UNE LEÇON DE TÉNÈBRES PHOTOGRAPHIQUE

Par Ariane Carmignac (université de Lille, membre associée du CEAC et du CIEREC) & Vincent Lecomte (Université Jean-Monnet, Saint-Étienne, membre associé du CIEREC)

 

« […] n’importe-t-il pas autant de chercher quelle perspective imaginaire pourrait, tel un “caprice d’inversion optique”, nous faire “voir les choses où elles ne sont pas”, c’est-à-dire nous découvrir quelle échappée autrement invisible est peut-être encore garante de notre liberté ? » (Annie Le Brun, 1991, 13)

 

Voir l’invisible

Les accidents nucléaires sont, depuis près de sept décennies maintenant, envisagés par la photographie. Parmi ces accidents, le plus récent, celui de Fukushima en 2011, a été le sujet de nombre de reportages, de séries photographiques et d’œuvres. Cette catastrophe signe, en écho à celle de Tchernobyl en 1986, de manière irrémédiable, un changement dans notre manière de vivre le monde et de le concevoir, et brise même toute possibilité de parler d’un « monde » : fin du mundus, du sens, de l’ordre, du rêve d’un sens et d’une unité (Jean-Luc Nancy, 2013, 41 et Timothy Morton, 2018). Retenant ce qui sombre, les photographes constatent ce qui n’est plus ou anticipent sur ce qui se profile, face à une nature ou un cadre de vie dégradé qu’ils se donnent pour charge de « rapporter ». Certains, enquêtant sur le terrain, sur les lieux mêmes de la catastrophe invisible, mais toujours et partout présente, donnent à voir ce qui ne peut parfois qu’à peine être soupçonné. Ils ne sont pas, cependant, sans entretenir une position volontairement ambiguë et toujours menacée par le risque de la complaisance, s’accommodant, à partir de ravages naturels ou humains, de catastrophes climatiques ou industrielles, d’une figuration dystopique de l’écosystème et du vivant. Parmi les travaux photographiques qui entendent donner à voir l’impact des actions humaines, se pose singulièrement la question du choix de la représentation de l’accident nucléaire, et surtout des écueils qui menacent la volonté de transmettre ou de transcrire une catastrophe dont la phénoménologie est en grande partie insaisissable. 

Malgré cela, les catastrophes industrielles restent largement représentées dans les enquêtes photographiques contemporaines ; leur représentation atteint, précisément, une forme paroxystique dans le choix d’arpenter, inlassablement, la « zone » de l’accident nucléaire. Que donnent à voir les séries photographiques prenant pour sujet un environnement pollué, à jamais, par la radioactivité ? Si « Hiroshima est partout » (Günther Anders, 2008), il ne cesse de se remanifester, en des avatars changeants, inédits. De quelle manière la photographie pourrait-elle saisir un point aveugle de nos représentations ?

L’ère de l’anthropocène^[1] ne serait pour certains théoriciens rien d’autre qu’un « entropocène^[2] » (Stiegler, 2018, 265), un « Capitalocène » (Stiegler, 2018, 274 ; Baptiste Morizot, 2019, 166), ou encore un « phagocène » (Christophe Bonneuil et Jean-Baptiste Fressoz, 2013, 173). Cette métaphore d’une dévoration d’un monde, d’un engloutissement indistinct et d’une digestion de la biosphère n’est pas sans rappeler, justement, ce déversement, ce flux d’images du monde qui, chaque jour, se produit. Pas un festival de photographie qui ne comporte, en effet, chaque année, son lot de séries consacrées à l’après-Tchernobyl, à l’après-Fukushima. Et pour cause : ce que l’irruption de l’atome impose et apprend à penser, c’est de vivre en permanence, peut-être, dans « l’après », dans le temps long – sans fin, sans définition – d’une déflagration qui remodèle notre conception de la catastrophe et de notre propre action sur le vivant, mais aussi de notre condition et de notre place dans le monde. Cette réflexion – celle de la possibilité d’une « écologie après la fin du monde » (Morton, 2018) – se donne pour but politique de repenser le lien entre les vivants et leurs actions, et, partant, d’envisager une nécessaire sortie de l’anthropocène (Agnès Sinaï, 2011 ; Nancy, 2013, 57). Donner à voir, c’est aussi faire porter sa réflexion, inéluctablement sur les capacités (voire les possibilités, les limites) du médium choisi à « rapporter » des preuves, à récolter des faits, à montrer, à donner à penser.

Plus que jamais, peut-être, la prise de vue photographique semble être partie prenante d’une réflexion éthique : enquêter sur ces terrains dévastés, aux limites elles-mêmes invisibles, c’est faire l’expérience d’un monde et d’un entendement bouleversés ; c’est, indissociablement, proposer une enquête qui se prend pour propre point de mire, en réfléchissant sur les limites rencontrées. Si les conséquences des activités nucléaires sont depuis bien longtemps connues, elles sont fréquemment minorées, oubliées, maquillées ou invisibilisées. Elles se produisent et se donnent à lire plus volontiers en des données abstraites, qui convertissent en schémas ce qui ne se donne pas à voir d’emblée, ce qui résiste à toute figuration, et qui dépasse peut-être, justement, toute possibilité de représentation immédiate, visuelle ou mentale : c’est un « déni de réalité » (Jean-Jacques Delfour, 2014, 232) qui est alors à l’œuvre.

 

Une collection fascinée ?

