LA SÉRIE PHOTOGRAPHIQUE AIR DE L’ARTISTE AUTOCHTONE WILL WILSON (DINÉ, ÉTATS-UNIS). FACE À LA CATASTROPHE CLIMATIQUE EN COURS, L’EXTRACTIVISME ET LE NÉO-COLONIALISME OCCIDENTAUX

 

Par Aurélie Journée-Duez (EHESS)

 

Né en 1969 à San Francisco, l’artiste Will Wilson grandit en territoire navajo (diné[1], Etats-Unis), nation autochtone[2] dont il est membre. Après des études en photographie à l’Université du Nouveau-Mexique, il reçoit de nombreux prix et subventions, tels que le Native American Fine Art Fellowship du Musée Eiteljorg (2007), et une bourse allouée par la Fondation Joan Mitchell (2010). Il vit désormais à Santa Fe (Nouveau-Mexique, Etats-Unis), où il dirige le département de photographie du Santa Fe Community College.

            L’objectif principal de cet article est de comprendre en quoi le médium photographique est utilisé par Will Wilson afin de dénoncer les risques causés par l’exploitation intensive des ressources naturelles. Plus spécifiquement, il s’agit de montrer comment la photographie contemporaine autochtone se saisit des problématiques environnementales tout en mettant en exergue que celles-ci sont liées à des violations des droits inhérents des peuples autochtones sur leurs territoires, tels que reconnus par la Déclaration des Nations Unies sur les Droits des Peuples Autochtones de 2007, adoptée par les États-Unis trois ans plus tard, en 2010. Afin de vérifier cette hypothèse, notre étude se fonde sur un corpus monographique constitué de la série photographique AIR (Auto-Immune Response[3]) réalisée par Will Wilson, toujours en cours depuis 2005.

            Tout d’abord, nous allons nous intéresser aux modalités formelles de cette série et plus particulièrement à la pluralité des procédés photographiques grâce auxquels l’artiste crée ses images. Notre étude va notamment porter sur les modalités techniques par lesquelles Will Wilson développe des espaces-temps futuristes post-apocalyptiques (Grace Dillon, 2012), des récits visuels où seuls les peuples autochtones parviennent à survivre, et notamment l’artiste lui-même. Nous allons ensuite montrer en quoi le format panoramique des images de cette série, et ses photomontages, participent d’une mise en évidence de la grandeur du paysage exploité par rapport à la petitesse de l’être humain qui y apparaît totalement absorbé . Enfin, nous allons voir que les choix formels de l’artiste s’inscrivent dans une démarche critique visant à révéler les réalités auxquelles se confronte son peuple sur le terrain.

            Les enjeux culturels, sociaux et politiques des arts contemporains autochtones en Amérique du Nord, et des minorités culturelles aux États-Unis et au Canada, ont particulièrement été mis en exergue par Lucy Lippard (née en 1937), écrivaine et activiste féministe new-yorkaise. L’un de ses derniers ouvrages, Undermining : A Wild Rise Through Land Use, Politics and Art in the Changing West, nous a ainsi beaucoup aidé à appréhender la dimension symbolique des œuvres de notre corpus : l’auteure y montre comment certaines formes artistiques contemporaines autochtones développées au Nouveau-Mexique relient au paradigme de l’art, ceux du « territoire » – à travers l’exemple des mines d’uranium plus spécifiquement, et du « politique » (Lippard, 2014).

            L’exploitation intensive de ces aires géographiques pour l’uranium (Doug Brugge, 2002) par différentes compagnies d’extraction minière – associée aux taux radioactifs élevés dans la région –, à laquelle participent aussi les Diné en raison du faible taux d’emplois offerts dans les réserves, entraîne une pollution de l’eau bue par les habitants. Cette consommation inévitable engendre la prolifération de maladies dans la communauté, des malformations fœtales et des fausses couches. Il s’agit donc de montrer que si la photographie est utilisée par Will Wilson dans le cadre d’une pratique artistique, celle-ci tend également à dénoncer les conséquences de l’industrie capitaliste néo-coloniale occidentale sur les peuples autochtones. L’enjeu est aussi d’affirmer leur connaissance de leurs territoires et leur capacité à être les garants d’une justice sociale et environnementale protectrice de la Terre-Mère, à travers des réseaux de résistances autochtones, tel que l’Indigenous Environmental Network[4], dont les mouvements écologistes internationaux non-autochtones deviennent peu à peu les alliés[5].

