions, cultivant l’art des paradoxes et le sens du possible, son travail photographique et poétique n’est pas sans faire écho à certains courants de pensée écoféministe^[6], en particulier américains, qui connaissent actuellement un regain d’intérêt de la part des chercheur·seuses.

 

À contre-courant de l’esthétique anthropocénique : la termitière contre l’éléphant blanc

Afin de saisir la singularité de la démarche de Mary Mattingly, il est important de la resituer dans le champ photographique contemporain en la distinguant de l’esthétique dominante de l’Anthropocène dont l’historien Jean-Baptiste Fressoz a récemment rappelé qu’elle réactivait certains ressorts de l’esthétique sublime^[7] (Fressoz, 2016). Illustrant de façon paradigmatique cette esthétique, les photographies aériennes, de grand format et en couleurs, généralement dépourvues de présence humaine, de Louis Helbig (Beautiful Destruction, 2014) ou d’Edward Burtynsky (Anthropocène. L’époque humaine, 2018) magnifient en effet de manière ambigüe les paysages ravagés par l’industrie et les transforment en de magnifiques tableaux expressionnistes abstraits. Adoptant un point de vue en hauteur qui n’est pas sans rappeler la « vision déterrestrée^[8] » de l’Anthropocène, ces images stupéfiantes de « beauté et de laideur^[9] » ont ceci de problématique, outre le fait qu’elles soient réalisées à l’aide de technologies hypersophistiquées et de modes de transport bien souvent très polluants, qu’elles tendent à esthétiser, naturaliser et dépolitiser la catastrophe écologique.

            Aux vues abstraites et désincarnées de l’esthétique anthropocénique, Mary Mattingly oppose alors les photographies d’un monde possible à la croisée de l’utopie et de la dystopie, peuplé de personnages féminins imaginaires résistant au désastre et composant avec les ruines^[10]. Ainsi, les photographies numériques extraites des séries Second Nature (2006), Nomadographies (2007-2009) ou Wearable Homes (2004), oscillant entre réalité et fiction, imaginent un avenir façonné par le changement climatique, dans lequel les humains contraints de se déplacer pour (sur)vivre inventent de nouvelles façons d’habiter le monde en rétablissant une connexion profonde avec leur environnement.

« Je m’attends à ce que dans un avenir proche, une plus grande partie de la population mondiale soit obligée de migrer pour des raisons environnementales ou politiques. J’ai créé ces environnements […] qui impliquent des aspects fonctionnels tels que la protection, mais sont également inventés comme des outils non fonctionnels pour un futur proposé^[11] ».

Mêlant à ce travail photographique documentaire et fictionnel^[12] un travail performatif et sculptural, ces images mettent en scène dans des paysages naturels arides ou inondés des femmes solitaires et nomades, vêtues d’étranges combinaisons de protection et de survie réellement confectionnées par l’artiste à l’aide de matériaux recyclés censés répondre à des conditions climatiques extrêmes. Parfois presque invisibles dans l’image, plus ou moins dissimulées dans leur milieu ou occupant au contraire le centre de la composition, ces mystérieuses voyageuses s’apparentent tantôt à des créatures mythologiques ou fantastiques, tantôt à des survivantes rescapées (Inflatable Home, 2008), ou encore à des ingénieures élaborant des stratégies de survie dans un environnement menacé (Silent Engineers, 2005). L’une de ces images intitulée Elysian Fields présente une jeune femme (sans doute Mattingly elle-même), vêtue à la manière d’une prêtresse antique, construisant de ses mains une sorte d’abri en forme de cocon avec des matériaux récupérés.

Dans une autre, la figure coiffée d’une étrange cornette apparaît assise sur une plage déserte en train de communiquer à l’aide d’un artefact technologique tout aussi curieux^[13].

Pour réaliser ces images hybrides, Mattingly procède de deux façons : la première consiste à concevoir des situations, des expériences ou des objets réels qu’il s’agit ensuite de mettre en scène et de photographier comme des propositions pour un monde futur ; la seconde à l’inverse consiste à imaginer un futur possible qu’elle cherche à concrétiser par la réalisation effective d’objets, de structures ou de prototypes sculpturaux ou architecturaux plus ou moins complexes. En envisageant de façon pragmatique et poétique ces nouveaux modes de (sur)vie dans des paysages usés, ces photographies nous parlent moins de catastrophe que de manières de nous réinventer en habitant « ces zones d’expériences dévastées^[14] ».