Dans les séries photographiques prenant pour point d’observation les zones irradiées, la question de la trace laissée ou recueillie est multiple : il y a celle de l’acte ou de l’œuvre humaine, celle de son impact irréversible sur l’environnement et singulièrement sur ce qui reste de l’humain ; la trace même, persistante, diffuse, de la radioactivité ; ou bien, encore, en recueil des résidus ultimes, l’archivage d’une subjectivité, les commentaires ou les légendes, maigres traces de l’auteur qui vit ce qu’il tente en même temps de retranscrire. La place faite au vide dans nombre d’images – ou la part belle faite, dans la recherche d’une figuration possible de ce temps mort et mortifère, aux détails, aux fragments, aux objets abîmés – reste l’une des manières les plus communément adoptées en photographie pour trouver des formes d’instances-relais, des portraits différés et parlants de ce qui s’est passé.

Ainsi, les séries réalisées par Guillaume Herbaut^[3] (en Ukraine : Nine Floors in Prypiat et The Far West of Tchernobyl, 2010), ou Rebecca Bathory (au Japon : Return to Fukushima, 2016), commencent d’abord par s’intéresser, en toute logique, à cette écume des jours passés, à ce qui est resté sur place : les reliefs de la catastrophe, les décors « accidentels », et le mobilier, les objets laissés. Comme si ces divers reliefs, ces fragments relevés étaient les plus à même de pointer, voire de signer cet état étrange, cet inchoatif figé dans le développement incessamment étiré d’un temps qui aurait perdu toute mesure : ces bribes, c’est ce qui continue, sans cesse, de se passer, de se « produire ». À la pulvérisation des choses et des êtres, à la segmentation infinie des causes et des responsabilités une forme d’équivalence est trouvée dans les détails prélevés. Des détails, des riens formeraient les possibles preuves lacunaires d’existence d’une catastrophe qui a eu lieu, et qu’il est impossible de reconstituer, ni même de véritablement « relever ». L’image, découpant le réel, dans ses opérations de prélèvement, est in–complète, littéralement in-finie ; nombreuses sont les séries qui, formant archive du présent, détaillent les restes, les natures mortes involontaires composées par les objets laissés dans les intérieurs abandonnés en toute hâte dans les divers édifices des villes contaminées.

Cette infinie partition du monde atomique se donne à lire, diversement, dans les travaux de plusieurs plasticiens, qui proposent à leur tour des grilles de lecture ou des chorégraphies folles, désorientées, de cette figure insensée, hissée à la hauteur d’une scène primitive. À la manière du célèbre Crossroads de Bruce Conner^[4] (le film de 1976, d’une vingtaine de minutes, tournant en boucle, reprend le found footage issu d’archives militaires, les vues d’une explosion d’une bombe atomique dans l’atoll de Bikini), les reprises d’images « iconiques » ^[5] tentent d’explorer à nouveau, voire de rassembler, les miettes documentaires d’un monde nucléaire. Davide Bertocchi, dans Tropicalnocturnal (2010), collectionne les images de champignons atomiques, qui, disposées en grilles, forment d’attirants camaïeux aux tons orangés.

 

La ruine : arrêt sur image

Le travail du temps lui-même peut devenir, dans les séries effectuées, le sujet de la représentation : son passage lent, et tout à la fois entravé et indifférent. Les lieux évacués, souvent, restent les mêmes, des années après, figés dans l’état dans lequel ils se trouvaient au moment de l’explosion atomique. Les paysages ou les intérieurs abandonnés semblent déjà, dans leur fixité, des images immuables, des photographies en trois dimensions. Les photographes alors se contentent de prélever, de détailler des morceaux : charge puissante et pathétique du fragment trouvé et rapporté. Dans des vues paysagères, l’avancée de la végétation vient attester de ce passage, d’une durée rendue finalement perceptible. Dans bien des séries, les vues procèdent par équivalences, et l’on assiste à la figuration de modernes Pompéi, tantôt au travers de vues urbaines, de prises de vues extérieures, tantôt dans des prises de vues de coins de nature, au recouvrement des architectures par la végétation. Cette réminiscence des vues peut suggérer la vision d’un monde d’après la catastrophe, mais donne aussi l’impression d’un rétablissement possible, d’un cadre réconcilié et conciliant, néo-romantique, tout entier compris dans cette (fausse) « impression première de bonne santé du paysage » (Paul Ardenne, 2018, 140), d’un retour vraisemblable à une forme de normalité. L’exercice photographique confronté à la « désolation » nucléaire touche, littéralement, aux limites de ce qui peut être vu et conçu : l’acte photographique, en se donnant pour motif d’enquête ces terrains particuliers que sont ceux des catastrophes industrielles nucléaires, se pose face à une gageure : devoir donner forme à une négation, proposer une impossible révélation.    

Cependant les « paysages » vacants, ouverts, sont devenus, pour nombre de photographes professionnels ou amateurs le terrain d’une enquête fascinée ; le ruin porn^[6], « pornographie des ruines », trouve assurément un motif de tout premier choix dans les villes abandonnées depuis 1986 ou 2011, dans des villes évacuées d’Ukraine, de Russie ou de Biélorussie, devenues « zones d’exclusion ». Que l’on songe au développement d’un certain tourisme noir, nourri tout à la fois par une fascination toute contemporaine pour l’horreur et par la pratique de l’urbex^[7] ; la ville ouvrière abandonnée de Prypiat, naguère traversée en car blindé de plomb dans le cadre de tours payants est aujourd’hui arpentée avec des guides. Cet engouement, cette scopophilie avide de sensations morbides a été récemment ravivée par le succès planétaire de la mini-série anglo-américaine, réalisée par Craig Mazin, Tchernobyl, produite par les chaînes HBO (États-Unis) et Sky (Grande-Bretagne). Il n’est ainsi pas rare que ces images véhiculées, reprises à bon compte, laissent croire que la réexposition des faits pourrait conduire à une prise en compte plus aiguë du danger lié à l’industrie nucléaire, voire à des actions salutaires dans les domaines écologique, économique et géopolitique. Se pourrait-il que l’ « art de l’anthropocène », pensé comme « un art fondamentalement hanté par la prise de conscience » (Ardenne, 2018, 170), ne soit en fin de compte rien de plus, ou rien d’autre qu’une forme insidieuse, et sans doute presque inévitable, d’anthropocentrisme ?