 

I. Des entre-deux-mondes futuristes post-apocalyptiques ?

1. Le photographe, seul survivant

 

            Réalisées depuis 2005, les images de la série photographique AIR possèdent un point commun central : toutes adressent la thématique de l’autoportrait. Ainsi, l’artiste se met lui-même en scène à travers cette œuvre, dans laquelle il se représente «  […] comme un survivant unique qui essaye d’explorer les possibles pour avancer ». AIR «  […] le montre parfois avec un masque à gaz, parfois en train de travailler avec un ordinateur ou un tube dans un hogan[6] » (Jackie Jadrnak, 2016). Will Wilson se met en scène dans des images grand format qui laissent entrevoir à l’arrière-plan des scènes de paysages, de montagnes et de régions aquifères. Toutes ont été réalisées au Nouveau-Mexique, où se trouve une partie du territoire de la Nation Navajo, à cheval aussi entre  l’Arizona et l’Utah. La réserve autochtone diné (en langue vernaculaire), la plus grande des États-Unis, a été établie par traité en 1868, à la suite du déplacement forcé des membres de ce peuple par milliers. Ce pan de l’histoire est plus connu sous le nom de « La Longue marche » ( Long Walk of the Navajo, en anglais[7]).

Fig. 1. AIR (Auto-Immune response) #5, impression jet d’encre sur papier archive, 44 x 110”

 

Fig. 2. AIR (Auto-Immune response) #6, impression jet d’encre sur papier archive, 44 x 107¼”

            Les descendant·es navajos qui ont résisté à l’occupation et au programme d’extermination  dont ils ont été victimes sont par essence des survivants à une forme d’apocalypse et d’holocauste (David E. Stannard, 1993). La colonisation est en effet considérée par de nombreux peuples autochtones comme une « catastrophe comparable à la fin du monde[8] », comme en témoignent les récits de Leslie Marmon Silko (Pueblo Laguna) – fille du photographe Lee Marmon –, ou encore Gerald Vizenor (Anishinaabe Chippewa) (David Mogen, 2005). C’est ce que met en scène, dans un premier temps, Will Wilson à travers les photographies dans la série AIR. L’idée de « survivance » est un concept au cœur des études sur les peuples autochtones, théorisé par l’universitaire autochtone anishinaabe Gerald Vizenor. Il le définit ainsi :

« La survivance est une forme active de la présence, la pérennité d’histoires traditionnelles, pas une simple réaction ou un nom survivant. Les histoires de survivance autochtone sont des renonciations à la domination, à la tragédie et à la victimisation. La survivance signifie le droit de succession ou le retour à un état et en ce sens, l’état de survivance autochtone[9] » (Vizenor, 2003, 6).

Dans la plupart de ses images, Will Wilson se représente seul, sauf dans Confluence of Three Generations où il se montre aux côtés de sa mère et de sa sœur. Cette posture de « seul survivant » adoptée par le photographe dans un environnement dégradé symbolise des capacités d’autoprotection, de sauvegarde et de réinvention. Plus précisément, l’artiste donne à voir une faculté de résilience partagée par le photographe et par le peuple navajo dont il est originaire. Face aux attaques extérieures (colonialisme, mondialisation, changement climatique), Wilson se représente comme un combattant qui résiste grâce à sa technique mais aussi grâce à la force qu’il tire de sa culture, hybride. Cette image est aussi liée aux influences de l’artiste. En effet, les représentations de mondes dystopiques au cinéma ont eu un impact direct sur ses créations. Parmi ses références, nous pouvons citer The Omega Man (1971) dans lequel l’acteur Charlton Heston joue le rôle d’un survivant face à une guerre biologique entre les Etats-Unis et la Russie. « ”Il était le seul homme à Los Angeles”, précise Wilson, avant d’ajouter ”Beaucoup de mes influences proviennent… des films post-apocalyptiques avec lesquels j’ai grandi[10]” » (Jadrnak, 2016).

Fig. 3. AIR: Confluence of Three Generations, Autoportrait avec la mère et la sœur de l’artiste. Vue sur le Grand Canyon, territoire navajo, impression jet d’encre sur papier archive, 44 x 86”

            L’idée de survivance autochtone à travers les siècles se retrouve dans l’œuvre de plusieurs autres artistes parmi lesquels Steven Paul Judd (Kiowa / Choctaw). Nous pensons ainsi notamment à son œuvre Breath the Fresh Air of my Dystopian Future, un dessin dans lequel l’artiste met en scène un seul personnage autochtone, au centre de la composition [Fig. 4.1. & Fig. 4.2.]. Les nuances de gris majoritaires dans l’œuvre contraste avec le masque à gaz vert que la figure centrale revêt. Le titre est bien sûr satirique, il n’y a rien de sain à respirer autour du personnage, si ce n’est un air que le spectateur suppose être contaminé. Le motif du masque à gaz visible dans la série AIR et dans l’une des œuvre de Steven Paul Judd peut faire écho aux masques portés durant la première guerre mondiale contre les nuages toxiques des produits chimiques utilisés dans les tranchées.

