PHOTOGRAPHIER DANS UN MONDE QUI SE RÉCHAUFFE – UNE INTRODUCTION

Par Clément Paradis (Université Paris 8 – UJM Saint-Étienne, CIEREC), en collaboration avec Morgane Hamon, Taous Dahmani, Louis Boulet et Célia Honoré.

 

 

Le mercredi 9 septembre 2020, la ville de San Francisco s’est réveillée dans une demi-nuit orange, sous un ciel chargé des fumées provenant d’importants feux de forêt dans toute la région, filtrant la lumière bleue et ne permettant qu’à une lumière diffuse d’atteindre la surface. La veille, les incendies avaient déjà ravagé plus de 8 000 km² en Californie[1], un record pour cette « saison des incendies ». Si la fumée s’était répandue au-dessus de San Francisco depuis des semaines, la couche qui a été soufflée ce mercredi, beaucoup plus épaisse, a donné dès 11 heures du matin l’impression que la nuit était tombée. Les réverbères et les phares des voitures s’allumèrent, les photographies de l’évènement commencèrent à circuler, et la communication autour du débat sur l’origine profonde de ces feux prit un nouveau tour.

Les médias relaient deux discours sur le sujet : le premier imputant les feux à une mauvaise gestion des forêts californiennes, le second pointant du doigt le changement climatique et son aggravation du fait de la pollution atmosphérique[2]. Ce deuxième discours, ayant pour toile de fond la sortie des États-Unis des accords de Paris sur le climat, se trouve accompagné d’un effet retour ; car le problème environnemental, s’il y est présenté comme une cause, se voit aussi accru par les incendies, alors que la qualité de l’air dans les villes californiennes devient préoccupante.

Fig. 1 : Exemple de tweet intégrant la rhétorique « no filter ». En ligne : https://twitter.com/KRON4WTran/status/1303712286272401409?s=20

 

Images ludiques, images sublimes

Les images de San Francisco dans les nuées orange accélèrent la circulation mondiale de ces énoncés. Servant d’illustrations spectaculaires aux informations, mais aussi d’« indice » de l’événement en cours, les photographies sont perçues dans leur relation « directe » avec le réel, comme preuves de la catastrophe. Ce lien affirmé avec le réel constitue alors la force de ces représentations dont la diffusion dans les grands médias ravive la question environnementale. Elles prennent leur place dans la presse et les réseaux sociaux où elles se trouvent adjointes à un discours qui se module selon plusieurs tonalités : au ton neutre et informatif s’accole bientôt une lecture ludique des images qui se fait parfois fictionnalisante, ainsi qu’une lecture apocalyptique, rappelant la menace des fléaux bibliques.

L’usage ludique des images apparaît sur les réseaux sociaux comme Twitter ou Instagram. Reprenant une rhétorique courante sur ces plateformes, une première tendance s’est répandue : celle du « no filter », s’amusant du fait que les clichés à la colorimétrie inhabituelle n’étaient pas le fruit de retouches mais bien des images « réelles », perçues comme conformes à ce que les yeux perçoivent alors. Dans cette assertion, les représentations se trouvent naturalisées, comme le suggère le mot-dièse #nofilter qui permet de vanter la beauté « naturelle » d’une personne ou d’un paysage dont la photographie est mise en circulation sans filtres numériques apparents. L’atmosphère californienne inhabituelle servira même parfois de fond visuel afin de mettre en valeur des publications d’influenceurs, dont certaines montrant des vêtements assortis à la couleur de l’air[3].

Fig. 2 : Image issue du compte Instagram de Colette LeClair. L’influenceuse pose sous le ciel orange de San Francisco dans une robe qu’elle s’apprête à donner à un de ses « followers ». En ligne : https://www.instagram.com/p/CE8RMsNnS77

Ces jeux d’insertions photographiques au sein d’un écrin de conversations numériques se prolongent dans un discours fictionnalisant. Les images se retrouvent alors comparées à des univers de science-fiction. La mise en circulation de vidéos combinant les vues de San Francisco et de son atmosphère viciée, et la musique iconique du film de Ridley Scott Blade Runner (1982), en atteste. L’action du film se déroule en effet dans un Los Angeles futuriste et monochrome dans lequel la quasi-totalité de la faune a disparu, et dont la population est encouragée à émigrer vers les colonies situées sur d’autres planètes. Le voisinage entre la fiction et la réalité se trouve renforcé par la proximité des clichés de San Francisco avec l’esthétique du film Blade Runner 2049, suite de celui de Ridley Scott, sorti en 2017[4], ainsi que d’autres représentations véhiculées par l’imaginaire entourant la planète Mars, proverbial astre rouge.