 

La place du témoin

Des approches consistent à représenter le retour provisoire des habitants du lieu évacué : cette formule pourrait, là encore, être jugée empreinte de pathétique ou opportuniste. On peut aussi se demander ce que l’illustration de ce retour impossible, mais pourtant provoqué, ce que le calcul de ces poses étudiées qui prennent les personnes touchées par la catastrophe comme les figurants de leur propre drame, recouvre, ou évite. Que donnent à voir de plus ces mises en scène sur le « théâtre du crime » ? Tout se passe, assez fréquemment, comme si ces « personnages » réels n’étaient que les mises en abyme du danger et du « charme » du retour sur la zone interdite : l’illustration, l’incarnation de vies dévastées, mais aussi les étranges métonymies d’une radicale difficulté à rendre compte de ce qui s’est passé, et, peut-être, tout simplement à faire face aux événements. Au sein de la longue série photographique  Contaminations ou Après moi le déluge (2018), un chapitre intitulé « La Forêt de la nuit » est consacré à Fukushima après l’accident nucléaire de sa centrale ; Samuel Bollendorff^[8]convie, dans quelques-uns de ses cadrages, des personnes ayant vécu la catastrophe. Ces silhouettes ne deviendraient-elles pas, plus que de véritables sujets, des prétextes vivants, les personnages-relais du photographe, ses figures de projection, parfois des formes incarnées d’identification ? Il arrive que le traitement, le sort qui leur est réservé, les tire de leur rôle de figurants de la tragédie ; cela n’empêche pas pour autant que le regardeur de ces clichés se pose la question de l’intérêt de ces figures à tout point de vue déplacées : que (re)viennent-elles faire là, quel mauvais jeu les convie à revivre in medias res ce qui s’est passé ?

Si les représentations des diverses scènes, dévastées, d’un présent ruiné, subitement arrêté en son cours, sont quasi infailliblement les garantes d’une imagerie photographique spectaculaire, la pratique du contre champ (car les « formules » d’une série doivent aussi tenir compte des coulisses mêmes de la réalisation) est elle aussi une sorte d’étape obligée, une forme d’introspection dont on ne saurait faire l’économie. En effet, il semble, que, bien souvent, la production d’images ne puisse pas réellement se dissocier d’un récit personnel (qui peut être celui, rapporté, d’un habitant, ou celui du photographe lui-même, rédigeant un journal de bord de ses explorations) qui vienne animer les images désertées, leur assurer une forme d’incarnation, et renforcer la charge pathétique de ce qu’elles pointent, ou, même, et plus assurément encore, combler ce qu’elles échouent à montrer. L’expérience « de terrain » donne lieu, pour certain·es photographes, à une mise en scène de soi, à une épreuve inversée, intime, de la douleur : arpenter ces lieux interdits revient, souvent, à offrir aux spectateur·ices, aux lecteur·ices, la primeur d’un récit initiatique. Dans le cadre de toute tentative de mise en images, il faut en effet faire cas de l’importance de la question de l’expérience du lieu, du terrain, et de la forme-témoignage : la preuve photographique, défaillante, est secondée ou même suppléée par un récit, qui met en mots, en ordre, ce qui est invisible, inouï, inédit, chaotique ; le discursif devient l’étai, et peut-être aussi l’étau, la gaine, d’une forme visuelle qui serait peut-être fatalement déceptive. La dimension du témoignage, du récit de ceux qui ont vu, au péril de leur vie, ou, du moins, au mépris de leur santé, et qui semblent presque braver cet interdit du regard est une donnée qui n’est pas à négliger. Le rôle de la légende, de « ce qui doit être lu » vient suppléer, dans le cas présent, à ce qui ne peut être vu, à ce qui ne peut pas être figuré. La représentation du terrain et de la terreur latente trouve dans les mots le relais – de fortune – d’images doublement défaillantes, en tentant de donner à comprendre ce qui se déroule sous les yeux mêmes des reporters. Ceux qui sont amenés à « rapporter » doivent inventer, sur place, des formes de récits, une documentation qui mêle, le plus souvent, narration à la première personne et recueil de bribes de paroles des habitants.

Par exemple, le témoignage de Guillaume Bression et de Carlos Ayesta^[9], photographes qui se sont rendus, immédiatement après la catastrophe de Fukushima, sur les lieux, est présenté sur le site internet diffusant leur travail effectué dans la zone évacuée, Retracing Our Steps. Fukushima Exclusion Zone – 2011-2016 (2016). Les deux photographes racontent d’abord leur stupeur, leur « interdiction » initiale face à l’événement, puis la conversion de celles-ci en volonté d’action, et écrivent ainsi :

« De notre côté, nous avancions, les yeux rivés sur notre dosimètre : “C’est donc cela un accident nucléaire.” Six mois plus tard nous avons voulu convertir ce choc initial en un projet artistique personnel. “Fukushima no go zone” était né. Ce travail au long cours allait durer six ans^[10] ».

