OURS POLAIRE, ICÔNE FATIGUÉE – DE LA MÉTAPHORISATION DU RÉCHAUFFEMENT CLIMATIQUE À LA LITTÉRALISATION DE LA SOUFFRANCE ANIMALE.

Par Vincent Lavoie (Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire Figura – UQAM)

 

Le 7 décembre 2017, le magazine américain National Geographic, support de prédilection de la photographie animalière depuis ses tout débuts^[1], publiait sur son site Internet une vidéo montrant un ours blanc extrêmement affaibli et décharné, un animal au bord de l’agonie^[2]. Réalisée à l’été 2017 par le reporter et biologiste canadien Paul Nicklen lors d’une expédition dans les environs de l’île de Baffin au Canada^[3], la séquence d’environ une minute le représente chancelant sur ses pattes arrière, titubant, se trainant jusqu’à une poubelle trouée de balles de laquelle il extirpe quelque pauvre subsistance. Le ralenti des images décuple la misère de l’animal, tout comme la bande-son, lancinante, enchérit sur son drame. Ces difficiles images étaient accompagnées d’un bref article de Sarah Gibbens (2017a), dont le titre – « Heart-Wrenching Video Shows Starving Polar Bear on Iceless Land » – induisait que l’état désespéré de l’animal était la conséquence d’une sévère dénutrition (« Starving ») attribuable à une disparition du couvert glacé (« iceless ») ^[4]. L’article établissait un rapport de causalité entre la situation de l’animal et les mutations de son habitat, reprenant ainsi les arguments, largement relayés par les organisations environnementales depuis près de vingt ans (WWF, 2002)^[5], voulant que les dérèglements du climat soient à l’origine du déclin numérique de ce grand mammifère. Cette vidéo présentait ainsi, sous un mode pathétique, les effets délétères des bouleversements environnementaux sur la vie animale, et plus particulièrement sur la subsistance de l’ours polaire, espèce tout à la fois baromètre, symbole et allégorie du changement climatique. Depuis les années 2000 en effet, cet animal s’est imposé comme une figure emblématique de la crise environnementale, à la faveur d’une conjonction de facteurs tenant aussi bien à l’actualité politique, aux débats scientifiques, aux pressions des organisations environnementalistes qu’à la croyance toujours vivace dans le pouvoir de persuasion des images à vocation communicationnelle. L’iconisation de l’ours polaire est un processus complexe (Saffron O’Neill, 2019) tributaire de discours, de stratégies de médiatisation, de procédés de sémantisation et d’effets de réitérations figuratives dont il importera dans un premier d’établir la chronologie. Cela permettra de mettre en évidence la rupture que la vidéo de Nicklen vient introduire à l’intérieur d’une tradition iconographique du changement climatique où l’animal n’est jamais montré en souffrance. La presse généraliste verra dans cette vidéo de l’agonie animale le symptôme d’une aggravation des menaces pesant sur ces grands mammifères nordiques et l’attribut d’un changement de paradigme iconique. Or la monstration visuelle de la souffrance, si elle est peu usitée dans les images environnementalistes montrant le plantigrade, est en revanche coutumière pour un vaste pan de la production photographique rattachée aux opérations humanitaires d’urgence menées par des organisations internationales. De toute évidence, la vidéo de Nicklen, de même que l’une des photographies réalisées au même moment par Cristina Mittermeier [Fig. 1], cofondatrice de SeaLegacy, empruntent à la rhétorique visuelle de la photographie humanitaire (Sonya De Laat, 2017 ; Hedie Fehrenbach et Davide Rodogno, 2014) en mettant notamment en exergue l’aspect famélique de l’ours, télescopant ainsi les cadres de références visuelles. 

 

Nouveau symbole du changement climatique ?

