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Compte-rendu du colloque « Que font les images dans l’espace public ? », Université de Genève, 18-20 janvier 2017 par Max Bonhomme

Photographe anonyme, Affiches de John Heartfield pour le Parti communiste d’Allemagne aux élections législatives de 1928 (Bundesarchiv, Allemagne).

On ne peut que se réjouir de voir se multiplier les manifestations scientifiques qui viennent renforcer l’intégration des visual culture studies dans la recherche francophone, ce d’autant plus que, bien souvent, cet effort n’est pas le fait d’historien.ne.s de l’art, et cela alors même que les études visuelles sont souvent présentées comme une émanation de cette discipline.

À quelques semaines d’écart se sont en effet tenus deux colloques, l’un organisé par des historiens au Collège de France, Visions de l’histoire : l’écriture visuelle du temps1 (3-4 février 2017), l’autre par des géographes à l’Université de Genève, Que font les images dans l’espace public ?2  (18-20 janvier 2017). Je me concentrerai ici sur ce dernier, faute d’avoir pu assister à Visions de l’histoire, que je signale simplement pour témoigner d’une certaine concordance des recherches.

Organisé des 18 au 20 janvier 2017 sous l’égide du Département de géographie et environnement à l’Université de Genève, le colloque Que font les images dans l’espace public ? a en outre eu le mérite de poser la question d’une possible « performativité » (capacité à agir dans la sphère sociale) des images par le bais de leur situation et de leur perception dans l’espace. À l’encontre de ce l’on dénonce parfois comme l’illusion d’une efficacité intrinsèque des images – un débat central pour la théorie de l’image depuis la fin des années 1980 et la parution du livre de David Freedberg, The Power of Images3 –  envisager celles-ci à partir de leur inscription spatiale conduit nécessairement à repenser les déterminants sociaux du « pouvoir » en question.

Mais plutôt qu’à David Freedberg, le titre de ce colloque se voulait un clin d’œil au recueil d’articles de William J.T. Mitchell, What do Pictures Want?, récemment traduit en français4. Figure majeure pour le développement des études visuelles aux États-Unis, W.J.T. Mitchell était d’ailleurs l’un des invités de marque de cette rencontre, pour laquelle il a proposé deux communications – très différentes par ailleurs. Au moment où l’Université de Genève met en place un « Certificat en Études Visuelles5 », fort bienvenu et suffisamment rare dans le champ francophone pour être salué, la présence de Mitchell témoignait d’une volonté de se situer dans une dialogue transatlantique qui ne peut qu’être bénéfique. Faut-il rappeler la réception en demi-teinte – et parfois la résistance farouche –, qui fut celle des études visuelles dans le monde universitaire francophone jusqu’à très récemment?

Conformément à la nature transdisciplinaire, voire à l’indiscipline (Mitchell)7, des visual culture studies, le colloque de Genève réunissait des contributeurs d’horizons très variés : géographes donc, mais aussi philosophes, spécialistes de media studies et de sciences de la communication, artistes, architectes, historien.ne.s de l’art. Appliquée au champ de l’art, il faut reconnaître que la question posée a parfois été réduite aux variations relativement classiques autour de la statuaire publique et du monument. Certes, il s’agit de l’une des modalités les plus anciennes de l’image publique, indispensable pour une compréhension des enjeux contemporains, mais il n’est pas certain que ces lectures aient tiré pleinement parti du renouveau théorique que l’on aurait pu attendre des études visuelles. Pourtant, pour son invitation à la Chaire du Louvre en 2015, Tonio Hölscher avait pu donner l’exemple d’un tel renouveau en étudiant la statuaire grecque du point de vue d’une anthropologie des images8, dans la continuité des travaux d’Hans Belting. En effet, exposer le contexte politique, économique et culturel qui suscite la création d’une statuaire publique ne permet pas toujours de régler la question de la performativité, au-delà des discours tenus sur les images. Les apports de l’anthropologie consistent précisément à montrer comment certains régimes de croyance déterminent un rapport aux images conçues comme des acteurs sociaux, notamment dans les périodes « avant l’époque de l’art » (Hans Belting).