Fig. 3 : Image promotionnelle du film Blade Runner 2049, ©2017 Alcon Entertainment, LLC. Droits réservés.

L’éloignement du vécu « dans une représentation[5] » mis en cause par Guy Debord prend dans ces montages un nouveau tour. La catastrophe esthétisée acquiert la séduction de la fiction et l’événement découvre sa dimension « sublime[6] », selon la tradition anglaise de cette attention pour l’immensité, pour l’ouverture que provoque un paysage sur d’autres mondes possibles et l’appel angoissant de l’infini.

 

Le marché de l’apocalypse

Le sublime est à l’œuvre dans la tonalité apocalyptique abondamment mobilisée par les médias, sur le modèle des préoccupations des « collapsologues » pour l’« effondrement » qui connaissent aujourd’hui une large réception. Le 13 septembre 2020, le Los Angeles Times titrait en première page : « California’s Climate Apocalypse[7] », mais cette rhétorique avait déjà été avancée un peu partout dans l’espace médiatique occidental[8]. L’imaginaire religieux est ressassé sur une grande variété de plateformes : reposant sur une logique millénariste plus ou moins métaphorique, il met en dialogue spectacle et résignation face à un ordre auquel l’humanité ne peut que se soumettre. Les déterminations concrètes du bouleversement sont, de fait, oblitérées par la « collapsologie[9] » et ses épigones. Dans ce catastrophisme sublime et dans la représentation de la situation par les collapsologues, explique en effet le philosophe politique Timothée Haug,

l’économie, avec ses lois de croissance exponentielle, ne nous apparaît plus comme le résultat de l’action humaine mais comme une chose qui nous domine, une immense machinerie dont nous serions les rouages, ou pour reprendre l’image de Servigne et Stevens, comme cette automobile filant à toute allure dans laquelle nous serions embarqués sans pouvoir la contrôler[10].

Cette rhétorique apocalyptique cooptée par l’appareil médiatique est ainsi tributaire d’une posture pseudoscientifique[11] : en faisant un usage abusif des sciences dites « dures » qu’elle transpose dans l’analyse du monde social, elle recouvre la complexité de ce dernier[12]. Parmi les informations peu visibles se trouvent donc celles concernant les contradictions du système économique, qui construit par exemple à faible coût, pour des populations fragiles, des villes entières inévitablement destinées à brûler[13].

Une théologie naturelle s’installe alors, tout aussi capable que la théologie chrétienne classique de faire un usage étendu des images et d’en tirer le meilleur parti pour alimenter son discours, notamment à travers l’iconographie du désastre écologique. Ainsi se réactivent les mécaniques du sublime bien connues des historiens de l’art, celles qui forgèrent l’aspiration romantique qui a fini par dominer dans l’historiographie en mettant en valeur autant de motifs que les tempêtes, les montagnes inaccessibles, les éléments indomptables aptes à créer une forme de peur séduisante une fois ressaisis sur la toile ou narrés sur le papier.

Fig. 4 : « California’s Climate Apocalypse », Los Angeles Times, 13 septembre 2020.

 

D’une crise de la représentation

L’analyse de ce phénomène mériterait sans doute d’être plus poussée, à la manière de ce que Clément Chéroux a pu proposer dans son ouvrage Diplopie[14], mais nous pouvons noter pour l’heure un paradoxe dans ces pratiques représentationnelles : alertant sur l’urgence climatique, elles font pourtant un usage constant des nouveaux médias dont le poids dans la pollution de l’environnement est de mieux en mieux connu. Pour permettre à Internet de fonctionner, des milliers de Data Centers, pour certains de la taille d’une ville, tournent en effet constamment, consommant de l’électricité et rejetant du dioxyde de carbone en quantité. Si l’on en croit l’ADEME (agence de la transition écologique), le secteur des Technologies de l’information et de la communication (TIC) consomme environ 10 % de l’électricité mondiale[15]. La part du numérique dans les émissions de gaz à effet de serre a augmenté de moitié de 2013 à 2018 et, si cette tendance de consommation se poursuit, en 2025 le numérique devrait polluer autant que le trafic automobile mondial[16]. Alors que les accords climatiques se multiplient en occident afin d’assurer la vivabilité de notre écosystème, stipulant la nécessaire diminution des émissions mondiales de gaz à effet de serre (5 % par an dans les timides accords de Paris), celles-ci continuent d’augmenter, notamment à travers la numérisation intensive des activités.