Dès leur diffusion sur les plateformes des principaux organes de presse, les images de Nicklen furent intronisées au titre de nouveaux symboles de l’urgence climatique. Le 8 décembre 2017, soit le lendemain de la diffusion de la vidéo sur le site de National Geographic, les portails électroniques de plusieurs médias – Le Figaro, L’Obs, Sud Ouest, Paris Match ou France Info, pour ne signaler que ces quelques exemples français – relayaient les images de l’ours en souffrance. Ces dernières étaient chapeautées de titres qui ne laissaient planer aucun doute sur la valeur symbolique imputée au sujet de la représentation. À quelques variantes près, tous coiffaient la vidéo de ces mots : « L’agonie d’un ours polaire devient le symbole du changement climatique » (Agathe Muller, 2017). Même National Geographic les reprend pour sa traduction française de l’article de Gibbens. Le mimétisme des intitulés est frappant (Gibbens, 2017 ; France-Info, 2017 ; Sud Ouest, 2017 ; L’Obs, 2017). Le magazine américain avait pourtant insisté, dans sa version originale anglaise publiée la veille, sur le choc émotionnel provoqué par les images, la dénutrition de l’animal et le lieu de son agonie. Voilà que cette vidéo serait devenue, en un peu plus de 24 heures, l’emblème du désordre climatique. Certes, la forte similitude des titres est pour partie attribuable à une pratique du journalisme s’abreuvant aux mêmes dépêches. Pour autant, la présence du verbe « devient » dans l’ensemble des intitulés traduisait la vive perception, sinon la conviction commune d’assister à la naissance d’une nouvelle icône.

Cette fulgurante consécration des images de Nicklen force la comparaison avec une autre icône historique du changement climatique, en vérité un ensemble d’images iconiques – photographies, dessins, caricatures, mèmes, etc^[6]. – mettant également en exergue un ours polaire, mais un ours encore bien portant, flottant sur un fragment de banquise. Les trois tropes de cette iconographie canonique sont connus : l’animal, le monticule de glace et, surtout, l’eau, sombre et létale. C’est d’abord dans la production photographique diffusée par les organisations environnementales à la fin des années 1990, soit à une époque où la communauté scientifique corrèle réchauffement climatique et attrition de la population des ursidés polaires, que l’on voit se conjuguer ces trois motifs. Un cliché réalisé par Daniel Beltra pour le compte de Greenpeace illustre parfaitement l’entrée en scène de ces éléments figuratifs dans la rhétorique visuelle environnementaliste. Mise en ligne sur le site de l’organisation le 15 août 1998 [Fig. 2] sous le titre « Polar Bear on Sea Ice », la photographie montre un animal sortant de l’eau et gravissant un morceau de banquise. Le stéréotype visuel de l’animal à la dérive, cerné par les eaux, est alors encore en gestation. On le voit toutefois poindre dans la presse magazine généraliste, ainsi qu’en témoigne cette Une du magazine Time de septembre 2000 montrant un ours polaire installé au sommet d’un glacier fragilisé par la hausse des températures^[7]. Illustrant un dossier intitulé Arctic Meltdown, l’image de couverture met en scène un animal dont le regard tourné vers le lecteur prend la forme d’une interpellation, que la légende « This polar bear’s in danger, and so are you » a pour fonction d’accentuer. Le danger apparaît d’autant plus imminent que l’ours est situé sur une portion vulnérable du glacier, menace renforcée par les nombreuses images circulant à l’époque montrant le détachement et l’effondrement de spectaculaires pans de glace. Une autre couverture du magazine Time, cette fois-ci datée de 2006, présente une formulation visuelle encore plus indicative de l’icône en devenir [Fig. 3]. Consacrant son numéro à la publication d’un rapport alarmant sur la dégradation du climat, la rédaction reproduit en première de couverture une photographie ordonnant avec un nouveau soin les trois principales figures du péril climatique. La mise en page de ce numéro montre que l’on a souhaité mettre en exergue une portion du cliché, de manière à concentrer l’attention du lecteur sur le destin incertain de l’animal. Non seulement la rédaction a-t-elle choisi de repousser la titraille vers la gauche de la page de façon à bien mettre en évidence la zone de la photographie où se trouve l’ours, mais elle a aussi estimé opportun, pour mieux le distinguer, de nimber celui-ci et son environnement immédiat, d’un halo lumineux. La stratégie employée ne satisfait pas qu’à des critères de visibilité et d’intelligibilité du sujet, elle procède également de l’intention de circonscrire les éléments visuels les plus opératoires sur le plan de la communication symbolique. De toute évidence, la rédaction a reconnu, à l’intérieur même de la photographie formant le fond de cette couverture, une seconde image, celle de l’ours à la dérive, plus susceptible encore de signifier l’urgence de la situation.

