CE QUE L’ANTHROPOCÈNE FAIT À LA PHOTOGRAPHIE ENVIRONNEMENTALE

Par Bénédicte Ramade (Université de Montréal)

 

L’Anthropocène, ère dont l’humain est un des principaux agents de changement géologique et atmosphérique, constitue un terrain de développement fécond pour les Humanités environnementales depuis plus d’une dizaine d’années. Mais a-t-elle généré une visualité et une iconographie nouvelles ? Du rapport visuel catastrophiste à la photographie à charge, en passant par le témoignage de la résilience de la nature, la photographie environnementale serait-elle devenue de facto « anthropocène » ? Cette analyse critique de cas contemporains se propose d’établir un bilan des plus récentes stratégies opératoires dans le domaine de la photographie environnementale et d’y chercher les signes d’une mutation anthropocène ou d’une conversion opportuniste.

 

Stratégies de représentations : entre nature et humanité

Le 18 octobre 2019, Fiona Shields, rédactrice de la section « Climat » du quotidien britannique The Guardian, publiait sa profession de foi « Why we’re rethinking the images we use for our climate journal », et s’engageait à publier « moins d’ours polaires et plus de gens » afin de changer les récits visuels de la crise climatique, de la nécessité d’inventer une nouvelle imagerie. « Souvent, pour signaler le caractère environnemental d’un contenu à nos lecteurs, sélectionner une image montrant un ours polaire sur un bout de banquise fondue est un choix évident – bien qu’il ne soit pas nécessairement approprié. Ces images racontent une histoire de la crise climatique bien qu’elles soient assez éloignées du sujet et finalement abstraites – et un problème qui n’est pas humain, pas particulièrement urgent. Cela est devenu évident lorsque la recherche entreprise par l’équipe de Climate Visuals a montré que les gens réagissent plus à des images montrant des humains et racontant leur histoire. Les images qui montrent des émotions et des celles qui représentent des situations réelles rendent l’histoire plus pertinente pour l’individu¹. » (Shields, 2019).

La photographie environnementale se caractérise en effet par ces deux voies : documenter la crise en se focalisant sur les animaux en danger, les paysages souillés, exploités, ou regarder les populations directement touchées par des catastrophes naturelles ou industrielles. Cette double logique remonte aux premières couvertures médiatiques d’évènements environnementaux dans les années 1960 : la marée noire de Santa Barbara en 1969 et son lot d’images aériennes tenant de circonscrire le flot s’échappant de la plateforme pétrolière, les rivages mazoutés, les oiseaux englués, les bénévoles tentant de racler les galettes, l’embrasement de la rivière Cuyahoga causé des déversements chimiques la même année et ses spectaculaires panaches de fumées et hautes flammes. Life magazine offrira notamment une visibilité certaine à l’ampleur de la pollution dans différents numéros. Le 23 août 1968, un photo-essai de quatorze pages était consacré à la pollution des Grands Lacs avec son lot de photographies d’eaux turbides, de reflets pétrochimiques moirés, de déversements nauséabonds et mousseux, de casses automobiles submergées, de colonies de poissons asphyxiés. Dans ce reportage d’Alfred Eisenstaedt, le portrait d’un pécheur et deux images comportant des enfants, à peine visibles, attestaient du lien prédominant entre la photographie environnementale, la photographie de nature et celle de paysage. L’humain y est grandement secondaire. L’année suivante, dans un numéro du 7 février, Life magazine réitérait son souci environnemental avec un essai photographique consacré à la pollution de l’air. Sept double-pages montraient des ciels chargés, des cheminées d’usine expulsant des fumées nauséabondes, du smog à New York ou Los Angeles. Il fallait attendre la petite illustration de l’article de Richard Hall en dernière page, pour y voir une image prise par Martin Schneider, documentant des manifestants arborant des masques chirurgicaux à Sewaren dans le New Jersey, pour protester contre la mauvaise qualité de l’air. Cette prédominance du paysage sur l’humain se vérifie avec l’ambitieux projet de campagne photographique – Documerica – lancée par l’institution fédérale américaine EPA, Environmental Protection Agency, en 1971. Jusqu’en 1977, quatre-vingts photographes prirent environ 80 000 images de la situation environnementale du pays, couvrant principalement les situations de crise, plus rarement l’impact sur les populations. Leroy Woodson et Bill Strode répondirent à l’injonction du directeur du projet, Gifford Hampshire, de documenter l’impact de la pollution sur la population, afin d’établir un lien visuel entre les deux, précise la chercheuse Gisela Parak dans une très rare étude sur le corpus photographique de Documerica (Parak, 2015, p.159). Cependant, il faut reconnaître que cet intérêt pour la figure humaine est restée une exception au sein de reportages largement consacrés à l’environnement lui-même.