La circulation croissante des images de la catastrophe écologique témoigne ainsi d’une véritable crise de la représentation, au sens où l’entendent les travaux de Patrick Tort :

un discours est en crise lorsque sa propre action argumentative produit malgré lui des arguments susceptibles de renforcer le discours qu’il combat[17].

En l’état actuel des choses, les images évoquées se présentent aussi comme des incitations à faire circuler toujours plus de données à leur propos, plus vite. Elles renforcent paradoxalement des infrastructures extrêmement polluantes, et potentiellement les discours et actions visant à les consolider : au cœur de cette contradiction se trouve notamment le fait que l’environnement se découvre comme un nouveau marché pour les discours de toutes sortes.

Cette crise a été approchée sous divers angles ces dernières années par les chercheurs et institutions : les expositions traitant de questions environnementales se multiplient, comme « Sublime : les tremblements du monde[18] » au Centre Pompidou-Metz en 2016, qui revisitait la notion de sublime à l’aune des bouleversements écologiques et des images et des discours contemporains alarmistes. « Sur terre. Image, technologies et monde naturel », présentée aux Rencontres d’Arles en 2019, réunissait quant à elle vingt-cinq artistes contemporains autour du thème de leur rapport aux technologies et au monde naturel, questionnant la nature comme produit de l’intervention humaine et présentant les évolutions du médium photographique. Collectant les œuvres de plus d’une centaine d’artistes, ces expositions montrent à quel point les photographes, aux côtés des journalistes et des internautes s’emparent des discours sur l’environnement et mettent en exergue la crise de la représentation. De manière similaire, la critique photographique s’empare du sujet, alors que les objets et la situation résistent à l’analyse.

Cette crise de la représentation désarme l’esthétique et l’histoire de la photographie, qui voient leurs cohérences historique et théorique éclater et se reformer face aux nouvelles images, aux nouvelles pratiques, et à la nouvelle contingence qui transforme leur légitimité. Dans le champ photographique, la question environnementale est donc prise en charge depuis plusieurs années, comme en attestent le numéro de la revue Aperture du printemps 2019 intitulé « Earth » ou les travaux de T.J. Demos[19], Bill Jay[20], ainsi que diverses initiatives menées dans l’université française (comme l’atelier « Vers la post-photographie ? » proposé par Carolin Görgen et Camille Rouquet) et quelques articles, notamment sur l’iconotexte de l’effondrement[21], l’usage des images par Greenpeace[22], l’imagerie visuelle du changement climatique[23] ou la communication environnementale[24].

 

La photographie au risque de l’environnement

Ces contributions permettent de penser ce que représente la photographie dans le « monde qui se réchauffe[25] » décrit par le géographe Andreas Malm. À la lumière de ces travaux, il nous a semblé judicieux, en mai 2019, de proposer une réflexion à double entrée sur les relations entre photographie et environnement, et de susciter des recherches capables de prendre en compte à la fois la manière dont les représentations étaient transformées par la crise climatique et la manière dont elles prenaient part à celle-ci. Le projet ne consistait pas à penser une « balance bénéfice-risque », mais à réfléchir aux voies d’un dépassement de la contradiction plus tôt énoncée, et à construire des raisonnements sur la nécessité de sortir de ces crises de la représentation. Huit chercheuses et chercheurs ont ainsi été invités à livrer leurs considérations sur ce questionnement intitulé : « La photographie au risque de l’environnement. Images des conséquences et conséquences des images dans la crise climatique ».

À travers leur exploration des interprétations photographiques des catastrophes industrielles, Ariane Carmignac et Vincent Lecomte s’intéressent ainsi à « une leçon de ténèbres », abordant certaines séries photographiques qui prennent pour sujet un environnement pollué par la radioactivité. En photographie, le topos du « waste land » se trouve repris et transformé, et donne à voir, à travers ses effets, la présence sourde, latente, d’une succession sans précédent de catastrophes. Les stratégies photographiques décrites permettent de faire face à la réalité d’une société allant vers sa disparition, non sans nourrir une certaine délectation pour le spectacle du déclin de l’écosystème.