Comme d’autres photographes qui enquêtent sur « l’après » et sur les conséquences d’un accident nucléaire, Guillaume Bression et Carlos Ayesta choisissent de mettre en scène des témoignages autour de la catastrophe de Fukushima. Le travail sur la lumière, le cadrage, la posture figée des témoins photographiés et leur positionnement au milieu de décombres constituant un véritable répertoire d’indices confèrent à ce choix esthétique une place centrale dans leur série. Ces partis pris, mêlant autobiographie et visée documentaire permettent d’envisager d’autres rapports possibles avec le sujet choisi ; la distance imposée par l’esthétisation peut être comprise comme un désir de se détacher du compassionnel pour mieux l’analyser. Les récits à la première personne qui accompagnent les photographies donnent une place centrale à la parole des « témoins ». Les photographes ont choisi de retenir les propos exprimant un conflit intérieur : angle d’attaque qui rejoue la dramatisation qui émane de ces travaux. Mais c’est pourtant cette esthétique qui en vient à séparer radicalement les spectateurs des personnes qui y sont représentées. Contre toute attente, en effet, les photographier semble aussi leur ôter toute authenticité ; leurs corps savamment éclairés, mis en scène, tels des acteurs ou des modèles, sortent de l’espace ordinaire. Ils se retrouvent immergés dans un espace de ruine idéale. Effet paradoxal, qui illustre la difficulté à rendre compte en photographie d’un événement, même en additionnant les moyens – voire les effets – mis en œuvre.

 

Imager le pire

C’est d’ailleurs aux franges de la fiction et de la forme documentaire, de l’observation et de la reconstitution forcée que se situe ouvertement la démarche de Guillaume Bression et Carlos Ayesta, et qu’elle se développe pleinement : une autre de leurs séries, intitulée Mauvais rêves, propose une succession de mises en scène dans les décors naturels opportunément dispensés par la catastrophe nucléaire. Tandis que, par exemple, Guillaume Herbaut, dans une série photographique intitulée Tchernobylsty ou Les Condamnés à mort (2001), réalisée dans Prypiat, ville précipitamment évacuée après l’accident de la centrale nucléaire de Tchernobyl, choisit de faire figurer à même l’image, comme une sorte de légende indélébile, le taux de radiation des divers endroits photographiés, Bression et Ayesta entreprennent, quant à eux, de matérialiser tout autrement « ce qui ne se voit pas ». Au moyen d’interventions artistiques qui jouent sur les couches transparentes ou opaques, ils apposent des filtres de films plastique sur divers éléments, lesquels se retrouvent ainsi isolés ou préservés du reste de l’environnement où ils sont comme malgré eux plongés :

« Comment montrer ce qui ne se voit pas ? Ce qui ne se sent pas ? Nous avons choisi de délaisser l’approche documentaire pour la mise en scène, seule façon de révéler l’invisible. […] Avec la série Mauvais rêves, la fiction révèle le réel et non l’inverse^[11] ».

Cette intervention, littérale, est une sorte d’essai pour établir une limite « subjective », alors que la notion de contamination radioactive pulvérise l’idée de limite, de frontière, de zone protégée : la transposition, peut-être un peu naïve, d’un supposé « mauvais rêve » n’introduit pas la fiction dans le réel, mais fait quasiment basculer la réalité des faits dans une évocation adoucie, consolatrice, qui échappe à la crudité d’une représentation qui affronterait véritablement ce qui ne peut être vu.

Samuel Bollendorff réalise lui aussi, en 2018, un tour du monde des désastres causés par des pollutions d’origines diverses : la série qui en résulte, intitulée Contaminations ou Après moi le déluge^[12] présente plusieurs lieux, sur tous les continents ; les prises de vue alternent entre images d’ensemble des sites, vues rapprochées sur des endroits ravagés, portraits d’habitants saisis dans le contexte de leur lieu de vie. Contaminations propose une réflexion sur les pollutions industrielles irrémédiables, et le photographe montre combien les traces et les absences de traces ne sont qu’une seule et même réalité d’un événement dont le « caractère apocalyptique » est insidieux, diffus. Les commentaires qui accompagnent les clichés des lieux à proximité du sinistre et des personnes touchées par celui-ci peuvent au premier abord paraître réduire les images à leur dimension explicative. Ainsi, sous cette prise de vue montrant à Fukushima un habitant semblant faire l’état des lieux de ce qui a été sa maison, figure un bref rappel des faits ; le pathos qui pourrait émaner des scènes dans lesquelles un individu central, placé en position (de) pivot dans un environnement plus ou moins désolé, est émoussé par le suspens qui se lit autant dans les lieux abandonnés que dans les corps arrêtés. Cette tentative d’illustration souligne alors la nécessité de contextualisation, mais creuse encore le gouffre qui sépare des images presque quiètes, et l’angoisse qu’inspire un tel événement.

Antoine d’Agata^[13] présente, quant à lui, dans une imposante série réalisée en 2014 à Fukushima, le paysage urbain en suivant une disposition et un protocole stricts : les vues sont présentées en accrochage, à touche-touche, en une compacte grille d’images, ou dans une édition où les photographies en pleine page des façades des maisons évacuées défilent. Les architectures les unes après les autres témoignent, seules, de cette évolution impromptue de la ville, devenue jeune carcasse ; un bref texte écrit par le photographe, intitulé « Fukushima 29 mai – 11 juin 2014 » qui figure en regard de ces images, vient légender ce journal :

« Le vide m’entoure […] : aucune autre compagnie que la peur, aucune hiérarchie de l’horreur, mais le processus invisible de l’altération […]. Chaque structure est comme un sombre présage, un signe de catastrophes à venir, une énigme non résolue sans passé ni avenir […]. La dernière forme de langage possible, séquence obsessionnelle, inventaire maniaque, registre déformé d’itinéraires vains, érosion de tout semblant de raison […]. Le silence est fou ». (D’Agata, 2015, np).