« À un moment donné, j’aurais dit que je décrivais une réalité dystopique imminente et un avertissement, mais depuis un certain temps maintenant, je travaille à de nouvelles façons de vivre au sein de ces réalités que je considère comme inévitables^[15]. »

Les images de Mattingly sont plus proches du Termite Art théorisé par le peintre et critique de cinéma Manny Farber^[16], en référence à cet insecte installant son nid dans les arbres blessés, que de « l’art éléphant blanc », grandiloquent et globalisant se complaisant « dans la glorification de son auteur, l’exaltation de la signification […] et la virtuosité de la mise en scène^[17] ». Elles nous invitent à faire face au désastre, non pas en nous lamentant mais en construisant des propositions « créatives et viables ^[18] », autrement dit à « habiter le trouble^[19] » en cultivant « la puissance et le désir de répondre aux urgences du monde^[20] ».

Poursuivant cette réflexion sur les nouvelles possibilités d’habiter le monde à l’ère du changement climatique dans les ruines du capitalisme initiée par ce travail d’éco-science-fiction photographique, Mattingly réalise parallèlement de nombreuses œuvres d’éco-art^[21] sculpturales et architecturales participatives et publiques, conçues en collaboration avec des ingénieurs, des designers et des militants écologistes. Parmi elles, le Waterpod réalisé en 2009, constitue un authentique habitat écologique flottant et autonome. Amarré dans plusieurs embarcadères à Manhattan, le long de l’Hudson River, il a servi à la fois d’espace de vie (Mattingly y a vécu plusieurs mois en compagnie d’autres artistes) et de lieu d’accueil pour diverses manifestations artistiques, pédagogiques et solidaires.  Plus récemment, l’œuvre intitulée Swale (2016-2017) propose quant à elle une barge jardinière et forestière pouvant fournir de la nourriture gratuite et des systèmes de collecte et de purification d’eau.

 

Pour une lecture écoféministe de l’œuvre de Mary Mattingly

Au regard de ces réalisations, il peut sembler intéressant de rapprocher l’œuvre de Mattingly de certains courants de pensées écoféministes. Encore peu connu en France, l’écoféminisme établit une analogie entre deux formes de domination : celle de l’environnement par les humains et celle des femmes par les hommes (Catherine Larrère, 2012) ; ces deux formes d’oppression n’étant pas seulement « factuellement contemporaines mais […] liées entre elles, à savoir que l’une s’appuie sur l’autre et inversement, tel un ruban de Möbius […]. » (Émilie Hache, 2016, 20)^[22]. Loin d’être homogène et monolithique, ce mouvement recouvre une variété de formes, d’expressions et de positions.

Aux États-Unis, l’écoféminisme, et plus spécifiquement ce que Larrère nomme l’ « écoféminisme culturel^[23] » lié à une éthique du care^[24] dont procèdent plusieurs projets de Mattingly, s’est particulièrement développé au début des années 1980 à travers des actions politiques mais aussi la production de nombreux écrits, lesquels recourent bien souvent au registre de la fiction et de la fable spéculative^[25]. Loin d’être anecdotique ou secondaire, la fiction offre en effet pour la plupart des écrivaines et théoriciennes féministes et écoféministes comme Donna Haraway ou Starhawk^[26],  une ressource imaginaire précieuse et un outil critique efficace pour penser notre monde. Elle permet à Mattingly de questionner le futur autant que le présent en échappant à l’écueil d’une esthétique de la sidération. Dans l’une de ses premières nouvelles intitulée The Fifth Sacred Thing (1982), Starhawk décrit ainsi une société écoféministe devant faire face en 2048 à une crise écologique et économique majeure. Pour lutter contre la sécheresse et la pénurie qui frappent alors la Californie, cette communauté non violente et autonome (à laquelle pourraient sans aucun doute appartenir les personnages imaginaires de Mattingly) décide de mutualiser les ressources, de développer une économie durable fondée sur la notion de care et de réinventer une agriculture locale.