Il faudra attendre l’émergence du NIMBY (Not In My Back Yard)², mouvement spontané de défense des citoyens mené principalement par des femmes au foyer novices en politique, pour que la photographie environnementale donne plus de place aux communautés touchées par les pollutions. Ce fut le cas dans l’affaire du Love Canal, à Niagara Falls entre 1976 et 1978, lorsque Lois Gibbs découvrit la contamination chimique des sols de leur quartier résidentiel. Cette femme mènera un combat acharné pour que la firme Hooker soit condamnée, et cette affaire sera à l’origine de la constitution de dizaines de milliers d’associations américaines et d’une évolution dans l’iconographie de la crise environnementale. La couverture photographique pour les agences de presse permit en effet une incarnation vibrante du message en se focalisant sur le personnage qu’était devenu Lois Gibbs, omniprésente dans les images, dans sa maison, devenue le lieu de tous les dangers, avec sa famille, dans les manifestations des enfants et des résidents. Seules quelques vues aériennes du territoire pollué suivaient encore la rhétorique visuelle classique.

Depuis cette période de cristallisation des canons de la photographie environnementale (photographie de presse et dans son sillage, photographie artistique), les décennies qui suivirent n’apportèrent pas vraiment de changement de paradigme, s’articulant toujours entre la nature et l’humanité. L’enquête photographique à charge menée par Sharon Stewart entre 1988 et 1989 est tout à fait symptomatique de cette dualité que la photographe poussa à une parité toutefois rarissime. Elle y a répertorié visuellement les sites de stockages de déchets pétrochimiques et radioactifs à travers l’État du Texas, alors champion incontesté de la toxicité dans le pays pour rejeter dans l’environnement le plus haut taux d’agents cancérigènes. À côté de ces paysages sordides, souillés et ravagés par l’industrie, elle réalisa une galerie de portraits, pendant humain de cette incurie environnementale.

 

 

Militants, membres de ces communautés empoisonnées, Sharon Stewart les a tous rencontrés, interviewés et a accolé leurs récits avec les faits constatés à travers chacune de ses images en noir et blanc. Cette photo-narration a été exposée un peu partout dans l’État en 1989, 1991 et 1992, et même utilisée en cour comme pièces à conviction dans des actions menées par les associations avec lesquelles travaillait la photographe, cherchant à obtenir certains moratoires sur des déversements chimiques. Une telle articulation dans un même corpus est, à vrai dire, une rareté, les photographes environnementaux s’adonnant à l’époque davantage au paysage altéré³. 