Cette manière de repenser la fabrique du visible, voire de tenter de réaliser un retour aux origines mêmes de la formation de toute image, est aussi à l’œuvre dans le travail de Bénédicte Ramade sur « ce que l’Anthropocène fait à la photographie environnementale ». Abordant cette notion d’« Anthropocène », ère dans laquelle l’humain est un des principaux agents de changement géologique et atmosphérique, son article tâche de rappeler le terrain de développement fécond pour les Humanités environnementales qu’il a été depuis plus d’une dizaine d’années. La photographie environnementale est-elle pour autant devenue « anthropocène » ? Par l’observation de la photographie à charge, Bénédicte Ramade examine les rapports visuels aux catastrophes et propose une analyse critique des récentes stratégies opératoires dans le domaine de la photographie environnementale afin d’en proposer un bilan.

Partagée entre mutations nécessaires et conversions opportunistes, la photographie se dessine dans des ambiguïtés que continue de mettre à distance Julie Noirot. Dans son article sur « l’art des paradoxes poético-photographiques de Mary Mattingly », la chercheuse s’interroge à nouveau frais sur les parallèles entre représentations de l’anthropocène et esthétique du sublime. Face à la profusion d’expositions et d’œuvres abordant les problématiques environnementales à partir de codes connus, Julie Noirot propose une lecture originale de l’œuvre de l’artiste américaine Mary Mattingly, encore peu connue en France, une œuvre singulièrement réflexive et critique qui permet aussi d’entrevoir une perspective écoféministe.

Yogan Müller, prenant ses distances avec la notion d’anthropocène, choisit d’interroger la photographie en la faisant rejoindre le récit alternatif du « Phagocène », ère géologique marquée par la consommation vorace des ressources non renouvelables. L’activité photographie peut alors être présentée comme structurée autour d’une vaste infrastructure de transport qui rapatrie, par une nouvelle articulation du proche et du lointain, l’empreinte visuelle de lieux, de peuples et de paysages. Observant les dynamiques à l’œuvre dans l’Ouest américain, à travers les missions géologiques des années 1860, Yogan Müller dessine aussi l’entrée dans le Phagocène en contemplant la prolifération actuelle d’une photographie purement formelle.

Karla McManus adopte au contraire dans son travail une perspective monographique, afin d’analyser les espaces de connaissance photographique et écologique de l’œuvre Liquid Land de Rena Effendi. La photographe azerbaïdjanaise travaille sur l’histoire et l’héritage de l’extraction du pétrole dans la péninsule d’Absheron à travers une mise en images qui relie l’histoire de la région, sa crise écologique actuelle et son histoire familiale. La mise en relation dialectique d’images de natures et de provenances spatio-temporelles différentes au sein du livre de photographies permet à Karla McManus d’interroger à la fois le dispositif du livre de photographies et le genre de l’éco-photographie dans le travail de Rena Effendi.

Aurélie Journée-Duez s’intéresse à un autre photographe nord-américain, Will Wilson, et plus spécifiquement à sa série intitulée « Air (Auto-Immune Response) » (2005), dans laquelle l’artiste autochtone (Diné) utilise le médium afin de dénoncer les risques causés par l’exploitation intensive des ressources naturelles. Pour Aurélie Journée-Duez, il s’agit, à travers une étude serrée de la matérialité du travail de l’artiste, de montrer comment la photographie contemporaine autochtone se saisit des problématiques environnementales tout en mettant en exergue leurs liens avec des violations des droits inhérents des peuples autochtones sur leurs territoires. Tout passe au filtre de l’analyse: techniques, formats, genres. Journée-Duez appréhende la dimension symbolique des œuvres de son corpus. La proposition de l’autrice est celle de la rencontre critique de la question coloniale et de la question écologique.