 

S’inscrivant dans la lignée d’artistes souvent rattachées à une esthétique écoféministe, telles qu’Ana Mendieta (avec sa série des Siluetas (1973-1980) à laquelle fait explicitement référence Mattingly dans son œuvre Ruin and Reverse, 2013^[27]), Mierle Laderman Ukeles (et son esthétique de la maintenance dont l’œuvre Touch Sanitation (1977-1980/2007) est la plus représentative et constitue une importante source d’inspiration pour l’artiste), ou encore Ágnes Dénes (pionnière de l’éco-art connue pour ses œuvres de land art participatives comme Wheatfield (1982) ou Tree Mountain (1992)), Mary Mattingly réalise également depuis plusieurs années diverses actions performatives et photographiques dans l’espace public où semblent s’articuler approche écologique militante et questionnement féministe. Ainsi, dans sa série House and Universe (2012), celle-ci se représente elle-même sous les traits d’une furie dont les traditionnelles ailes noires issues de l’iconographie classique sont ici remplacées par des dizaines de sacs poubelle remplis d’objets que l’artiste décide de porter physiquement et symboliquement sur le dos.

Dans une autre photographie extraite de la même série, c’est dans un geste quasi-sysiphéen (qui peut également faire penser à certaines performances publiques de Mierle Laderman Ukeles ou de Francis Alÿs)^[28], que Mattingly tire péniblement à l’aide d’une corde une immense boule (boulder) d’objets personnels reliés les uns aux autres par du fil. Cette charge permet de nous faire prendre conscience de l’empreinte et du poids écologique, social et politique de nos modes de consommation et des conséquences douloureuses que ces derniers impliquent sur le plan intime et collectif, en particulier pour les femmes. Intitulée Pull, la performance photographique réalisée en 2013 sur le Bayonne Bridge, un pont reliant New York et New Jersey, entend également protester contre la décision de relever la hauteur de ce dernier afin de faciliter le transport de cargos de marchandises^[29] :

« Traverser le pont de Bayonne, lutter avec mes objets. Le permis vient d’être approuvé pour augmenter la hauteur du pont de Bayonne afin que de plus grands porte-conteneurs puissent passer en dessous facilement, augmentant de façon stupéfiante la quantité d’objets qui pourraient être introduits dans Port Newark, desservant ainsi toute la côte est […]. La promenade était une célébration du pont tel qu’il est, une nuisance pour l’industrie du transport maritime et un ralentissement naturel de l’économie et des ports de NY / NJ. […] La lutte intense pour amener la grande sculpture sur le pont a été douloureuse. Une douleur infime au regard de celle ressentie dans le monde entier, liée à la sur-extraction de la terre, aux conditions de travail des fabricant·es, aux produits chimiques qui pénètrent dans l’air et dans l’eau et qui nous affectent tou·tes^[30] ».

Ce recours au corps, cette référence à la douleur physique et symbolique^[31], cette notion de célébration évoquée ici, tout comme l’usage de la ficelle, fréquemment employée par les artistes contemporains (tels Duchamp ou Christo) et plus particulièrement par les artistes féministes des années 1970 comme symbole de lien et d’oppression^[32], et que l’on retrouve dans de nombreuses œuvres de Mattingly, peuvent également trouver une résonance avec certaines actions militantes et performatives importantes de l’écoféminisme. Parmi elles, la plus connue demeure sans doute le Women’s Pentagon Action. Réunies le 17 novembre 1980, près de 2000 femmes munies de marionnettes géantes incarnant tour à tour le Deuil, la Colère et l’Empowerment décident, pour protester contre la course à l’armement nucléaire, d’encercler le Pentagone avec des fils de laine.

 

Paradoxes et jeux de ficelles

On retrouve cet usage symbolique et ambivalent de la ficelle dans l’une des dernières expositions de Mary Mattingly intitulée Because for Now We Still Have Poetry (2016-2018), présentée à la galerie Robert Mann à New York. L’ensemble des œuvres réunies à cette occasion suscite tout particulièrement l’intérêt, en ce que l’artiste y inclut, dans une perspective résolument critique et réflexive, un questionnement à la fois esthétique et politique sur l’impact écologique de sa propre production, et par extension celui de l’industrie photographique en général : « Tout a commencé, raconte-t-elle, avec mon appareil photo, ses piles, ses composantes, ses capteurs… » (Mattingly, 2013).

Ainsi, après avoir consacré en 2015 une série de photographies couleurs^[33] aux différents éléments physiques et chimiques entrant dans la composition de son appareil numérique (tels que le Lutetium, le Monazite, ou encore le Gadolinium), Mattingly poursuit son enquête en allant photographier les sites miniers américains d’où ces derniers sont extraits : Eagle Mine dans le Michigan et les mines Mosaic en Floride.