Dans la lignée initiée par Sharon Stewart, l’enquête à charge entreprise par Mathieu Asselin sur les exactions de l’entreprise Monsanto est tout aussi exemplaire. Livre et exposition, Monsanto, l’enquête (2017) s’active suivant l’échange dynamique entre photographies de nature et de communautés, adjoignant même un troisième genre, celui de la nature morte, en recensant les multiples cadeaux d’entreprise offerts par la firme à ses clients. Porte-clefs, allumettes, jeux de cartes photographiés sur fond blanc, jusqu’aux brochures publicitaires en fac-similé, côtoient les images de maisons abandonnées en raison de leur contamination au PCB, les portraits de victimes des pesticides, mais aussi des enfants handicapés au Vietnam et aux États-Unis, à cause de la pulvérisation de l’Agent orange entre 1965 et 1971 sur le territoire vietnamien. Avec Sergio Valenzuela Escobedo, photographe et commissaire indépendant chilien, Mathieu Asselin avait conçu pour l’exposition d’une partie de son projet aux Rencontres d’Arles en 2017, une narration visuelle qui mettait progressivement le regard et le corps sous pression (Fig. 3). En disposant des agrandissements de type papier-peint de deux bocaux médicaux contenant des fœtus malformés à cause de leur exposition au défolient, avec des formats nécessitant une « lecture » plus intime des images sélectionnées, les deux photographes ont amené la photographie environnementale à une forme d’exposition critique parfaitement scénarisée plutôt inédite. Ainsi, la part humaine du « problème » Monsanto était à la fois documentée, mais aussi ressentie par le visiteur, mettant résolument l’humanité du public au centre de l’équation, sa conscience environnementale et citoyenne, ainsi que celle des témoins directs des exactions de la firme. Il s’agit là, à mon sens, de ce que l’on pourrait considérer comme l’exemple d’une possible mutation de la photographie environnementale en photographie anthropocène.

 

De la photographie environnementale à la photographie anthropocène : dispositifs scéniques et conséquences épistémiques

Il est plutôt d’usage de ne pas « jouer » avec la scénographie et de répéter des formats identiques en matière de photographie environnementale. L’exemple de la série Submerged Portraits issue du projet Drowning World consacré depuis 2007 par le photographe sud-africain Gideon Mendel aux crues, devenues de plus en plus spectaculaires et amplifiées par le changement climatique, est à ce titre symptomatique d’une conception scientifique de l’approche curatoriale. Mendel a en effet opté pour un format strictement carré de soixante-dix centimètres de côté, répétition légitime puisqu’il s’agit toujours des mêmes phénomènes exerçant une pression indue sur les populations. Si cette dimension répétitive peut expliquer pareil choix formel, il est surtout le produit d’une conception quasi scientifique du devoir testimonial des images, un choix qui se constate assez souvent dans la photographie environnementale. Mais lorsque la série de Mendel se retrouve dans la rue, brandie par des militants d’Extinction Rebellion et de Greenpeace lors de manifestations à Londres et Namur en 2019, elle bascule, selon moi, dans une dimension pleinement anthropocène (Fig. 4). L’humanité représentée y est relayée par une communauté qui manipule les images, les brandit comme des slogans, les faisant basculer dans un usage complètement inusité. Les portraits de victimes climatiques en Inde, en Grande-Bretagne, au Brésil et au Nigéria notamment, s’activent avec une amplitude inattendue, tenus à bout de bras par des citoyen.ne.s britanniques et belges qui donnent corps, là aussi, à une photographie anthropocène.

 

 