En regard de cette grille d’images sont disposés, dans une autre édition (D’Agata, 2017, 257), quelques négatifs trouvés à Fukushima en 2013 ; raréfaction des images et récolte aléatoire, ou multiplication « maniaque » et rationnelle des prises de vue – les deux attitudes, affrontées, paraissent ainsi renvoyées à leur inanité, au vide qu’elles contribuent à créer, à l’énigme qu’elles ne visent pas à résoudre. La gageure photographique que représente la catastrophe nucléaire est ainsi, par des stratégies multiples, partiellement affrontée ; le défi de mettre en images une menace toujours latente, invisible, est diversement relevé : si certains semblent privilégier une approche documentaire, d’autres, en revanche, œuvrent à cerner les limites de ce genre, quitte à se livrer à sa totale déconstruction. Si d’autres, aussi, se livrent à des actions proches d’un relevé de l’état des choses, c’est peut-être bien, là encore, pour opposer à la quête d’une révélation ultime le constat d’une banalité que rien, décidément, ne saurait ni sublimer ni transcender.

 

Radiopoïésis

Une autre forme de relevé, qui pourrait sembler plus proche encore de la forme fluctuante, invisible et insoupçonnable, menaçante, qui résiste à toute tentative de représentation, consiste en la transposition, sous forme d’empreintes, de la forme d’énergie qu’est la radioactivité, en la révélation de son emprise. « Je suis allé dans des endroits sensibles fixer des images », rapporte Philippe Chancel (Chancel et Poivert, 2019). Cette injonction strictement photographique est ainsi relevée à la lettre par certains autres preneurs d’images, qui arpentent le terrain en quête d’images « autogénérées », dans lesquelles une part d’invisible se donnerait finalement à découvrir : les « chronoradiogrammes » d’Hélène Lucien et Marc Pallain  de la série Fukushima, l’invisible révélé (2012) tirent ainsi parti de la radioactivité des objets mêmes pour faire de leurs secrètes radiations et de leur luminescence des images qui pourraient sembler les plus représentatives du désastre de Fukushima ; ces nouvelles icônes abstraites de la terreur sourde, vignettes acheiropoïètes, sont assorties d’une légende qui mentionne le lieu, la date, le taux de radioactivité. Dans une forme de contrepoint absolu, ces vues abstraites cohabitent avec des mises en scènes où des figurants, dans des poses parfois grotesques, font face à l’objectif, compteur au cou.

De même, la série d’Anaïs Tondeur^[14], constituée de photogrammes de plantes cueillies dans la zone d’exclusion de Tchernobyl (Marder et Tondeur, 2018), est réalisée à partir de prélèvements effectués sur le terrain interdit, et laisse songer à l’emprise, invisible, de la radioactivité sur le développement génétique de tout vivant. Tchernobyl Herbarium. Fragments d’une conscience en éclats, comme le titre l’indique, rassemble des tirages-contacts de plantes contaminées, réalisés entre 2011 et 2016 : les images de ces végétaux, laissées en négatif, sont troublées par la radiation, produisant une surface maculée, animée. Ces motifs recueillis se détachent sur un fond de poussière grise ; une légende, là encore, vient préciser l’espèce recueillie et son taux de radioactivité.

La nature de ces images fantômes n’est pas sans évoquer celles qu’ont laissées les explosions des bombes, à Hiroshima et Nagasaki : le soleil noir des lueurs sidérantes des explosions a ainsi impressionné des surfaces diverses, laissant apparaître des motifs (plantes, structures, parfois silhouettes humaines) qui se trouvaient situées juste devant elles. Ces traces, Jean-Christophe Bailly les observe avec attention dans L’Instant et son ombre, où il esquisse une forme de parenté entre la transformation de la lumière en empreinte et l’image négative :

« si nous pouvons évoquer cela ou produire de telles associations », relève-t-il, « c’est parce que le photographique lui-même est porteur de cette syncope par laquelle la lumière devient ombre, c’est parce qu’il y a dans la nature même de l’interruption photographique quelque chose de quasi catastrophique : la césure qui est en toute image photographique contient le programme de la disparition de ce qu’elle suspend et de ce qu’elle sauve. Ainsi est l’abîme aporétique de la photographie : elle ne peut pas être vivante, elle a toujours, quel que soit son taux d’empathie avec ce qu’elle montre, la mort en vue » (Bailly, 2008, 144).

En exposant la pellicule à la radioactivité, les photographes proposent dans cette forme d’aveuglement volontaire ou dans cette lumineuse leçon de ténèbres, une expérience de l’invisible : l’oblitération. Ces essais de transcription de ce qui ne peut être vu, ces variations autour de l’image blanche, de la lacune essentielle, en des sortes de visions issues d’une scène primitive de la catastrophe, font écho aux premières tentatives de captation de la centrale éventrée de Tchernobyl :

« alors que les photojournalistes prennent des images, les appareils photo s’enrayent. Et de retour au laboratoire, certaines images apparaissent voilées, comme si la pellicule avait été exposée en pleine lumière avant d’être traitée. Comme la lumière, les rayonnements bêta, gamma, ou les rayons X, tels que ceux émis par le réacteur de la centrale de Tchernobyl, réagissent avec les ions argent contenus dans la pellicule photographique. Ces rayonnements transforment les ions en argent métallique, opérant comme si la pellicule était exposée à la lumière, même en restant confinés dans le boîtier d’un appareil photo. Cette particularité de la pellicule photographique sert d’ailleurs à mesurer le taux d’exposition des personnes qui doivent travailler en milieu radioactif, comme dans un service de radiologie ou de radiothérapie » (Aude Massiot, 2020).