À l’issue de ce travail de recherche, elle met au jour un système complexe à peine compréhensible de chaines d’extraction et d’approvisionnement^[34] ; ce système est reflété par le dispositif de présentation des œuvres sous formes d’énigmatiques installations mêlant aux photographies des sites visités divers objets et matériaux de rebut récupérés sur les lieux, dont certains demeurent là encore reliés avec de la ficelle (Act Without Words, 2016).

Parmi les matériaux toxiques utilisés par l’industrie photographique pointés par Mattingly, le cobalt occupe une place singulière. Utilisé à la fois comme engrais pour fertiliser les sols et comme matériau (notamment sous forme de pigment de peinture bleue) pour la fabrication des œuvres d’art, ce métal rare et précieux joue un rôle éminemment stratégique dans l’industrie militaire. Majoritairement employé par l’armée américaine dans la fabrication de certaines armes^[35], ce matériau se trouve principalement extrait à l’état brut dans des sites miniers en République Démocratique du Congo avant d’être revendu à des entreprises étrangères. Pour des raisons de sécurité nationale, et afin d’éviter toute dépendance liée à l’unique lieu d’approvisionnement, les États-Unis ont pris la décision en 2014 de l’exploiter sur leur propre sol^[36]. Au terme de cette longue enquête, Mattingly aboutit à une sorte de « contradiction poétique » qu’illustre la forme tout aussi énigmatique et paradoxale de ses installations photographiques, puisqu’en travaillant avec ce médium elle met au jour un système complexe d’extraction et d’exploitation tout en y contribuant malgré elle :

« Travailler avec des matériaux qui sont à la fois séduisants et liés à des formes de violence contemporaine relève de la contradiction poétique. […] La photographie me relie aux complexités et aux contradictions d’une vie méconnaissant largement les chaînes d’approvisionnement qui la composent : pleine de toxicités que je ne vois généralement pas facilement mais dont je peux ressentir les conséquences, les impacts sur ma santé […]. Le médium […] peut à la fois révéler les injustices sociales tout en les exagérant  » (Eva Díaz, 2019, 40).

Ces propos trouvent une résonance avec la réflexion critique de Claire Gravel concernant le « dilemme de l’artiste écologique » : « Il aura beau faire des choix, bannir les matières toxiques, utiliser des matériaux récupérés, recycler sa production, faire moins, moins grand, son œuvre échappera toujours quelque part à une véritable praxis écologique » (Gravel, 1990, 37).

Pour autant, loin de renoncer à sa pratique, Mary Mattingly s’engage et nous engage à continuer, en mobilisant les ressources de la poésie tout en prenant acte de ce paradoxe qui, comme le souligne la philosophe Myriam Revault d’Allonnes, peut aussi avoir pour fonction « d’ébranler les évidences du donné, d’y introduire de la complexité et du trouble, de faire naitre des dilemmes intellectuellement et affectivement confrontés à ouvrir et à élargir – non à refermer et restreindre – [notre] perception du monde » (Revault d’Allonnes, 2018, 129). Qu’il s’agisse de ses photographies fictives et documentaires, de ses performances engagées dans l’espace public, de ses projets d’éco-art participatifs ou encore de ses récentes natures mortes éco-poétiques, les œuvres de Mary Mattingly révèlent ainsi une dimension à la fois esthétique, éthique et profondément politique. Dans l’une de ses récentes installations, intitulée Lead Box (2018), une citation littéraire extraite de L’Innommable (1953) de Beckett, répétée à maintes reprises de façon quasi obsédante sur un panneau en contreplaqué, résonne alors autant comme un constat que comme une question et une invite urgente à réagir : « It’s because there is nothing or it’s because I have no eyes ».

 

^[1] Issue des sciences naturelles, cette notion complexe et controversée, popularisée au début des années 2000 par le Prix Nobel de chimie Paul Crutzen, désigne cette ère géologique nouvelle dans laquelle nous sommes entré·es, caractérisée par l’altération profonde et irrémédiable de l’écosystème terrestre due aux activités humaines.

^[2] Citons par exemple l’exposition « Photographies de paysages à l’ère de l’anthropocène », Berlin, 2016, ou plus récemment « Anthropocène », au Musée des beaux-arts du Canada à Ottawa, en 2019.