Dans la continuité d’une analyse de la valeur symbolique des images, mais à l’opposé de cette photographie d’auteur se trouve la photographie de communication : celle de la presse et des réseaux sociaux. Ce sont ces paradigmes que choisit d’étudier Vincent Lavoie, plus précisément à travers l’analyse des référents photographiques sur lesquels repose « l’iconisation climatique » de l’ours polaire à l’agonie. Dans son article, Lavoie propose une étude de cas des photographies et vidéos diffusées par l’association SeaLegacy en décembre 2017 et interroge la valeur expressive et discursive de la souffrance lorsqu’elle rencontre les questions environnementalistes.

 

Cette recherche effective, confrontée aux désirs intellectuels initiaux, montre l’ampleur de la tâche à réaliser face à la crise de la représentation, que les intervenants ont bien voulu commencer à prendre en charge. Certaines représentations se découvrent comme partie intégrante du rituel d’initiation à la société capitaliste, d’autres comme des échappatoires. Dans le dossier que nous publions, les images des conséquences de la gestion capitaliste des ressources de la planète se trouvent interrogées à nouveaux frais, quand les conséquences des images dans la crise climatique, les conséquences de la pratique de la photographie, de sa circulation que nous savons « énergivore », nous sont encore mal connues. Pourtant, tout l’enjeu d’une étude de la crise de la représentation, et de la crise écologique elle-même, est de parvenir à penser la contradiction réelle entre des rapports sociaux (médiatisés par les images) et les conditions naturelles de ces rapports, notamment l’environnement auquel ils empruntent pour se constituer. En l’état actuel des choses, notre recherche pourra à juste titre être considérée comme fragmentaire, mais les chercheurs qui ont prêté main-forte à ces Cahiers peuvent être remerciés pour avoir accepté de défricher un vaste terrain, et de poser les jalons de réflexions et d’actions dont nous mesurons chaque jour la nécessité de manière plus impérieuse.

 

[1] « En Californie, des feux de forêts ont ravagé plus de 8 000 km² », Le Monde, 8 septembre 2020.

[2] J. D. Morris, « Is climate change worsening California fires, or is it poor forest management? Both, experts say », San Francisco Chronicle, 8 septembre 2020, En ligne : https://www.sfchronicle.com/california-wildfires/article/Are-climate-change-or-poor-forest-management-15564031.php

[3] Lauren Edmonds, “California influencer faces backlash for donning an orange ballgown and posing before ‘apocalyptic’ skies caused by wildfires on the West Coast”, 12 septembre 2020, Dailymail.com, en ligne : https://www.dailymail.co.uk/news/article-8725883/Influencer-faces-backlash-posing-apocalyptic-skies-caused-wildfires.html

[4] Mathieu Dejean, « Quand les incendies à San Francisco rencontrent Blade Runner 2049 », Les Inrockuptibles, 10 septembre 2020, en ligne : https://www.lesinrocks.com/2020/09/10/actualite/monde/video-quand-les-incendies-a-san-francisco-rencontrent-blade-runner-2049/

[5] Guy Debord, La Société du spectacle [1967], in Œuvres, Paris, Gallimard, 2006, p. 766, thèse 1.

[6] Uvedale Price, An Essay on the picturesque as compared with the sublime and the beautiful and on the use of studying pictures for the purpose of Improving Real Landscape, 2 tomes, Londres, J. Mawman, 1810.

[7] « California’s Climate Apocalypse », Los Angeles Times, 13 septembre 2020.

[8] « Ciel d’apocalypse à San Francisco à cause d’incendies historiques », Le Figaro, 10 septembre 2020, en ligne : https://www.lefigaro.fr/international/ciel-d-apocalypse-a-san-francisco-a-cause-d-incendies-historiques-20200909 ; « Ciel d’apocalypse à San Francisco en raison des incendies de la côte ouest des États-Unis », France Inter, 10 septembre 2020, en ligne : https://www.franceinter.fr/monde/en-photos-ciel-d-apocalypse-a-san-francisco-en-raison-des-incendies-de-la-cote-ouest-des-etats-unis

[9] Pablo Servigne et Raphaël Stevens, Comment tout peut s’effondrer : petit manuel de collapsologie à l’usage des générations présentes, Paris, Seuil, 2015.