Fig. 4.1. Steven Paul Judd (Kiowa / Choctaw, Etats-Unis), Breath the Fresh Air of my Dystopian Future, photographie argentique retravaillée numériquement

 

Fig. 4.2. Steven Paul Judd (Kiowa / Choctaw, Etats-Unis), Breath the Fresh Air of my Dystopian Future, huile sur toile

2. Des autoportraits performés inter-temporels

           

            Le motif du masque à gaz renvoie aussi à l’histoire particulière des peuples autochtones et de la Nation Navajo en particulier, dont la réserve a été délimitée volontairement par le gouvernement états-unien sur leurs terres ancestrales. Le respect des droits des peuples autochtones à leur terre n’est pas la raison justifiant ce choix. À partir de la Seconde Guerre mondiale et jusqu’au début des années 1970, l’idée sous-jacente est alors d’utiliser les navajos comme main-d’œuvre bon marché dans les mines d’uranium présentes sur leur territoire (Brugge, Goble, 2002). Les conséquences en termes de santé publique sont désastreuses et conduisent le gouvernement états-unien à adopter en 1990 le Radiation Exposure Compension Act (RECA). Ce n’est pas la première fois que les navajos sont alors impactés par la politique énergétique et nucléaire des États-Unis. Dans son œuvre, Will Wilson réfléchit à la corrélation directe existante entre l’extraction de l’uranium, son exploitation sous la forme de bombes atomiques et les conséquences sanitaires sur son peuple. Ainsi, en « parlant de l’exploitation minière, il a également intégré à sa série des réflexions sur l’extraction de l’uranium, qui a entraîné de nombreux problèmes de santé et la mort de mineurs amérindiens et de leurs familles, et dont le produit a été utilisé pour élaborer la bombe atomique à Los Alamos[11] » (Jadrnak, 2016).

            C’est aussi ce que met en évidence TV Indians (2017) de l’artiste chemehuevi Cara Romero. Dans cette œuvre, la présence d’une photographie du champignon atomique d’Hiroshima n’est pas sans importance. Les territoires des peuples autochtones des États-Unis font partie des terres les plus radioactives du monde, contaminées en raison des innombrables essais nucléaires fait dans les régions désertiques du Sud-Ouest, sacrées pour les nations qui y vivent. Les premières bombes A, dont Little Boy[12], y ont été testées. Ainsi

« La première bombe atomique de l’Histoire fut expérimentée sur le site militaire américain de Trinity, au nord-ouest d’Alamogordo au Nouveau-Mexique, à une cinquantaine de kilomètres à l’est du Rio Grande […]. Événement inouï, sans précédent dans l’histoire de l’Humanité, l’explosion de Trinity bénéficia d’une mise en scène adaptée aux conditions drastiques que lui imposait le “secret défense”. Pour des raisons évidentes de discrétion et pour dissimuler l’énorme champignon atomique qui n’aurait pas manqué d’inquiéter les populations riveraines des localités de San Antonio, Alamogordo, Albuquerque et Santa Fe, l’essai nucléaire ne pouvait se dérouler que la nuit. Prévue à l’origine pour 4 h du matin, heure locale, la mise à feu dut être reportée d’une heure et demie à la suite d’un violent orage tropical. Elle put se dérouler néanmoins avant l’aube[13] » (Lefebvre, 2003).

            La technique au collodion utilisée par Will Wilson dans certaines images de la série AIR traduit aussi les réflexions de l’artiste sur le temps qui passe. Il y associe celle de la technologie numérique, et crée ainsi des œuvres aux temporalités plurielles : « Les aspects techniques de ses photographies sont une combinaison de l’ancien et du nouveau. Il utilise aussi bien des plaques au collodion que de l’imagerie numérique contemporaine. ”Tout est mélangé”, dit Wilson. ”Il s’agit en quelque sorte de se souvenir du futur, de jouer avec le temps[14]” » (Jadrnak, 2016). Dans les images de la série AIR, cela se traduit par des caractéristiques formelles (nuances sépia ou grises, flou, effets de matière, traces d’usure ou de vieillissement du support, vues panoramiques) faisant écho aux photographies réalisées sur plaques de verre au collodion humide, que l’artiste réinsère dans des œuvres numériques. Cela est d’autant plus visible dans la série Critical Indigenous Photographic Exchange (CIPX), débutée en 2012, constituée d’une grande variété de portraits de familles et d’artistes autochtones.