D’instrument au mécanisme soudainement enrayé, l’appareil photographique devient le révélateur, second, d’une action invisible à l’œil nu ; comme le relève Igor Kostine, l’un des premiers photographes envoyés sur le site de Tchernobyl après la catastrophe, « la radioactivité est invisible, inodore, incolore. En Afghanistan ou au Vietnam, les soldats couraient le risque de prendre une balle, la douleur serait immédiate, terrible, elle pouvait tuer sur le coup, mais au moins on savait. Pas à Tchernobyl » (Massiot, 2020).

Face à la catastrophe nucléaire, la photographie, en écriture de lumière, elle aussi, peut parfois agir à l’instar d’un révélateur, littéralement ; pourrait-elle également le devenir métaphoriquement, (em)portant avec elle ce qui ne saurait être vu ? Ainsi, réfléchir photographiquement le monde, c’est aussi ne jamais cesser de (re)penser la fabrique du visible, et, à l’intérieur de celle-ci, la place particulière qu’y tient la photographie, et tenter de réaliser un retour aux origines mêmes de la formation de toute image. Reportages, séries au long cours, projets militants et expérimentations photographiques sont autant de manières de faire l’épreuve de l’invisible, et de faire de l’invisible une épreuve. Elles sont l’occasion de l’avènement possible, en actes, d’une révolution phénoménologique, mais peut-être aussi de l’apparition d’une œuvre écologique ; elles suggèrent aussi en creux la possibilité, à travers un motif incarné, d’une implication plus grande du spectateur. Et, dans cette mesure, s’affronter à l’accident, à la catastrophe, reviendrait moins à rêver des fins de l’image qu’à lui inventer de possibles nouvelles naissances, et de nouvelles aventures : en partant d’un constat d’état, il s’agit, par un jeu d’affleurement, de donner à comprendre une économie du monde et de ses images.

 « Il n’y a pas de vraie mémoire de soi » (Annie Ernaux, 2011, 224). C’est la conclusion à laquelle se résout Ernaux dans La Honte, au sujet de photographies où elle figure aux côtés de ses parents. L’écrivaine, n’arrivant pas à s’identifier à ces images d’elle à douze ans, fait le constat, de manière rétrospective, d’un échec de l’incarnation. N’en va-t-il pas de même pour une majorité de photographies post-apocalyptiques, prenant pour objet les conséquences d’une catastrophe connue, voire surmédiatisée ? L’espace qu’elles donnent à voir semble le plus souvent régi par d’autres lois, appartenir à une autre physique, et même représenter une forme d’impossible ou d’impensable. La catastrophe, si elle peut se lire à même le corps, paraît comme refuser d’avoir eu lieu, prisonnière qu’elle serait des images innombrables et surtout du flux dans lequel celles-ci se dissolvent à leur tour. Ce que le désastre nucléaire force à penser, depuis cette extrémité autodestructive du Capital, réduisant à néant le désir de la gestion des ressources et de l’énergie, c’est la question même de la représentation et de ses diverses formes de conditionnement. C’est sûrement à partir de l’échec même à pouvoir représenter dans leur entier les effets de la catastrophe nucléaire – ou l’espèce de faillite, de paradoxal déficit iconique que cette dernière semble provoquer – que nombre de démarches se construisent et tentent d’inventer, à mesure, leurs propres méthodes d’investigation. Ce bref inventaire, rassemblant quelques-unes des formes ou des formules adoptées face à la catastrophe et à ses impératifs de mise en images et de leur diffusion, montre combien une réflexion menée sur l’anthropocène passe, d’abord, par un travail sur la représentation ; qui plus est, ces figurations « interdites » – entravées ou filtrées, confrontées à des impossibilités ou des difficultés de divers ordres – constituent un nouveau défi à toute espèce de création, à l’instauration de l’œuvre. Se dégager des processus d’« information » préalables, quels qu’ils soient, pour se diriger vers le terrain même – non pas forcément celui de la catastrophe, mais celui de la fabrique, de la diffusion de l’événement, et de ses échos –, revient aussi à s’interroger sur la pensée du contemporain.

 

^[1] Il est à noter que ce qui depuis deux décennies a été nommé « anthropocène », concept très discutable sur le plan géologique, débute dans cette même période.

^[2] « Aujourd’hui   , nous vivons dans l’Anthropocène, tel qu’il a conduit à une immense augmentation de l’entropie. C’est pourquoi je parle moi-même d’entropocène qui est aussi une mutation radicale des conditions de l’éducation » (Bernard Stiegler, 2018, 265).

^[3] Guillaume Herbaut, photographe et journaliste né en France en 1970. Il axe notamment son travail photographique documentaire sur les lieux de « mémoire » contemporains et les enjeux d’actualité. Voir son site internet : http://www.guillaume-herbaut.com/en/  

^[4] On trouvera le film ici : https://www.youtube.com/watch?v=xUm2rPejRrQ

^[5] Ardenne voit dans nombre de pratiques de l’« éco-art » un tropisme archivistique, de semeur-cueilleur, qui récolte plutôt qu’il ne crée de toutes pièces ; ainsi, selon lui, dans ce nouveau mouvement, « l’esthétique de l’œuvre d’art “en général” en ressort modifiée. La création mimétique, qui s’accomplit par le biais d’images, cède peu à peu devant la création documentée de façon concrète. L’artiste plasticien valorisant l’écologie, avec le tournant du XXI^e siècle sinon dès avant, renonce en tout ou partie à la “fabrique” classique de l’art. Il recueille, il archive, il cueille, il sème, il récolte, il implique toujours plus les communautés éco-solidaires en vue d’exposer, plus qu’il ne dessine, modèle, photographie ou filme. Ce mode d’action pluriel, on peut lui donner, après l’écosophe et poétesse Nathalie Blanc, le nom d’”écoplastie”. On peut préférer, pour le qualifier dans son ensemble profus, cet autre néologisme, d’office déterminant et éloquent, l’anthropocénart » (Ardenne, 2018, 259).