L’Anthropocène, ère géologique de l’humanité qui succède à l’holocène et régit notre époque, est un concept lancé par Paul Crützen et Eugene Stoermer en 2000, et depuis lors, le terrain de débats scientifiques et politiques pour les stratigraphes autant que les historiens, les philosophes et les artistes. Fut constaté dès lors dans les couches profondes de la terre, une agentivité humaine géologique sans précédent. Si l’humanité a toujours interagi avec son milieu et y a laissé son empreinte d’agent biologique, elle n’avait jusque-là jamais réussi à entrer dans la composition même de la croûte terrestre. C’est là la première révolution qu’implique l’Anthropocène. Mais alors que cette notion a déjà généré un nombre exponentiel d’essais culturels et scientifiques, attisant la curiosité d’artistes contemporains, stimulés par la richesse d’un concept à la fois rétroactif et prospectif, historiciste et futuriste, liant l’écologie à l’imaginaire dans des installations, des œuvres filmiques et vidéos, ou encore des sculptures, la photographie y occupe une place plus problématique. C’est que l’Anthropocène n’est pas un phénomène observable d’un seul coup d’œil, mais un « hyperrobjet » pour reprendre le concept de Timothy Morton. Insaisissable, tant par l’échelle physique que l’échelle temporelle puisqu’elle pourrait avoir commencé avec l’ère industrielle à la fin du 18^e siècle⁴, notre ère géologique se visualise par des symptômes et des épiphénomènes qui malmènent la capacité testimoniale de l’image. Une difficulté à articuler le global ou local (avec la fameuse problématique du « glocal » écologique) à laquelle s’est déjà heurtée la photographie environnementale. Celle-ci, qu’elle soit paysagère, naturaliste, photojournalistique ou conceptuelle, recycle un arsenal iconographique établi dans les années 1970 et toujours opératoire à l’heure actuelle. Devient-elle de facto une photographie anthropocène comme semble le penser le photographe environnemental canadien Edward Burtynsky ? Si lui semble le penser, les exemples de Mathieu Asselin et Gideon Mendel montrent le contraire en adhésion à la voie plébiscitée par Fiona Shields, rédactrice de la section « Climat » du Guardian – qui, rappelons-le, appelle à une plus large place accordée à l’humain dans les images –, et correspond davantage à cette ère de l’homme que la répétition de photographies de paysages dantesques.

 

Détournement vers l’Anthropocène

En 2018, le Canadien lançait une exposition des images tirées de son nouvel opus cinématographique opportunément intitulé Anthropocene, The Human Epoch, un arsenal expositionnel jouant sur les codes de la monumentalité et du sublime et perpétuant ainsi certaines logiques de la photographie environnementale canonique qu’il avait jusqu’ici pratiquée⁵. Comme à son habitude, les clichés rivalisaient de points de vue aériens restitués en grand format (148,6 x 198,1 cm pour les plus « petits »), points de vue univoques sur une ère qui est pourtant loin d’être simple à regarder, ni même à définir. Après les projets Manufactured Landscapes (2006), Watermarks (2013) et Oil (2009) force est donc de constater que la rhétorique visuelle de Burtynsky est toujours la même bien qu’elle revendique un nouveau nom : des vues aériennes de sites extractivistes de ressources naturelles variées, une vision paradoxale qui célèbre le gigantisme des exploitations minières, des barrages, en taille XL.

 

 

Anthropocene ne change pas de registre et le photographe a une nouvelle fois sillonné le globe à la recherche de sites encore plus monstrueux, opérant à une échelle qui dépasse toujours plus l’entendement. C’est ainsi qu’il comprend le concept géologique et le traduit visuellement. L’humain y occupe une place toujours anecdotique, sans identité propre, il vient servir de curseur, d’étalon, afin de prendre la mesure de l’ampleur du désastre. Perdu au milieu d’une giga décharge à Nairobi au Kenya, artificier dans une carrière de Carrare, enfants de Norilsk en Russie, l’humain est minoré parmi des paysages ravagés par l’exploitation industrielle, captés depuis le ciel. Ce point de vue inhumain, c’est celui hérité de la campagne environnementale de 1972, lors du premier sommet de la terre à Stockholm qui convoqua l’image de la terre prise par les missions lunaires, emblème d’un monde clos à protéger⁶. Depuis lors, la vision aérienne est récurrente pour recenser les dégradations environnementales et Edward Burtynsky en est un grand protecteur⁷. Cette vision fait prendre au spectateur une distance, selon moi, délétère avec le sujet environnemental. La stratégie de communication visant à prendre de la hauteur pour essayer de circonscrire le problème n’a pas fait ses preuves, pourtant Burtynsky ne cesse de la convoquer. Et parce que désormais son discours est plus engagé, sa photographie serait devenue anthropocène. Mais force est de constater que cette mise à distance, cette vision technicienne et techniciste, prise au drone ou en hélicoptère, n’a pas grand-chose à partager avec l’humanité qui la regarde et qui éprouve les effets de l’Anthropocène. Et sa mise en espace, rivalisant de gigantisme en associant les tirages photographiques à des murales adhésives d’une largeur excédant les six mètres, n’offre pas de rapport avec le corps du spectateur autre que celui de la domination.