Une photographie réalisée en 2008 par Gerard Van der Leun [Fig. 4] apparaît exemplaire de cette propension à dépeindre l’ours polaire en victime captive d’un environnement en déréliction. Cette image réunit en effet l’ensemble des déterminants de la nouvelle doxa figurative : seul, l’animal est posé sur un bout de banquise au milieu d’une mer calme et ensoleillée. On croit distinguer à l’horizon un couvert gelé, à moins que ce ne soit qu’un agrégat de fragments de banquise. L’animal regarde dans la direction opposée à cette masse blanchâtre hors de sa portée compte tenu de son éloignement. L’image met ainsi l’accent sur l’isolement, voire la désolation de cet ours à la dérive. Celle-ci a été reproduite dans un article publié en 2010 par le magazine Science sous le titre « Climate Change and the Integrity of Science » (Peter Gleick, 2010). L’auteur de ce texte signé par plus de deux cents cinquante membres de la U.S. National Academy of Sciences y dénonçait les attaques menées contre les scientifiques du climat par un pan de la classe politique américaine. La photographie de Van der Leun devait illustrer ce péril climatique que niaient alors certains élus. À peine une semaine après la diffusion de cet article, le magazine Science s’est vu contraint de retirer cette photographie de son édition numérique et de publier un erratum confessant le caractère fabriqué de cette image. Celle-ci était en vérité un montage réalisé à partir de plusieurs sources visuelles. Une lecture climatosceptique de cet incident y verrait assurément le signe patent d’une manipulation de l’opinion publique, d’un abus de confiance, voire d’une invalidation par l’image même de l’urgence climatique que celle-ci avait justement pour tâche d’illustrer. On pourrait tout aussi bien y voir la validation de la dimension tutélaire nouvellement acquise par ce symbole du réchauffement climatique dont chacun à l’époque s’empare, fut-ce dans la précipitation. Épinglé, le magazine dût donc faire amende honorable (Jennifer Sills, 2010) et remplacer l’image délictueuse par un cliché certes moins parfait, mais authentique. Conformément aux nouveaux canons du genre, l’image de substitution montre deux ours polaires installés sur un monticule de glace. Elle est signée Paul Nicklen.

 

Spectres de la photographie humanitaire

Figure allégorique, source de subsistance, motif de légendes, objet de curiosité scientifique ou trophée de chasse (Michael Engelhard, 2016), l’ours polaire serait ainsi devenu, dans la seconde moitié des années 2000, au terme d’un lent processus d’iconisation, l’emblème consensuel du réchauffement climatique. La « souffrance » de l’environnement constituait alors le sujet principal de ces images. Or, la diffusion virale à l’automne 2017 de la vidéo de l’ours à l’agonie vient marquer une nette rupture avec celles-ci. Car ce n’est plus l’environnement qui « souffre », mais bien l’animal lui-même. Comment interpréter ce passage d’une métaphorisation animalière de la souffrance environnementale à une littéralisation du supplice animal ? La vidéo de Nicklen, de même que le cliché du même animal pris par Cristina Mittermeier, en appellent aux affects du spectateur, à son sentiment de compassion et d’indignation. Car ces images sont déchirantes, « heart-wrenching » pour reprendre les termes du magazine National Geographic. Émacié, mité, comme écrasé par le poids pourtant faible de son propre corps, l’état de cet ours polaire squelettique, dont la peau distendue donne l’impression que c’est lui qui a fondu, trouble et révolte. La corrélation entre la disparition du territoire de chasse de l’ours et son extrême affliction se voulait patente, jusqu’à faire de cette image le symbole de l’extinction de l’espèce, un scénario qui n’était encore que prospectif dans les iconographies précédentes. Plusieurs observateurs se sont empressés de réfuter cette concordance (Margaret Wente, 2017 ; Tristin Hopper, 2017). L’agonie de l’ours serait, soutiennent-ils, indépendante de toute considération écologique, et plutôt le fait d’une maladie ou de l’âge avancé de celui-ci (Eleanor Cummins, 2017). Ces images ne seraient donc que pure propagande. De surcroit, les détracteurs de Nicklen et Mittermeier jugent suspect que celles-ci aient été diffusées en décembre 2017, alors qu’elles ont été réalisées en août, soit à une époque où le couvert neigeux est absent de l’Île de Baffin. Ils ont accusé SeaLegacy de manipuler l’opinion, d’accentuer l’effet de choc en faisant croire que le paysage représenté était celui du mois de décembre, dans le dessein d’amplifier la gravité de la situation. 