^[6] Cette expression désigne un engouement, une mode nés aux alentours des années 2000 (mais dont l’origine remonte, évidemment, à beaucoup plus loin, et serait à trouver, avant toute chose, dans l’invention de l’édifice ruiné comme objet de contemplation, voire de délectation), aux débuts d’une nouvelle époque de crise industrielle massive ; les bâtiments vidés, les sites abandonnés, les villes sinistrées se prêtant alors à une forme nouvelle de voyeurisme et de complaisance, d’imagerie revivifiée.

^[7] L’urbex (ou exploration urbaine) est une pratique consistant à se rendre dans des lieux abandonnés, dans des zones en friche, des ruines urbaines, afin de les « explorer » : ces parcours sont parfois risqués, et aux marges de la légalité.

^[8] Samuel Bollendorff, photographe né en France en 1974, consacre une grande partie de son travail photojournalistique aux enjeux contemporains liés à la mondialisation ; en France, son terrain d’enquête est notamment constitué par les institutions françaises, dont il explore l’état de fonctionnement et les vies qui les peuplent.

^[9] Guillaume Bression, photographe né en France en 1980, résidant au Japon, réalise à destination de la presse des reportages au Japon, en Corée et aux Philippines. Carlos Ayesta, photographe né au Vénézuela en 1985 ; il est notamment spécialisé dans les prises de vue d’architecture.

^[10] Voir le site internet des photographes : https://www.fukushima-nogozone.com et https://www.fukushima-nogozone.com/mauvais-reves

^[11] Ibid.

^[12] Voir le site du photographe : http://www.samuel-bollendorff.com/fr/contaminations-ou-apres-moi-le-deluge/

^[13] Antoine d’Agata, photographe, vidéaste, né en France en 1961, aborde et explore dans le monde entier, à travers son medium et par une forme qui tient tout à la fois du documentaire et de la prise de note intime, les vies et les conditions de vie humaines.

^[14] Anaïs Tondeur, photographe née en France en 1985, développe une pratique plasticienne tournée vers l’écologie ; sa démarche confronte la photographie à d’autres disciplines, et s’oriente, entre autres, vers la recherche de la possibilité d’adoption d’autres points de vue sur le monde.

 

Bibliographie

 Ouvrages

ANDERS, Günther, Hiroshima est partout, Paris, Seuil, 2008

ARDENNE, Paul, Un art écologique. Création plasticienne et anthropocène, Bruxelles, Éditions Le Bord de l’eau, 2018

BAILLY, Jean-Christophe, L’Instant et son ombre, Paris, Seuil, 2008

BONNEUIL, Christophe, FRESSOZ, Jean-Baptiste, L’Événement anthropocène. La terre, l’histoire et nous, Paris, Seuil, 2013

CHANCEL, Philippe, POIVERT, Michel, Datazone, Arles, Photosynthèses Éditions, 2019

D’AGATA, Antoine, Désordres, Arles, Éditions Voies Off, 2015

D’AGATA, Antoine, Manifesto, Arles, Studio Vortex Éditions, 2017

DOUMET, Christian, FERRIER, Michaël, Penser avec Fukushima, Paris, Éditions Cécile Defaut, 2016

DELFOUR, Jean-Jacques, La condition nucléaire. Réflexions sur la situation atomique de l’humanité, Paris, Éditions L’Échappée, 2014

ERNAUX, Annie, La Honte [1997], Paris, Gallimard, 2011

HERDER, Johann Gottfried von, Une autre philosophie de l’histoire. Pour contribuer à l’éducation de l’humanité (trad. Max Rouché), Paris, Aubier, 1964

LE BRUN, Annie, Perspective dépravée. Entre catastrophe rêvée et catastrophe imaginaire, Paris, Éditions du Sandre, 1991

MARDER, Michael, TONDEUR, Anaïs, Tchernobyl Herbarium. Fragments d’une          conscience en éclats, Paris, Éditions de la Fondation Mindscape / Fondation de France, 2016

MORTON, Timothy, Hyperobjets. Philosophie et écologie après la fin du monde, Saint-Étienne, Cité du Design et It : éditions, 2018

NANCY, Jean-Luc, L’Équivalence des catastrophes (Après Fukushima), Paris, Galilée, 2012

SCOTT, Diane, Ruine. Invention d’un objet critique, Paris, Éditions Amsterdam, 2019

STIEGLER, Bernard, « L’art dans la situation post-véridique et le nouveau conflit des facultés noétiques dans l’Anthropocène », postface, Un art écologique. Création plasticienne et anthropocène, Bruxelles, Éditions Le Bord de l’eau, 2018, p. 265-275.

 

Articles

BRUNET, François, « Photographie et écologie aux États-Unis : l’image à contre-emploi », Transatlantica, n° 1, 2017.