Sans parler des dispositifs de réalité augmentée censés animer les images ou déployer des sculptures disposées dans l’espace grâce aux écrans de tablettes et téléphones intelligents aux technologies gourmandes en métaux rares dont l’exploitation fait de plus en plus débat. La mise en mouvement d’images extraites du film Anthropocene en version cinémascope ou la conversation d’un parallélépipède en image du dernier rhinocéros blanc d’Afrique, Sudan, euthanasié en 2018 en raison de son état de santé, sont des artifices contreproductifs. Car à la mise à distance aérienne, s’ajoutait dans cette exposition, une mise à distance technologique, générée par la médiation des écrans convoqués pour permettre d’entrer dans un au-delà augmenté. Générant une expérience plutôt contre-productive, cette stratégie conduit plutôt à un contre-sens en ne mettant l’humain qu’au centre physique de son dispositif et non au centre de ses images. Comme si la seule humanité visible était celle présente dans l’espace d’exposition ou de la salle de cinéma, il se produisait une dissociation profonde entre l’humanité du spectateur et celle, indicielle, dans les images. Ainsi, l’objectif de rendre l’Anthropocène sensible manquait sa cible. L’humain, en n’étant présent dans les images de Burtynsky que sous une forme implicite (derrière le volant d’une pelleteuse, d’une foreuse, de machine à la taille inhumaine), presque jamais individualisé, identifié, ou porteur d’une histoire singulière, profondément anonyme, n’est plus que l’un des rouages d’un système économique glouton. Or, la situation capitaliste énergivore déshumanisant justement le sujet, il fallait donc ramener de l’individualité, des récits, afin de ne pas rater la cible que désigne l’Anthropocène comme le sous-tend l’assemblée éditoriale du Guardian.

 

L’agence Magnum entraînée aussi dans ce mouvement global, a ouvert un onglet de recherche thématique rassemblant des projets, enquêtes et séries très hétérogènes, différant tant sur les plans factuel que conceptuel, afin de tenter de donner un corps visuel à l’Anthropocène et de le distinguer de la photographie environnementale. Y voit-on apparaître pour autant de nouveaux tropes visuels ou s’agit-il d’une simple conversion sémantique à la manière dont opère Edward Burtynsky ? L’entrée « Anthropocene » rassemble autant de « vieilles » images que d’autres plus récentes prises par Stuart Franklin et dominées par la nature, plusieurs enquêtes menées par Karl de Keyzer au Ghana où le facteur humain est davantage pris en compte et particularisé, une odyssée sur un brise-glace finlandais réalisée par Mark Power en 2002, qu’une série consacrée par Richard Kalvar sur l’interdiction de rouler à Paris pour les véhicules de collection en 2016. La thématique n’offre donc pas de nouveauté visuelle, mais plutôt une forme de conversion à l’Anthropocène qui questionne la visualité du phénomène géologique et semble autoriser des initiatives pour le moins opportunistes. Notre ère géologique se retrouve donc l’objet d’une instrumentalisation qui permet à certains représentants de la photographie environnementale d’y recycler leur démarche, laissant ainsi entendre une impossibilité de représenter le phénomène. Or, alors que le concept anthropocénique n’a encore rien d’une évidence pour le grand public, qu’il n’est même pas un point fixe consensuel pour les instances scientifiques, il impose cependant une certitude : l’ère de l’humanité ne se fera pas en évitant d’en photographier les représentants, tant victimes que responsables.