            Cette diversité des techniques et des temporalités se retrouve également au cœur d’un nombre important d’autres pratiques artistiques autochtones[15].  Ces usages traduisent la porosité des relations interculturelles entre peuples autochtones et société dominante aux États-Unis, mais plus spécifiquement illustrent des réflexions sur le temps et sa définition. Les temporalités multiples mises en évidence dans la série AIR, à travers la technique, les motifs et la composition des images, interrogent la conception linéaire du temps caractéristique de la pensée occidentale. En effet, les catégories chronologiques « présent », « passé », « futur » se retrouve souvent mélangées dans les œuvres d’artistes autochtones. Techniquement, cela se traduit par une mixité technologique ou par des emprunts directs d’images d’archives résultantes de pratiques photographiques du milieu du XIXème siècle au début du XXème siècle. Ces procédés artistiques servent à créer des narrations en adéquation avec les récits autochtones, dont la plupart se caractérisent par une conception cyclique et non linéaire du temps (Vine Deloria Jr., 1994). Cette circularité se retrouve particulièrement bien illustrée dans l’image Confluence of Three Generations dans laquelle Will Wilson se représente aux côtés de sa mère et de sa petite sœur [fig. 3.]. Autant de figures renvoyant aux générations passées, présentes et futures ; à condition que l’environnement soit préservé.

 

II. Grandeur de la nature et décadence de l’espèce humaine

1. Interroger les impacts de l’inter-culturalité

 

            À travers les motifs du masque à gaz, des bijoux traditionnels navajos, et la représentation de l’intemporalité de l’espace naturel [fig. 1. et 2.], le photographe Will Wilson élabore dans AIR des allers-retours constants entre plusieurs temps. La survivance mise ainsi en récit permet également d’établir des passerelles entre cultures, celles du peuple navajo et de la société dominante. Cette création de liens est à l’origine de la pratique artistique de Will Wilson, qui explique : « En grandissant, j’ai essayé d’articuler l’étrange espace liminaire entre deux cultures, et la photographie m’a donné une voix pour le comprendre. Je ne parlais pas couramment navajo, et j’essayais toujours d’analyser l’information et de faire l’expérience du lieu dans la traduction. Pour m’exprimer dans cet espace, j’ai utilisé le langage visuel pour me donner un point d’ancrage[16] » (Jadrnak, 2016).

            Dans la série AIR, beaucoup des autoportraits réalisés par l’artiste ne sont pas simples mais doubles [fig. 2.]. Ces représentations sont aussi le reflet des mythes navajos. En effet, « Dans certaines de ses scènes photographiques, la propre figure de Wilson est doublée, en référence à l’histoire de la création navajo dans laquelle les jumeaux, Born for Water et Monster Slayer, ont rendu le monde habitable pour les gens[17] » (Jadrnak, 2016). La symétrie comme modalité formelle interroge ce double aspect de l’identité autochtone de l’artiste, et permet également de mettre en exergue la question du double ou plus exactement de la gémellité, au cœur de nombreux récits traditionnels autochtones. Ce motif se retrouve également dans des œuvres d’autres artistes, telles que la photographie Baby Girlz Gotta Mustang de Dana Claxton (Hunkpapa Lakota, États-Unis). Dans ces mythes, les personnages jumeaux ou double, hommes ou femmes, sont associés à la création originelle et/ou artistique (Janet Catherine Berlo, 1993, 31-43).

fig. 5. AIR (Auto-Immune response) #3, impression jet d’encre sur papier archive, 44 x 96”

            Plusieurs autres éléments illustrent la culture navajo dans ces photographies. Le motif du hogan, maison traditionnelle navajo de forme octogonale, revient ainsi à plusieurs reprises [fig. 5]. Will Wilson précise que : « La cosmologie navajo peut s’expliquer par l’architecture d’un hogan […] Il est disposé en fonction des directions cardinales, avec la porte d’entrée vers le soleil levant ; il est rond, avec un sol en terre et un portail vers le ciel[18] ». Avant d’ajouter : « ”Je voulais que les gens comprennent cet espace” […] ”C’est assez intime, utilisé par une petite famille… [19]” » (Jadrnak, 2016). Dans les lignes précédentes, nous évoquions la conception cyclique du temps que traduit un grand nombre de récits et d’œuvres autochtones. Là encore, le motif du hogan rappelle cette idée, de par sa circularité et sa disposition aux quatre directions cardinales.