Des internautes ont établi un rapprochement entre la vidéo de Nicklen et certaines représentations emblématiques de la détresse humaine. Sur le compte Twitter de National Geographic, au moins deux d’entre eux ont mis en parallèle les images de l’ours avec des clichés montrant des personnes souffrant de la faim. C’est ainsi qu’une photographie d’Abbas prise en 1970 au Nigéria à la toute fin de la guerre du Biafra accompagne un message publié le 8 décembre 2017 dans lequel l’usager, sans vouloir minimiser le drame de l’animal, rappelle la récurrence (et l’inefficience) de ce type d’iconographie. Le cliché du photographe de l’agence Magnum montre un groupe d’enfants en bas âge souffrant de malnutrition, les bras tendus vers quelque aide située en dehors du champ de la représentation. Le second exemple^[8] renvoie à un échange entre internautes au sujet du débat visant à savoir si le photographe doit intervenir directement sur les situations pour en modifier le cours ou les capturer pour en exposer publiquement le caractère intolérable. Un fil de discussion daté du 11 décembre 2017 fait état d’opinions divergentes sur la nécessité de venir en aide à l’animal plutôt que d’en enregistrer l’agonie. Dans un article paru le même jour dans National Geographic, Mittermeier (2017) exposait les raisons pour lesquelles tout secours s’était avéré impossible : pas de nourriture à distribuer, absence d’arme pour se protéger (un ours affamé peut constituer une menace), absence de ressources médicales ou logistiques à proximité. De plus, la législation canadienne interdit de nourrir tout animal sauvage. Pour illustrer ce dilemme cornélien, l’une des internautes impliquées dans la discussion renvoie ses interlocuteurs à une photographie prise en 1993 par le Sud-Africain Kevin Carter [Fig. 5]. Parue pour la première fois dans le New York Times le 26 mars et destinée à illustrer un article portant sur les opérations humanitaires dans le sud du Soudan, la photographie montrait un enfant accroupi le front reposant sur un sol desséché. Un élément a retenu plus particulièrement l’attention : la présence à l’arrière-plan d’un vautour semblant observer l’enfant. La présence de ce rapace avalisa toutes sortes d’hypothèses quant aux intentions de l’animal et alarma plusieurs lecteurs du quotidien qui mirent en doute la probité éthique du photographe. Pourquoi a-t-il préféré photographier la scène plutôt que chasser le nécrophage ? Carter remporta pour ce cliché le prix Pulitzer dans la catégorie « Reportage ». Taxé de charognard par la critique, il s’enleva la vie en juillet 1994.