Lorsque Joel Sternfeld veut justement se mesurer à la crise environnementale, il se rend à la COP 11 à Montréal en 2005 et réalise des portraits des membres en session, les visages incrédules, épuisés, sidérés ou découragés (Fig.6). Il en tire un petit ouvrage (22 x 15 cm), publié en 2008, puis, quelques années après, imprime une partie des photographies en grand format (85 x 127 cm). Confronté à des visages énormes, le regard du spectateur est alors happé par la dimension humaine du versant politique et décisionnel de la crise environnementale. Celle-ci doit sa résolution à des hommes et des femmes particuliers, dont l’impact des accords et décisions auxquels ces personnes parviendront au cours de ces grands rassemblements, concerne avant tout l’humanité. Il est donc bien temps d’arborer une photographie résolument anthropocène qui soit davantage du côté de l’humain plutôt que ne le laissent croire les chantres de son expression actuelle qui l’ont accaparée.

 

 

Bibliographie

Paul J. Crutzen et Eugene F. Stoermer, « The ‘Anthropocene’ », Global Change Newsletter, mai 2000, n° 41, p. 17–18.

Irmgard Emmelhainz, “Images do not Show: the Desire to See in the Anthropocene”, in Heather Davis and Etienne Turpin (dir.), Art in the Anthropocene, Encounters Among Aesthetics, Politics, Environments and Epistemologies, London, Open Humanities Press, 2015, p. 138.

Irmgard Emmelhainz, “Conditions of Visuality Under the Anthropocene and Images of the Anthropocene to Come,” e-flux journal, n° 63, mars 2015: http://www.e- flux.com/journal/63/60882/conditions-of-visuality-under-the- anthropocene-and-images-of-the-anthropocene-to-come/

Sophie Hackett, Andrea Kunard, Urs Stahel (dir.), Anthropocene, Burtynsky, Baichwal, De Pencier, Toronto, Art Gallery of Ontario, 2018. 

Timothy Morton, Hyperobjets. Philosophie et écologie après la fin du monde, Saint-Etienne, Faucogney-et-la-Mer, EPCC-cité du design, it : éditions, 2018.

Gisela Parak, Photographs of Environmental Phenomena. Scientific Images in the Wake of Environmental Awareness, USA 1860s-1970s, Bielefeld, Transcript Verlag, 2015, p. 147-152.

Ramade, Bénédicte, « Anthropocene fatigue : la stratégie de l’effondrement d’Edward Burtynsky », Ciel Variable, n°112, été 2019, p. 60-67.

_______, « Pictures for the Anthropocene Era », UGOT Photography, 2017: http://ugotphotography.se/entries/?entry=pictures-for-the-anthropocene-era 

_______, « From Nature to the Anthropocene: the Mutations of Environmental Photography », Bénédicte Ramade (dir.), The Edge of the Earth, Toronto, Ryerson Image Centre, Londres, Black Dog Publishing, 2016, p.11-25.

Saffron J. O’Neil, Maxwell Boykoff, Simon Niemeyer, and Sophie A. Day, « On the Use of Imagery for Climate Change Engagement », Global Environmental Change, n°23, 2013, p. 413–21.

Shields, Fionna, « Why we’re rethinking the images we use for our climate journalism », The Guardian, 18 octobre 2019: https://www.theguardian.com/environment/2019/oct/18/guardian-climate-pledge-2019-images-pictures-guidelines

 

Résumé

Alors que le concept d’Anthropocène s’impose dans les sphères tant scientifiques que culturelles, qu’en est-il de la photographie ? Alors qu’il existe dans le contexte nord-américain une photographie environnementale depuis les années 1960, articulant nature, paysage et communautés impactées par les catastrophes, cette étude observe sa mutation plus ou moins opportuniste sous l’effet de cette nouvelle ère géologique. À partir des travaux de Sharon Stewart, Mathieu Asselin, Gideon Mendel, Joel Sternfeld et Edward Burtynsky, se définit une tension entre la nécessité de se concentrer sur l’humanité au centre de cette époque et une approche purement phénoménale de celle-ci.