^[3] Voir à ce sujet Abigail Solomon-Godeau, « Photographier la catastrophe », Terrain [En ligne], n° 54, mars 2010 et François Brunet, « Photographie et écologie aux États-Unis : l’image à contre-emploi », Transatlantica, [En ligne], 1/2017.

^[4] De nombreux travaux récents en psychologie sociale s’intéressent précisément aux émotions déclenchées par les images climatiques et en particulier les images de catastrophes. Comme le suggère Mickael Dupré, à partir d’une étude inédite sur l’impact émotionnel de ce type de visuels, celles-ci ne semblent pas être des moteurs à l’action mais provoqueraient au contraire une forme de « réactance », c’est-à-dire un mécanisme de défense psychologique qui nous fait adopter une attitude opposée à celle suggérée ou attendue. Cf. Mickaël Dupré, « Quelles images pour sensibiliser aux enjeux du changement climatique ? », in The Conversation, 27 août 2017 [En ligne].

^[5] Pour une déconstruction critique de la notion d’Anthropocène voir Christophe Bonneuil, Jean-Baptiste Fressoz, L’Événement Anthropocène. La Terre, l’histoire et nous, Paris, Seuil, [2013], 2016.

^[6] Si le terme apparait pour la première fois en France en 1974 sous la plume de Françoise d’Eaubonne dans Le Féminisme ou la mort, l’écoféminisme est un courant de pensée philosophique, éthique et politique qui se développe plus particulièrement aux États-Unis et en Angleterre à partir des années 1980. Il établit une analogie entre deux formes d’oppression : celle des hommes sur les femmes et celle des humains sur la nature. Cf. Catherine Larrère, « L’écoféminisme : féminisme écologique ou écologie féministe », Tracés, n° 22, 2012, p. 105-121.

^[7] Jean-Baptiste Fressoz, « L’Anthropocène et l’esthétique sublime », Revue Mouvement des idées et des luttes, septembre 2016.

^[8] Christophe Bonneuil, Jean-Baptiste Fressoz, op. cit., p. 77. L’expression employée par les auteurs de l’ouvrage est de Kenneth Boulding en 1966.

^[9] François Brunet, op. cit.

^[10] Voir à ce sujet Anna L. Tsing, Le Champignon de la fin du monde. Sur la possibilité de vivre dans les ruines du capitalisme, Paris, La Découverte, 2017.

^[11] Citation de Mary Mattingly, extraite de l’entretien avec Gregory Jones, « Mary Mattingly’s Speculative Sustainability », In the in-between journal of new and new media photography, 29 septembre 2013. [Traduction de l’auteure].

^[12] Mattingly combine des vues de paysages naturels réellement traversés au cours de ses voyages avec des éléments de mise en scène effectivement fabriqués ou retouchés digitalement.

^[13] Cet objet fait partie de l’ensemble des outils imaginaires pour un monde futur conçus par l’artiste dans sa série Tools (2008-2012). Parmi eux, se trouvent un outil pour respirer, un constructeur d’îles ou encore ce que l’artiste nomme des « outils à utopies ».

^[14] Isabelle Stengers, in Philippe Pignarre, Isabelle Stengers, La Sorcellerie capitaliste, Paris, La Découverte, 2005. Voir également Isabelle Stengers, Résister au désastre. Dialogue avec Marin Schaffner, Marseille, Wilproject, 2019.

^[15] Mary Mattingly, op. cit.

^[16] Manny Farber, « White Elephant Art vs. Termite Art », Film Culture, n° 27, Winter 1962-1963.

^[17] Brice Matthieusent, « Many Farber critique termite », Art press, n° 300, avril 2004. n.p.

^[18] Voir Elizabeth Lynch, « Mary Mattingly: Planning for Survival », in Twylene Moyer, Glenne Harper (dir.), The New Earthwork: Art, Action, and Agency, Seattle, ISC Press, 2011, p. 243.

^[19] Donna Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, Durham, Duke University Press, 2016.

^[20] Florence Caeymaex, « Introduction. Des cyborgs au Chthulucène », in Habiter le trouble avec Donna Haraway, Belvaux, éditions Dehors, 2019, p. 41.

^[21] Sur l’éco-art, voir l’ouvrage de Paul Ardenne, Un Art écologique. Création plasticienne et anthropocène, Paris, Le Bord de l’eau, 2019.