            Si la culture navajo est omniprésente dans cette série, Will Wilson explique aussi être influencé par des artistes non-autochtones majeurs de la culture dominante. Cela se traduit notamment dans les photomontages, les séquençages d’images de l’artiste, et leurs compositions [fig. 5]. Ainsi, « Certaines images sont réarrangées à travers un assemblage de photos légèrement de travers, une approche qui, selon Wilson, s’inspire des photocollages de David Hockney[20] » (Jadrnak, 2016). L’influence du postmodernisme dans la série AIR à travers une succession d’images recomposées, décalées et dont les traces de réagencement sont volontairement laissées visibles, se retrouve également dans certaines œuvres d’autres artistes autochtones. Nous pensons notamment à l’un des collages d’Hulleah Tsinhanhjinnie (Seminole / Muscogee / Diné), When Did Dreams of White Buffalo Turn to Dreams of White Women[21]. Ces caractéristiques traduisent l’impact du postmodernisme sur les œuvres de Will Wilson, dont la culture universitaire et artistique oscille entre plusieurs univers. Grâce à ses reconstitutions d’images, l’artiste donne à voir non seulement des photographies, mais aussi leur processus d’élaboration en montrant les étapes de création d’une image et les types d’appareils utilisés en particulier. Dans AIR (Auto-Immune response) #3 [fig. 5]. par exemple, une chambre photographique est représentée. L’artiste utilise ainsi la mise-en-abyme comme motif et procédé narratif.

            Les images de la série AIR mettent aussi en évidence la grandeur de la nature en opposition à la décadence de l’espèce humaine. Plus précisément, l’artiste met en évidence les risques auxquels celle-ci se confronte, par opposition à l’environnement qui, lui, reste majestueux.

 

2. Dénoncer les conséquences du (néo)colonialisme pour les peuples autochtones et non-autochtones

           

            Cette critique adressée aux dommages causés par les politiques industrielles ultralibérales se traduit notamment par l’utilisation du format panoramique, qui souligne notre petitesse à l’échelle du monde qui nous entoure [Fig. 1., 3.] [Fig. 6]. Davantage, ces photographies tendent à dénoncer les impacts des pratiques qui exploitent les ressources naturelles se trouvant sur des territoires autochtones. Comme nous l’avons évoqué précédemment, le peuple navajo dont est membre Will Wilson est impacté directement, et depuis des décennies, par les pratiques extractivistes sur son territoire (Dana E. Powell, 2018). Cette réalité explique les réflexions photographiques de l’artiste sur la survivance (définie précédemment), face notamment aux maladies engendrées par les politiques coloniales. « Ainsi, la série Air […] est née de sa réflexion sur la façon dont un survivant solitaire s’en sortirait dans le monde – mais aussi sur le fait que les Amérindiens[22] souffrent de façon disproportionnée de certaines maladies comme le diabète, qui résulte de changements alimentaires et économiques, a-t-il dit. ”Nous sommes comme des canaris dans une mine de charbon[23]” » (Jadrnak, 2016[24]). 

Fig. 6. AIR (Auto-Immune Response on the Consideration of Invasive Species), impression jet d’encre sur papier archive, triptyque 36½  x 96”

            L’extraction extrême et le transport des ressources naturelles constitue l’un des exemples les plus prégnants de l’action humaine sur la planète dont les conséquences sont dramatiques. Le changement climatique en cours résulte des politiques ultralibérales qui agissent en premier lieu sur les territoires des peuples autochtones (Kouassi, 2020), alors qu’une partie de ces terres demeure – encore – la moins modifiée. Nous pensons notamment aux zones désertiques des peuples autochtones du Sud-Ouest qui n’ont pas été urbanisées dans leur intégralité. D’autres parties du monde viennent immédiatement à l’esprit. C’est le cas de la forêt amazonienne[25], espace forestier le plus grand de la planète, où vivent plusieurs peuples autochtones qui n’ont encore jamais été en contact avec des Occidentaux extérieurs à leurs communautés[26] (malgré les campagnes actives et exponentielles de déforestation, notamment depuis l’élection de Jair Bolsonaro en 2018). En d’autres termes, ce que nous appelons « extractivisme » est l’une des illustrations majeures de ce que certain·es qualifient d’ « ère de l’anthropocène[27] ». Ce basculement fait peser de larges menaces sur la Terre et les êtres qui en dépendent. La chercheuse Stéphanie Clare, à partir d’une étude de l’œuvre AIR de Will Wilson, défend l’hypothèse selon laquelle « Bien que l’Anthropocène exige un modèle de la terre comme un système entier et singulier, j’insiste sur le fait que nous ne vivons pas sur une telle Terre »[28] (Clare, 2019, xxxviii). Pour justifier sa position, l’auteure explique ainsi que « Du point de vue de la vie,  nous vivons dans des lieux différenciés, multiples, qui sont perçus. C’est dans de tels lieux que l’Anthropocène opère, c’est là qu’il y a un danger, et c’est là que nous ne pouvons que réagir. Il est nécessaire de comprendre l’Anthropocène à de multiples échelles[29] » (Clare, 2019, xxxviii). Elle prend pour objet d’étude la série AIR qui, selon elle, tend à « montrer comment c’est seulement en se concentrant sur l’échelle de l’habitat que nous pouvons voir comment la lutte contre le changement climatique va de pair avec la lutte contre les effets persistants de la colonisation et l’affirmation de la souveraineté autochtone »[30] (Clare, 2019, xxxviii).