[10] Timothée Haug, « La collapsologie, une pseudo-théorie de la crise pour une non-action politique », A2C, 28 avril 2020, en ligne : https://www.autonomiedeclasse.org/ecologie/la-collapsologie-une-pseudo-theorie/

[11] Jean Chamel, « Faire le deuil d’un monde qui meurt. Quand la collapsologie rencontre l’écospiritualité », Terrain,‎ n° 71, avril 2019, p. 68-85, en ligne : https://www.academia.edu/39195272/Faire_le_deuil_dun_monde_qui_meurt._Quand_la_collapsologie_rencontre_l%C3%A9cospiritualit%C3%A9

[12] Timothée Haug, « La collapsologie, une pseudo-théorie de la crise pour une non-action politique », A2C, 28 avril 2020, en ligne : https://www.autonomiedeclasse.org/ecologie/la-collapsologie-une-pseudo-theorie/

[13] Suzie Weissman, « Letting Malibu Burn. An interview with Mike Davis », Jacobin, 12 août 2018, en ligne : https://jacobinmag.com/2018/12/california-fires-let-malibu-burn-mike-davis-interview? ; traduction française dans « Écologie du feu et apocalypse : la seconde nature de Californie », Agitations, 1 octobre 2020, en ligne : https://agitations.net/2020/10/01/ecologie-du-feu-et-apocalypse-la-seconde-nature-de-la-californie/#ref1

[14] Clément Chéroux, Diplopie. L’image photographique à l’ère des médias globalisés : essai sur le 11 septembre 2001, Paris, Le Point du Jour, 2009.

[15] ADEME, Équipements électriques et électroniques : Rapport annuel, 2017, en ligne : https://www.ademe.fr/sites/default/files/assets/documents/registre-eee-donnees-2017-201711-rapport.pdf

[16] The Shift Project, Déployer la sobriété numérique, Rapport intermédiaire (V1) du groupe de travail dirigé par Hugues Ferreboeuf pour le think tank The Shift Project, p. 15, en ligne : https://theshiftproject.org/wp-content/uploads/2020/01/2020-01.pdf

[17] Patrick Tort, Qu’est-ce que le matérialisme ?, Paris, Belin, 2016, p. 14.

[18] Hélène Guenin (dir.), Sublime : les tremblements du monde, catalogue de l’exposition au Centre Pompidou-Metz du 11 février au 5 septembre 2016, Metz, Centre Pompidou-Metz, 2016.

[19] T.J. Demos, Against the Anthropocene: Visual Culture and Environment Today, Berlin, Sternberg Press, 2017.

[20] Bill Jay, Cyanide and Spirits: an Inside-Out View of Early Photography. Anthology of essays on 19th century issues, Munich, Nazraeli Press, 1991.

[21] Laurent Gerbier, Raphaële Bertho, « Penser l’iconotexte de l’effondrement : une image de l’imminence », Multitudes, n° 76, 2019/3, p. 114-119.

[22] Julie Doyle, « Picturing the Clima(c)tic: Greenpeace and the Representational Politics of Climate Change Communication », Science as Culture, vol. 16, n° 2, 2007. p. 129-50.

[23] Karla McManus, « Cecil the Lion’s Networked Image. The Post-photographic Media Ecology of Environmental Concern », Captures, vol. 1, n° 1 (mai), dossier « Post-photographie? ». En ligne : revuecaptures.org/node/327

[24] Anders Hansen, David Machin, « Researching Visual Environmental Communication », Environmental Communication, Vol. 7, n° 2, 2013, p. 151-168.

[25] Andreas Malm, L’anthropocène contre l’histoire, le réchauffement climatique à l’ère du capital, traduction par Étienne Dobenesque, Paris, La Fabrique, 2017, p. 177.

 

Biographie

Clément Paradis (CIEREC) enseigne l’esthétique et la théorie de la photographie à l’Université Paris 8 et l’Université de Saint-Étienne. Après avoir consacré son doctorat aux éditions photographiques de Félix Thiollier, il poursuit ses recherches sur les supports esthétiques du libéralisme, notamment à travers l’édition de la correspondance du peintre Louis Janmot (éditions Classiques Garnier) et l’organisation du séminaire « Photographies en expositions » (ARIP-INHA). Auteur de plusieurs articles sur les travaux d’Antoine d’Agata et Allan Sekula, il est par ailleurs auteur et éditeur de plusieurs livres de photographie. Il expose régulièrement ses travaux en France et à l’étranger. Sa série « 圏 KEN » a notamment été diffusée dans Leica Fotografie International n° 7-2019.


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