 

Les images de l’ours à l’agonie ont ému, entre autres parce qu’elles ont résonné avec une iconographie de la souffrance humaine. Elles ont fait écho à un genre photographique qui n’a pourtant rien d’animalier : la photographie humanitaire. Ainsi nommée depuis les années 1990 (Fehrenbach et Rodogno, 2015 ; de Laat, 2017), celle-ci englobe un très vaste corpus d’images de personnes affamées, dénutries, voire à l’agonie. Relayées dès les débuts du XXe siècle par les organisations caritatives, elles ont eu pour fonction première d’alerter l’opinion publique, de lever des fonds, de dénoncer les injustices sociales et d’infléchir les politiques internationales. Telles sont les motivations au fondement de la réalisation de ces images prises lors de famines causées par des désastres naturels, des conflits armés, des nettoyages ethniques ou des génocides. Des photographes de guerre de renom, tel James Nachtwey, sont devenus des maitres du genre, par la réalisation d’images exposant l’humanité dans toute sa détresse, lors d’opérations humanitaires conduites par la Croix-Rouge, CONCERN, CARE, Médecins du Monde, le Haut-Commissariat des Nations-Unies pour les réfugiés, UNICEF ou Médecins Sans Frontières^[9]. Parmi ses photographies prises au Soudan en 1993 lors du conflit opposant le nord et le sud du pays, il en est une qui retient plus particulièrement l’attention^[10]. Celle-ci montre une personne squelettique incapable de se tenir sur ses jambes. Elle se traîne, à quatre pattes, sur le sol terreux du centre de nutrition qui l’a recueillie. Un bracelet au poignet droit atteste d’une prise en charge médicale. La disposition du corps, la lourdeur de la tête, indice de la faiblesse du sujet, la courbure de l’échine, la lenteur des mouvements, si tant est qu’une image fixe puisse les traduire, le format de la photographie, l’angle de vue, mais surtout la détresse, font de l’image de Nachtwey la matrice visuelle de la photographie de Mittermeier.

Les images des cofondateurs de SeaLegagy auraient ainsi fait réapparaitre le spectre de la photographie humanitaire au sein même de l’iconographie environnementaliste. La souffrance humaine, plus que le réchauffement planétaire ou même la mise en danger d’une espèce, serait ainsi le sujet implicite de ces « nouveaux » symboles du changement climatique. Cette réactivation des protocoles compassionnels de la photographie humanitaire s’effectue au prix d’une anthropomorphisation de l’animal en détresse. Plus que l’animal lui-même, c’est l’homme en détresse que nous voyons à travers lui. Ce n’est pas la première fois dans la courte histoire de ces icônes que l’on procède à semblable assimilation de l’humain et de l’ours. L’artifice rhétorique fut en effet largement employé par National Geographic dès ses tout premiers articles corrélant changement climatique et mutation de l’environnement du plantigrade (Dorothea Born, 2029). À la fin des années 1990 en effet, alors que le topique visuel de l’ours à la dérive n’est pas encore formalisé, le magazine américain publie des photographies où l’animal apparaît couché sur la banquise tel un gros ourson (John L. Eliot, 1998), gambadant sur le couvert neigeux ou accompagné de sa progéniture qu’il protège du vent glacial. Empreintes de mignonnerie, ces images visaient essentiellement à susciter l’empathie du spectateur. L’identification de ce dernier à l’animal était alors de mise. Au milieu des années 2000 cependant, sous la pression des groupes environnementalistes – signalons les actions menées dès 2005 afin d’inclure l’ours polaire dans le Endangered Species Act (Alanna Kearney, 2014) – ces représentations animalières, souvent produites en dehors de toute intention militante déclarée, font place à une iconographie plus explicite des menaces subies par l’animal. C’est alors que s’impose le trope de l’ours sur son radeau de glace.

En mettant l’accent sur la souffrance de l’animal, Nicklen et Mittermeier réhabilitent un anthropomorphisme avec lequel les iconographies environnementalistes s’étaient distanciées. Or, cette nouvelle assimilation interspécifique n’a de toute évidence plus rien de mignon. Le corps de l’animal est décharné, cassé, à l’instar de ceux que nous montrent Nachtwey, Abbas ou Carter. Mais quel est donc cet homme auquel l’ours agonisant est assimilé ? Un homme réduit à son animalité, répondrait Christine Vollaire (1995), philosophe et ex-infirmière auprès de Médecins sans frontières : 

« Il y a dans l’expérience humanitaire les fondements d’un antihumaniste, ce qui permet non plus d’identifier l’autre comme semblable mais de le réduire : réduction à l’altérité (celle d’une culture), réduction à l’infériorité (celle d’une dépendance économique, d’une déstructuration sociale, d’une ignorance sanitaire), réduction à l’animalité (celle d’un rapport élémentaire au besoin, celle d’un surgissement de la brutalité ».