            Cette interrogation est particulièrement explicite dans les photographies mettant en scène Will Wilson dans un hogan [fig. 5]. Une nouvelle fois, il se représente seul, cette-fois ci au milieu d’un espace traditionnel dans lequel figurent plusieurs symboles de la dite « modernité » (appareil photographique, ordinateur, etc.). C’est à travers le motif de l’habitat que l’artiste suscite l’interrogation chez le spectateur entre la réalité et la fiction, le cauchemar et le rêve ; d’un monde où l’espèce humaine serait en sécurité. Le hogan apparaît comme le seul endroit qui demeure habitable et viable sur Terre à l’ère de l’anthropocène et du changement climatique qui le caractérise. Plus encore, il constitue l’espace dans lequel le photographe (Will Wilson) peut survivre en y installant son laboratoire d’expérimentation. Cette question de l’anthropocène ressort également des représentations dans lesquelles l’artiste se représente paré d’un masque à gaz, qui apparaît comme une sorte d’excroissance, de prolongation des membres du corps humain ou encore de prothèse. L’idée sous-jacente à cette série nous rappelle les écrits de Donna Haraway, qui voient dans le cyborg le futur de l’espèce humaine à l’ère du capitalisme. À travers la série photographique AIR, l’artiste nous alerte. L’extractivisme, et plus généralement l’ensemble des pratiques industrielles d’exploitation des ressources naturelles, n’aura pas seulement des conséquences pour les peuples autochtones mais pour l’ensemble de la planète si rien n’est fait pour y faire face. L’espèce humaine, à l’instar de plusieurs autres, pourrait elle aussi devenir une espèce en voie de disparition [fig. 6]. Le futur, lui, est autochtone[31] ; ou le sera, à condition de tirer les enseignements de ces peuples aujourd’hui, et pour demain.

[1] Terminologie par laquelle se désignent les représentant·es du peuple autochtone Diné basé essentiellement en Arizona, au Nouveau-Mexique, dans le Colorado et l’Utah. Cette nation est plus connue sous le nom de « Navajo » par laquelle elle a été nommée à l’arrivée des colons espagnols. La réserve navajo ou diné est la plus grande du territoire états-unien.

[2] Nous employons le terme « autochtone » et non « amérindien » dans un souci d’adéquation avec la terminologie officiellement reconnue et admise par l’Organisation des Nations Unies, et consacrée notamment par la Déclaration des Nations Unies sur les Droits des Peuples Autochtones de 2007. Par ailleurs, nous utilisons dans cet article les termes de « peuple » et non de « population », ou de « nation » – expression par laquelle est officiellement reconnu le peuple navajo aux États-Unis. Depuis la fin des années 1960 et durant près de 40 ans, les mouvements de résistance autochtones ont eu pour revendication de faire remplacer le terme « populations » par celui de « peuples » dans les textes officiels afin que leurs droits à la souveraineté et à l’autodétermination leur soient pleinement reconnus (Françoise Morin, 2006).

[3] « Réponse auto-immune », en français.

[4] Créé en 1990, IEN se compose entre autres de Tom Goldtooth (Diné et Dakota), Dallas Goldtooth (Mdewakanton Dakota et Diné) et Kandi Mossett (Mandan, Hidatsa, Arikara).

[5] Comme cela a été le cas notamment durant la COP21 à Paris (France) en 2015, avec notamment la Coalition Climat 21, rassemblant 130 organisations associatives et syndicales. Pour accéder au détail des membres de la Coalition, nous renvoyons à « L’Appel de la Coalition Climat 21 à mettre immédiatement fin aux abus de la situation d’état d’urgence », paru dans le journal L’Humanité (29 novembre 2015) et accessible en ligne à l’adresse URL suivante : https://www.humanite.fr/appel-de-la-coalition-climat-21-mettre-immediatement-fin-aux-abus-de-la-situation-detat-durgence.

[6] Habitat traditionnel diné.

[7] Cette expression traduit le chemin parcouru par les Navajos jusqu’au Bosque Redondo, camp de concentration (Robinson Bailey, 1970) crée par le gouvernement fédéral états-unien alors que celui-ci entreprend son expansion vers l’Ouest, dont une partie est alors sous domination espagnole. Ce camp se trouve alors à proximité de Fort Sumner, un fort militaire construit par l’architecte Alexander LaRue en charge du contrôle de la zone. Des milliers de navajos meurent sur place, tandis que d’autres réussissent à s’enfuir et à rejoindre des Apache Mescalero, autre peuple autochtone de la région.