 

Mots-clés

Photographie environnementale, Anthropocène, crise environnementale, paysage, Burtynsky, Asselin, Mendel, Sternfeld

 

Abstract

While the concept of the Anthropocene is gaining ground in both the scientific and cultural spheres, what about photography? While environmental photography has existed in the North American context since the 1960s, articulating nature, landscape and communities impacted by disasters, this study observes its more or less opportunistic mutation under the effect of this new geological era. Based on the work of Sharon Stewart, Mathieu Asselin, Gideon Mendel, Joel Sternfeld and Edward Burtynsky, it defines a tension between the need to focus on humanity at stake in this era and a purely phenomenal approach to it.

 

Keywords

Environmental photography, Anthropocene, Environmental crisis, Landscape, Burtynsky, Asselin, Mendel, Sternfeld

 

Biographie

Historienne de l’art, Bénédicte Ramade a consacré son doctorat à une réhabilitation critique de l’art écologique américaine à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne en 2013. Depuis 2016 avec l’obtention d’une bourse postdoctorale de l’Université de Montréal, elle a axé sa recherche sur l’anthropocénisation des savoirs et des œuvres et participé à de nombreux colloques académiques internationaux (Paris, Montréal, New York, Stockholm, Göteborg, Berne). Elle a réalisé le commissariat de The Edge of the Earth au Ryerson Image Centre (septembre-décembre 2016) et la direction de son catalogue, projets consacrés à la visualité du changement climatique à l’heure de l’Anthropocène. Elle est chargée de cours à l’Université de Montréal.

 

 

 

1. Notre traduction: “Often, when signaling environmental stories to our readers, selecting an image of a polar bear on melting ice has been the obvious – though not necessarily appropriate – choice. These images tell a story about the climate crisis but can seem remote and abstract – a problem that is not a human one, nor one that is particularly urgent. So it made sense when we heard that research conducted by the team at Climate Visuals has shown that people respond to human pictures and stories. Images that show emotions and pictures of real situations make the story relevant to the individual.” [↩]
2. La formule NIMBY, acronyme qui sera associé à un syndrome, commence à circuler dans les associations à partir du milieu des années 1970, il faudra toutefois attendre 1980 pour voir le terme adoubé par le grand public dans différents articles dont celui de Susan Mayses pour Environmental Views, bi-mensuel albertain (vol.2, n°6, p.20-23) intitulé : « Not in My Backyard ! ». [↩]
3. Voir à ce sujet: Peter Pool (dir.) The Altered Lanscape, catalogue d’exposition, The Nevada Museum of Art, Reno, University of Nevada Press, 1999. [↩]
4. Le cadre temporel initial de l’Anthropocène est encore âprement discuté par les membres du Collège International de stratigraphie depuis qu’ils ont reconnu la tangibilité de notre ère en 2016 : il y a les partisans du Capitalocène, ère du capitalisme adossée à la révolution industrielle depuis l’invention de la machine à vapeur par James Watts (premier brevet déposé en 1769), ceux du Plasticocène, l’ère du plastique qui caractérise l’après-Seconde guerre mondiale, dont la « Grande Accélération » est la formule désormais consacrée selon J.R. McNeill et Peter Engelke. Le débat est loin d’être achevé. [↩]
5. L’exposition s’est depuis transportée sur le continent européen au MAST de Bologne, à Antwerp Photo, au Malmö Museer. Voir Sophie Hackett, Andrea Kunard, Urs Stahel (dir.), Anthropocene, Burtynsky, Baichwal, De Pencier, Toronto, Art Gallery of Ontario, 2018. [↩]
6. La fameuse bille bleue (Blue Marble) a été prise par l’astronaute Harrison Schmidt en 1972, lors de la mission Apollo XVII. Voir Sebastian Vincent Grevsmühl, La terre vue d’en haut, l’invention de l’environnement global, Paris, Seuil, 2014. [↩]
7. Sur la question du point de vue aérien et de l’Anthropocène, voir Ramade, Bénédicte, « Images de l’Anthropocène », dans Ami Barak (dir.), De quoi l’image est-elle le nom ?, catalogue d’exposition, Momenta, Biennale de l’image de Montréal, Bielefeld, Kerber Verlag, 2017, p. 164-167. [↩]

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