^[22] Voir à ce sujet Carolyn Merchant, The Death of Nature : Women, Ecology and the Scientific Revolution, Harper & Row, 1989.

^[23] Catherine Larrère distingue « écoféminisme culturel » et « écoféminisme […] social et politique, qui localisé au Sud, apporte dans l’analyse un troisième type de domination coloniale et post-coloniale qui pèse plus spécifiquement sur les femmes ». (Catherine Larrère, 2012).

^[24] Sur la notion de care, voir Carol Gilligan, Une voix différente. Pour une éthique du care, Paris, Flammarion, 2008 [1982].

^[25] De nombreux textes écoféministes prennent la forme de poésies, de chants et même de prières. Cette place primordiale accordée à la fiction dans les textes écoféministes se retrouve également dans de nombreux livres de science-fiction féministes comme ceux d’Ursula K. Le Guin ou Octavia Butler.

^[26] Starhawk est l’une des principales représentantes de l’écoféminisme américain, et en particulier de la branche « néopaïenne ». Voir Émilie Hache, op. cit. Starhawk, Rêver l’obscur. Femmes, magie et politique, Paris, Cambourakis, 2015 [1982].

^[27] La photographie issue de cette performance présente un paquet d’objets entourés de ficelle en forme de sarcophage jeté dans une tombe fraîchement creusée.

^[28] On peut également penser à « l’ esthétique pragmatique » de l’artiste Douglas Scholes qui travaille aussi souvent avec des déchets.

^[29] On peut voir ici une référence à l’œuvre d’Allan Sekula auquel Mattingly se réfère explicitement dans plusieurs de ses textes. Cf. Mary Mattingly « Notes on Allan Sekula », in Art in America, mai 2014, p. 99.

^[30] Mary Mattingly, Extrait du blog de l’artiste daté du 15.05.2013, consultable sur son site internet https://marymattingly.com/ [Traduction de l’auteure].

^[31] En écho à ces images, la série Life of Objects, réalisée la même année, met en scène la même masse d’objets évoquant la Terre, écrasant de tout son poids le corps nu et recroquevillé d’un homme, photographié de dos, suggérant celui d’un Atlas, vaincu par son propre fardeau.

^[32] On peut penser à la performance d’Eva Hesse en 1968 (photographiée par Hermann Landshoff) allongée sur son lit, couverte de ficelles ; aux Encoconnages (1972) de l’artiste Françoise Janicot, ou encore aux performances de Annegret Soltau utilisant ce médium pour révéler la dépendance des femmes. Cette dernière va même jusqu’à coudre certains de ses autoportraits photographiques.

^[33] Il s’agit de la série intitulée Rare Earths Elements in Photography, réalisée en 2015.

^[34] Ce travail peut là encore évoquer celui d’Allan Sekula. 

^[35] Comme le rappelle Mattingly, l’armée américaine est en effet le plus gros acheteur de cobalt pur dans le monde.

^[36] Alors même que les coûts de production à l’étranger sont moindres et les conditions en termes de protection environnementales beaucoup plus contraignantes aux États-Unis.

 

Bibliographie :

 

Christophe Bonneuil, Jean-Baptiste Fressoz, L’Événement Anthropocène. La Terre, l’histoire et nous, Paris, Seuil, [2013], 2016. 

François Brunet, « Photographie et écologie aux États-Unis : l’image à contre-emploi », Transatlantica, [En ligne], 1/2017.

Florence Caeymaex, « Introduction. Des cyborgs au Chthulucène », in Habiter le trouble avec Donna Haraway, Belvaux, Dehors, 2019.

Françoise D’Eaubonne, Le Féminisme ou la mort, Paris, Paris, P. Horay, 1974. 

Eva Díaz, « Ecofeminist World Building, How can artists respond to a changing planet? », Aperture, n° 234, Spring 2019, p. 40.

Manny Farber, « White Elephant Art vs. Termite Art », Film Culture, n° 27, Winter 1962-1963.

Jean-Baptiste Fressoz, « L’Anthropocène et l’esthétique sublime », Revue Mouvement des idées et des luttes, septembre 2016 [En ligne].  

Carol Gilligan, Une voix différente. Pour une éthique du care, Paris, Flammarion, 2008. 

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Émilie Hache (dir.), Reclaim. Recueil de textes écoféministes, Paris, Cambourakis, 2016.