[8]Définition de « l’apocalypse » d’après le site du CNRTL. Source URL : https://www.cnrtl.fr/definition/apocalypse.

[9] « Survivance is an active sense of presence, the continuance of native stories, not a mere reaction, or a survivable name. Native survivance stories are renunciations of dominance, tragedy and victimry. Survivance means the right of succession or reversion of an estate, and in that sense, the estate of native survivancy ». Toutes les traductions de l’anglais vers le français sont de l’auteure.

[10] « ”He was the only guy in L.A.” […] ”I had a lot of influence from… the post-apocalyptic movies I grew up with” ».

[11] « speaking of mining, he also incorporated into his series reflections on uranium mining, which led to many health problems and deaths of Native American miners and their families, and whose product was used to build the atomic bomb at Los Alamos ».

[12] Ou « Petit garçon » en français, nom de code de la bombe A qui fut larguée sur Hiroshima.

[13] A ce sujet, voir notamment : Thierry Lefebvre, « Filmer la bombe A : Premières images, premiers usages », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze [En ligne], 39 | 2003, mis en ligne le 30 juillet 2008. Source URL : http://journals.openedition.org/1895/3222. Page consultée le 17 mai 2019.

[14] « The technical aspects of his photographs are a combinaison of the old and the new. He uses wet plate collodian as well as contemporary digital imaging. ”It’s all blended together,” Wilson said. ”It’s kind of about remembering the future, playing with time” ».

[15] C’est ce que nous avons pu identifier notamment à travers nos recherches doctorales consacrées à la place de la photographie dans les pratiques des artistes femmes et queer autochtones aux États-Unis (et au Canada), depuis la fin des années 1960.

[16] « Growing up, I tried to articulate the strange liminal space between two cultures, and photography gave me a voice to figure that out. I wasn’t fluent in Navajo, and I was always trying to parse the information and experience the place in translation. To express myself within that space, I used visual language to give me a focus ». Source URL : https://newnativeart.files.wordpress.com/2013/09/willwilsonfeaturenmm.pdf.

[17] « In some of his photographic scenes, Wilson’s own figure is doubled, a reference to the Navajo creation story in which twins, Born for Water and Monster Slayer, made the world inhabitable for people ».

[18] « Navajo cosmology can be explained in the architecture of a hogan » […] « It’s laid out in the cardinal directions, with the doorway facing the rising sun; it’s round, with an earth floor and a portal to the sky, he said ».

[19] « The series of photographs […] depict Wilson himself as a sole survivor trying to explore how to move on, sometimes showing him in a gas mask, sometimes working with a computer and tubing in a hogan. ”I wanted people to understand that space,” he said. ”It’s pretty intimate, used by one small family…” ».

[20] « Some images are rearranged through a slightly askew stitching of photographs, an approach Wilson said is inspired by David Hockney’s photo collages ».

[21] « Quand les rêves de bisons blancs se sont-ils transformés en rêves de femmes blanches ? » en français.

[22] Nous choisissons de traduire « Native Americans » par « Amérindiens »  pour distinguer ce terme d’« Indigenous », traduit par « Autochtones ». Il s’agit par-là de refléter l’évolution sémantique attachée à l’histoire et aux mouvements de résistance autochtones, ainsi que la variété des expressions utilisées en fonction des pays. 

[23] « So the Air series […] grew from him thinking about how a lone survivor would make it in the world – but also about how Native Americans suffer disproportionately from certain diseases such as diabetes, which results from dietary and economic changes, he said. ”We’re like the canaries in a coal mines” ».

[24] D’autres artistes autochtones tels que Zig Jackson – dans Commodities Series par exemple – s’interrogent sur les conséquences des bouleversements qu’ont engendrés les modifications alimentaires chez les peuples autochtones, conséquences des politiques gouvernementales en Amérique du Nord (Jennie R. Joe & Robert S. Young, 1994 ; Wendy Wolfe, 1994, 435-451).

[25] Que se partagent de très nombreux pays en Amérique du Sud : le Brésil, la Guyane (sous domination coloniale française), le Surinam, le Guyana, le Venezuela, la Colombie, l’Equateur, le Pérou, la Bolivie et le Paraguay.

[26] A l’échelle internationale, ces peuples sont plus connus sous le nom d’ « uncontacted tribes », repris par les Nations Unies. Leur localisation et leur nombre ont été estimés au cours de recensements aériens effectués notamment par l’ONG Survival International. Une cartographie est accessible en ligne à l’adresse suivante : http://www.uncontactedtribes.org/where. Nous tenons à souligner le caractère contestable de cette démarche dans la mesure où celle-ci nous semble pouvoir être détournée à des fins préjudiciables pour les peuples autochtones concernés.