En ligne :http://journals.openedition.org/transatlantica/8878  (consulté le 2 octobre 2019)

COUTAGNE, Gabriel, « Les funestes séquelles des photographes de Tchernobyl », Le Monde, 25 avril 2016. En ligne : https://www.lemonde.fr/planete/article/2016/04/25/photographier-la-catastrophe-de-tchernobyl_4908451_3244.html  (consulté le 12 octobre 2019)

MASSIOT, Aude, « Tchernobyl : regard d’un photographe qui a vécu la catastrophe », Libération, 6 janvier 2020. En ligne : https://www.liberation.fr/planete/2020/01/06/tchernobyl-regard-d-un-photographe-qui-a-vecu-la-catastrophe_1771586 (consulté le 10 janvier 2020)

MORIZOT, Baptiste, « Ce mal du pays sans exil. Les affects du mauvais temps qui vient »,

Critique, n° 860-861, 2019, p. 166-181. En ligne : https://www.cairn.info/revue-critique-2019-1-page-166.htm (consulté le 20 janvier 2020)

NANCY, Jean-Luc, « L’Occident est-il un accident ? », 2016. En ligne : https://www.tokyo-time-table.com/jean-luc-nancy-fukushima (consulté le 4 décembre 2019)

ROCKHILL, Gabriel, « Comment penser le temps présent ? De l’ontologie de l’actualité à l’ontologie sans l’être », Rue Descartes, vol. 75, n ° 3, 2012, p. 114-126

SINAÏ, Agnès, « Fukushima ou la fin de l’anthropocène. Sortir d’urgence de l’inanité de notre mode de croissance », Le Monde, 18 mars 2011. En ligne : https://www.lemonde.fr/idees/article/2011/03/18/fukushima-ou-la-fin-de-l-anthropocene_1495211_3232.html (consulté le 2 février 2020)

SORIA BROWN, Paloma, « Interview. Diane Scott : “Les ruines ont un rôle idéologique ; refouler un passé, une réalité sociale ” », Libération, 31 juillet 2019. En ligne : https://www.liberation.fr/auteur/19665-paloma-soria-brown (consulté le 2 août 2019)

 

Résumé

Les catastrophes industrielles sont désormais largement représentées ; leurs images atteignent une forme paroxystique dans l’accident nucléaire. Il s’agira d’aborder certaines séries photographiques prenant pour sujet un environnement pollué, à jamais, par la radioactivité : comment le topos du « waste land » peut-il être repris et transformé par l’image contemporaine, et comment permet-il de donner à voir, à travers ses effets, la présence sourde, latente, d’une succession sans précédent de catastrophes ? Il faudra comprendre comment, en regard d’un genre qui se veut illustration du déclin d’un (éco)système, de sa prédilection et de sa délectation, des tentatives d’autres formes de représentation pourraient se faire jour, depuis l’impensable même de l’accident. Quelles stratégies photographiques permettraient alors de faire face à la réalité d’une société allant vers sa disparition ? Peut-être qu’envisager photographiquement le monde, ce serait aussi, dans un même mouvement, ne jamais cesser de (re)penser la fabrique du visible et tenter de réaliser un retour aux origines mêmes de la formation de toute image. 

 

Mots-clés

anthropocène, art, catastrophe, humain, écologie, nucléaire, photographie, radioactivité

 

Abstract 

Industrial disasters are now widely represented ; their images reach a paroxysmal form in the nuclear disaster. We propose to study some photographic series that take dealing with a radioactive contamined land : to what extent the topos of the “waste land” can be taken up and transformed by contemporary images, and how can it show, through its effects, the deaf, latent presence of an unprecedented succession of disasters? It will be necessary to understand how, with regard to a genre that aims to illustrate the decline of an (eco)system, its predilection and its delight, some attempts at other forms of representation could emerge, from the very unthinkable of the disaster. What kind of photographic strategies would then make possible to face the reality of a society heading towards its demise ? Facing photographically the world would perhaps also mean, in the same way, never ceasing to (re)think about the art making itself and trying to return to the very origins of the formation of images. 

 

Keywords

Anthropocene, art, disaster, ecology, human, nuclear, photography, radioactivity

 

Notices bio-bibliographiques

 

Ariane Carmignac

Docteur en Esthétique et sciences de l’art, agrégée en Arts plastiques, photographe, ATER à l’université de Lille, membre associée du CEAC et du CIEREC. Sa thèse, « Passer le temps. Vies d’une archive photographique », a porté sur la pratique et les archives d’un artiste italien ; ses recherches actuelles ont trait à l’archive et à la photographie, à la fabrique de l’image, à son remploi et aux diverses formes d’agencements que ceux-ci génèrent ou inspirent. Parmi ses dernières publications : « Un’archiviopera ? » et « Venezia, protagonista dall’archivio Graziano Arici ? », in Mario Isnenghi dir., Venezia 1860-2029, Fondation Querini Stampalia, Venise, Grafiche Veneziane, 2019 ainsi que « Venise / Arles. Regards affrontés », in Italo Zannier dir., Arles-Venezia, Quinlan Editrice, Venise, 2020.

 

Vincent Lecomte

Vincent Lecomte est artiste, chercheur et enseignant. Docteur en Esthétique et sciences de l’art, il est membre associé du CIEREC et enseigne l’esthétique et l’histoire des technologies au département Arts plastiques de l’UJM de Saint-Étienne. Sa thèse, « Un Penser animal à l’œuvre », étudie les façons dont l’art convoque l’animal pour mettre en évidence d’autres consciences possibles du monde. Dans un laboratoire permanent, le dessin, la composition sonore et l’image animée contribuent à alimenter une recherche, prenant la forme de l’accrochage, de l’installation, de la projection ou du concert. Parmi ses publications récentes : « William Wegman : Un artiste dans un jeu de quilles. Le chien acteur d’une déconstruction iconique » (Carnets, Braga, 2020), « Le cheval-prophète de Béla Tarr : entre figure et incarnation » (Figures historiques, n° 8, 2020) ou Femmes au tournant du siècle (catalogue d’exposition, musée d’Allard, Montbrison, 2019), Les Mondanités (livre d’artiste, Arch’libris Éditions, 2016).

 

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