Le raisonnement peut surprendre, tant la référence à l’animal y est dépréciative. Être un animal, ce serait donc être un humain, mais dépouillé de son humanité. Les images diffusées en décembre 2017 voulaient certes alarmer l’opinion publique en réactivant un répertoire visuel de l’outrage et de l’horreur, palliatif à l’épuisement des arguments visuels face à l’ampleur de la crise environnementale. En montrant l’agonie d’un ours et à travers celle-ci le spectre d’une déchéance humaine, elles auront surtout ravivé une idéologie humaniste effrayée par sa propre animalité. 

 

^[1] Fondé en 1888, National Geographic a tout au long de son histoire abondamment employé les représentations d’animaux pour illustrer ses articles de vulgarisation scientifique. Le magazine fait tout naturellement appel à celles-ci dans son traitement de la question climatique (Cameron Thomas Whitley et Linda Kalof, 2014).

^[2] Cette vidéo fut d’abord mise en ligne le 5 décembre 2017 sur le compte Instagram de Paul Nicklen, l’auteur des images. En publiant celles-ci sur cette plateforme, Nicklen s’accorde la primeur de leur diffusion publique, et surtout, les soumet à une réception sociale élargie, ainsi que l’atteste le nombre de vues récoltées. En optant pour ce mode de publication, l’auteur maximise la visibilité de la séquence, favorisant ainsi sa reconnaissance au titre d’artefact de la culture publique, l’une des conditions principales du processus d’iconisation des images (Camille Rouquet, 2017 ; John R. Lucaites et Robert Hariman, 2007). https://www.instagram.com/p/BcU-6PsAoIp/?hl=fr (Consultée le 19 février 2020)

^[3] Membre fondateur de l’association SeaLegacy œuvrant à la protection des océans et de la faune aquatique, Nicklen est également un photographe animalier de renom, collaborateur régulier à National Geographic et lauréat de nombreux prix. Il fut récipiendaire en 2012 du « Wild Life Photographer of the Year Award » pour une photographie sous-marine prise en Antarctique montrant le ballet frénétique d’un groupe de manchots empereurs repus de poissons. Ce cliché est typique de la production photographique et vidéographique de Nicklen, lequel a une prédilection pour la représentation de sujets qui exaltent la vitalité animalière. Queues de baleines percutant la surface des flots, phoques tourbillonnants, grizzlys s’ébrouant dans les rivières à saumons et même ours polaires gambadant sur la banquise, l’iconographie de Nicklen est essentiellement vitaliste. Celle-ci célèbre la résilience animale face aux changements climatiques davantage qu’elle ne documente les mutations de l’environnement et les différents périls menaçant les espèces. Au regard de la production de ce reporter soucieux de préserver l’idéal romantique d’une nature non encore altérée, sa vidéo du plantigrade à l’agonie détonne. Voir le site de l’association : https://www.sealegacy.org

^[4] Depuis lors, le magazine a estimé nécessaire de pondérer la corrélation entre l’état de l’animal et les changements climatiques en publiant une note à cet effet, ainsi qu’une réédition de la vidéo accompagnée de sous-titres plus circonstanciés. Le 11 décembre 2017, soit quatre jours après la diffusion de la vidéo, Cristina Mittermeier (2017), cofondatrice de l’association Sea Legagy à l’origine de ces images, publiait un article dans National Geographic dans lequel elle reconnaît ne pas savoir s’il faut attribuer aux seuls changements climatiques l’agonie de cet ours en particulier. Enfin, Mittermeier (2018) a fait paraître dans la livraison d’août 2018 du même magazine un second article dans lequel elle reproche à la rédaction d’avoir apposé les termes “This is what climate change looks like” (« Voici à quoi ressemble les changements climatiques ») en introduction à la vidéo.  