[27] Le terme d’ « anthropocène » apparaît pour la première fois sous la plume de Paul Crutzen (prix Nobel de chimie en 1995) et d’Eugene Stoermer (biologiste et géologue états-unien). Il désigne l’époque géologique dans laquelle nous nous situons suite aux modifications terrestres qu’a apporté l’action exponentielle des êtres humains sur l’environnement (Crutzen, Stoermer, 2000).

[28] « Although the Anthropocene requires a model of the earth as singular, whole system, I insist that we do not live on such an earth ».

[29] « From the perspective of life, we live in differentiated, multiple places, places that are sensed. It is in such locations that the Anthropocene is effected; it is there that it is a danger, and it is there that we cannot but respond to it. Understanding the Anthropocene at multiple scales is necessary ».

[30] « show how it is only by focusing on the scale of inhabitation that we can see how addressing climate change goes hand in hand with addressing the continuing effects of colonization and asserting indigenous sovereignty ».

[31] Cette phrase nous est inspirée du titre de la conférence « The Future is Indigenous: Cultural change to survive a climate change world », au  North Melbourne School of Displacement, 2 septembre 2019.

 

Bibliographie

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Résumé

L’année 2020 écrit un nouveau chapitre dans l’Histoire de l’humanité, un chapitre violent qui impacte la planète toute entière et les peuples autochtones en particulier. En effet, aux Etats-Unis, les premiers habitant.e.s du territoire font parti.e.s des populations les plus touchées par la pandémie de COVID19, avec les Afro-Américains. Les facteurs de vulnérabilité qu’ils concentrent les exposent d’autant plus à la crise sanitaire mondiale. Pourtant, les peuples autochtones sont malheureusement bien familiers des pandémies, importées il y a des siècles auparavant par la colonisation. Dans ce contexte, l’oeuvre de l’artiste Will Wilson (Diné) apparaît annonciatrice d’une catastrophe à venir.
L’objectif principal de cet article est ainsi de comprendre en quoi le médium photographique est utilisé par Will Wilson afin de dénoncer les risques causés par l’exploitation intensive des ressources naturelles. Plus spécifiquement, il s’agit de montrer comment la photographie contemporaine autochtone se saisit des problématiques environnementales tout en mettant en exergue que celles-ci sont liées à des violations des droits inhérents des peuples autochtones sur leurs territoires, tels que reconnus par la Déclaration des Nations Unies sur les Droits des Peuples Autochtones de 2007, adoptée par les Etats-Unis trois ans plus tard, en 2010. Afin de vérifier cette hypothèse, notre étude se fonde sur un corpus monographique constitué de la série photographique AIR (Auto-Immune Response) réalisée par Will Wilson, toujours en cours depuis 2005. 

Tout d’abord, nous nous intéresserons aux modalités formelles de cette série et plus particulièrement à la pluralité des procédés photographiques grâce auxquels l’artiste crée ses images. Notre étude portera notamment sur les modalités techniques par lesquelles Will Wilson développe des espaces-temps futuristes post-apocalyptiques (Dillon, 2012), des récits visuels où seuls les peuples autochtones parviennent à survivre, et notamment l’artiste lui-même (I.). Nous montrerons ensuite en quoi le format panoramique des images de cette série, et ses photomontages, participent d’une mise en évidence de la grandeur du paysage exploité par rapport à la petitesse de l’être humain qui y apparaît totalement absorbé (II.). Enfin, nous verrons que les choix formels de l’artiste s’inscrivent dans une démarche critique visant à révéler les réalités auxquelles se confronte son peuple sur le terrain (III.).

 

Biographie

Diplômée de l’École du Louvre et de l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Aurélie Journée-Duez est docteure en anthropologie sociale et ethnologie de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS). Elle a contribué récemment à l’ouvrage Constellations subjectives. Pour une histoire féministe de l’art aux Editions X (2020), avec un chapitre consacré à l’artiste Crow Wendy Red Star. Son dernier article porte sur la bande dessinée autochtone et son utilisation pour lutter contre la crise sanitaire mondiale. Par ailleurs, elle est présidente du Comité de Solidarité avec les Indiens des Amériques (CSIA-Nitassinan), association fondée en 1978 qui promeut les droits des peuples autochtones et diffuse leurs arts et cultures, en France et en Europe.



Citer ce billet
ARIP (2020, 20 octobre). LA SÉRIE PHOTOGRAPHIQUE AIR DE L’ARTISTE AUTOCHTONE WILL WILSON (DINÉ, ÉTATS-UNIS). FACE À LA CATASTROPHE CLIMATIQUE EN COURS, L’EXTRACTIVISME ET LE NÉO-COLONIALISME OCCIDENTAUX. ARIP. Consulté le 17 juin 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/cx9r

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