Donna Haraway, « Jeux de ficelles avec les espèces compagnes. Rester avec le trouble », dans Vinciane Despret et Raphaël Larrère (dir.), Les Animaux. Deux ou trois choses que nous savons d’eux, Paris, Hermann, 2014, p. 24-25. 

Donna Haraway, Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene, Durham, Duke University Press, 2016.

Catherine Larrère, « L’écoféminisme : féminisme écologique ou écologie féministe », Tracés. Revue de Sciences humaines [En ligne], n° 22, 2012, p. 105-121.

Catherine Larrère, « L’écoféminisme ou comment faire de la politique autrement », Multitudes, n° 67, 2017, p. 29-36. 

Elizabeth Lynch, « Mary Mattingly: Planning for Survival », in Twylene Moyer, Glenne Harper (dir.), The New Earthwork: Art, Action, and Agency, Seattle, ISC Press, 2011, p. 243.

Brice Matthieusent, « Manny Farber: critique termite », Art press, n° 300, avril 2004. n.p.

Carolyne Merchant, The Death of Nature Women, Ecology and the Scientific Revolution, New York, Harper & Row, 1989.

Christine Ollier, Paysage Cosa Mentale, Le renouvellement de la notion de paysage à travers la photographie contemporaine, Paris, Loco, 2013.

Myriam Revault d’Allonnes, La Faiblesse du vrai. Ce que la post-vérité fait à notre monde commun, Paris, Seuil, 2018.

Starhawk, Rêver l’obscur. Femmes, magie et politique, Paris, Cambourakis, 2015. 

Isabelle Stengers, Résister au désastre. Dialogue avec Marin Schaffner, Marseille, Wilproject, 2019.

Abigail Solomon-Godeau, « Photographier la catastrophe », Terrain [En ligne], n° 54, mars 2010.

Anna L. Tsing, Le Champignon de la fin du monde. Sur la possibilité de vivre dans les ruines du capitalisme, Paris, La Découverte, 2017.

Karen J. Warren, Ecological Feminist Philosophies, Bloomington, Indiana University Press, 1997.

 

Résumé :

Nombreux·ses aujourd’hui sont les photographes à l’ère de l’Anthropocène, à revendiquer une approche écologique et à placer au cœur de leurs préoccupations esthétiques des questions environnementales liées au changement climatique. Outre les différents prix récompensant chaque année les artistes abordant ces problématiques dans leurs œuvres, plusieurs expositions récentes mettent au jour une véritable tendance de la photographie environnementale. Relevant majoritairement d’une esthétique de la désolation et du désastre, qui n’est pas sans réactiver certains ressorts de l’esthétique sublime, celle-ci risque cependant de transformer la catastrophe écologique en spectacle moins apte à nous faire agir qu’à nous plonger dans une forme de sidération paralysante. À contre-courant de cette tendance dominante, l’artiste américaine Mary Mattingly, encore peu connue en France, produit une œuvre originale et singulière, réflexive et critique, qui mérite l’attention.

 

Mots clé : 

Photographie, Anthropocène, Ecoféminisme, Ecologie, Poésie, Fiction, Performance, Mary Mattingly

Abstract :

Many contemporary photographers working within the Anthropocene claim to have an ecological approach and place environmental issues related to climate change at the heart of their aesthetic concerns. In addition to the various prizes awarded each year to artists tackling these issues in their work, several recent exhibitions reveal a real trend toward environmental photography. Relating mainly to an aesthetic of desolation and disaster, which reactivates certain strands of sublime aesthetics, this aesthetic risks transforming ecological disaster into a spectacle less apt to make us act than to plunge us into a form of paralyzing amazement. Against this dominant trend, the American artist Mary Mattingly, still relatively unknown in France, is addressing the climate crisis with original and unique work, that is reflexive and critical, and deserves our attention.

 

Keywords : 

Photography, Anthropocene, Ecofeminism, Ecology, Poetry, Fiction, Performance, Marie Mattingly.

 

Biographie :

Julie Noirot est maîtresse de conférences en études photographiques à l’Université Lumière Lyon 2 et membre du Laboratoire Passages Arts-Littératures (XX-XXI). Ses recherches portent sur l’histoire et l’esthétique de la photographie contemporaine, en particulier dans sa relation aux autres arts. Elle est l’auteure de plusieurs articles sur l’art contemporain et la photographie et a co-dirigé l’ouvrage Art et transmission, publié aux Presses universitaires de Rennes en 2014. 

 

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