^[5] Dès le milieu des années 1990 cependant, la communauté scientifique (Stirling 1993 ; Kerr, 1998) avait établi, observations et chiffres à l’appui, une corrélation entre émission de gaz à effets de serre, hausse des températures et dégradation de l’habitat du plantigrade. 

^[6] Voir ces quelques exemples, parmi tant d’autres : https://www.telegraph.co.uk/news/earth/earthnews/7078673/Will-polar-bears-make-it-back-to-shore.html

https://www.vectorstock.com/royalty-free-vector/cartoon-polar-bear-isolated-on-ice-floe-vector-21358899

https://society6.com/product/polar-bear-with-crown-on-ice-floe_shower-curtain

https://sites.psu.edu/jbdiscussion/2018/11/29/greenpeace-global-warming-ad/

https://www.cartoonstock.com/directory/m/melting_ice-caps.asp

Consulté le 24 mai 2020

^[7] Cette première de couverture est visible à l’adresse suivante :

http://content.time.com/time/covers/europe/0,16641,20000904,00.html

Consultée le 18 février 2020

^[8] Je remercie Louis Boulet, doctorant en Histoire de l’art et en Philosophie à l’UQÀM et à l’Université de Tour, pour m’avoir signalé ce cas de figure. 

^[9] À la toute fin de son recueil L’Enfer (Londres, Phaidon, 1999), James Nachtwey exprime sa gratitude pour le « soutien logistique et moral » offert par ces organisations humanitaires. Il est fréquent que les photojournalistes accompagnent les organisations non gouvernementales lors des missions humanitaires. Ceux-ci bénéficient de la logistique des organisations internationales et se déplacent ainsi sur les lieux de conflits à moindres frais. Certains y ont vu la marque d’un « assistanat » du photojournalisme à l’égard des ONG (Edgar Roskis, 1995).

^[10] La reproduction de cette image est rare. Elle apparaît toutefois à cette adresse : http://www.aloisglogar.es/fotografos-no-curamos-heridas-las-infectamos/

 

Bibliographie

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Résumé

Cet article interroge les référents photographiques sur lesquels repose l’iconisation climatique d’un ours polaire à l’agonie. L’analyse porte sur une vidéo ainsi qu’une photographie réalisées respectivement par Paul Nicklen et Cristina Mittermeier, cofondateurs de l’association environnementaliste SeaLegacy, et diffusées en décembre 2017 sur de multiples plateformes.  Elle cherche à comprendre la valeur symbolique de ces images de la souffrance animale au regard de l’histoire récente des iconographies environnementalistes.

 

Mots clés

Ours polaire, iconisation, icônes climatiques, photographie humanitaire, souffrance animale

 

Abstract 

This article questions the photographic landmarks on which the climatic iconisation of a dying polar bear is based. The analysis focuses on a video and a photograph produced respectively by Paul Nicklen and Cristina Mittermeier, co-founders of the SeaLegacy association, and broadcast in December 2017 on multiple platforms.  It seeks to understand the symbolic value of these images of animal suffering in relation to the recent history of environmental iconography. 

 

Keywords

polar bear, iconisation, climate icons, humanitarian photography, animal suffering

 

Biographie

Vincent Lavoie est directeur du centre de recherche sur le texte et l’imaginaire Figura (UQAM). Professeur titulaire au département d’histoire de l’art de l’Université du Québec à Montréal, il a notamment publié La preuve par l’image (Québec, Presses de l’université du Québec, 2017) et L’Affaire Capa. Le procès d’une icône (Paris, Éditions Textuel, 2017), ouvrage traduit en italien chez Johan & Levi (Monza, 2019). Son dernier essai Trop mignon ! Mythologies du cute (Paris, Presses universitaire de France, 2020) traite des esthétiques mineures, telles que les images numériques animalières les exacerbent à des fins affectives et pécuniaires

 

 

 

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