Si l’on peut donc regretter cette acception un peu restreinte de l’idée d’« image dans l’espace public », il faut saluer les contributeurs qui, à l’inverse, se sont intéressés aux usages les plus ordinaires de l’image et de la communication visuelle. Les interventions sur l’affiche et la publicité étaient attendues. Jean-Charles Giroud a présenté une histoire succincte de l’affiche en Suisse, qui avait le grand intérêt de ne pas se limiter à une histoire du devenir-artistique de l’affiche, mais exposait aussi l’évolution de la législation en la matière : une histoire de l’affichage autant qu’une histoire de l’affiche donc. Ailleurs, la question de l’image a pu être élargie à celles des signes dans l’espace urbain, et, par-là, aux enjeux du design. L’intervention de Leo Kloeckner sur les inscriptions gouvernementales en Chine illustrait ainsi le glissement qui a pu s’opérer parfois entre « image » et signe écrit (justifiée sans doute ici par la présence d’idéogrammes dans l’écriture chinoise). Plus précisément axée sur la théorie du design graphique, l’intervention de Vivien Philizot interrogeait le rôle du design dans la « construction de regard », envisagé à partir de la notion d’idéologie. Il y développait notamment une analyse des « Colorama » de Kodak9 comme paradigme de l’image publique imposant, par son format et sa situation dans l’espace, le poids d’un certain conformisme social.

De la part des philosophes, on aurait pu attendre une problématisation plus explicite de la notion même d’espace public. Le concept a été souvent entendu dans le sens le plus évident de lieux de représentation du pouvoir, où l’image revêt la forme paradigmatique du monument public. Pourtant, qui dit lieu de pouvoir ne dit pas forcément espace public partagé – contradiction qui est apparue notamment dans la présentation portant sur le cas argentin. Des références aux travaux de Jürgen Habermas10, ou encore à la notion de « sphère publique » telle que l’ont analysée Alexander Kluge et Oskar Negt11, auraient peut-être permis d’étoffer la dimension critique du concept. De même, en suivant la voie tracée par Habermas, on aurait pu aussi considérer le nouvel espace médiatique ouvert par Internet et les réseaux sociaux comme une modalité de l’espace public. Si l’ancrage dans une approche de géographie comparative permettait d’ouvrir aux différents continents, les nouvelles formes que revêt l’espace public dans une culture numérique globalisée restaient souvent impensées. On a pu trouver en revanche une reformulation contemporaine tout à passionnante de l’idée d’espace public par l’écologie urbaine, chez Olivier Gaudin. Son analyse s’appuyait sur des photographies de victimes du fascisme à Bologne, encore visibles sur la Piazza Maggiore sous la forme d’un tableau-mémorial. Interrogeant l’image à partir des catégories du pragmatisme et de l’écologie humaine12, Olivier Gaudin a montré comment une approche en termes de milieu révèle des interactions complexes entre acteurs sociaux et objets inanimés, dont la vie sociale spécifique se construit autour de lieux spécifiques (la place publique d’une ville médiévale en l’occurrence).

Le problème de la performativité des images, ou de leur « agentivité » (agency13), bien qu’annoncé par le titre du colloque (« Que font les images ? ») ne fut peut-être pas assez abordé de front. Aucun des participants n’a négligé les enjeux politiques qui entourent l’instrumentalisation des images, qu’il s’agisse pour le pouvoir d’asseoir sa légitimité par un marqueur spatial ou de mobiliser le potentiel critique des images comme contre-pouvoir. Certes, toutes ces études partagent le postulat d’une efficacité de l’image, condition préalable de son instrumentalisation politique, mais peu se sont attachées à analyser les modalités de cette efficacité du point de vue proprement iconique, voie esquissée par W.J.T. Mitchell dans Que veulent les images ?14 et par les essais d’iconographie politique de Carlo Ginzburg15. L’analyse sémiologique des images en termes rhétoriques, qui permettait d’établir un parallèle entre performativité du langage et performativité iconique, n’est semble-t-il plus d’actualité.

La présentation de Lukas Wilde, chercheur en sciences des médias à l’université de Tübingen, constituait l’une des réponses les plus originales apportées à ce problème de la performativité. Elle portrait en effet sur la « communication affective » qui s’établit entre humains et personnages de fiction dans la culture visuelle japonaise. Il a montré comment certains personnages ou « mascottes » issues du dessin animé ou du jeu vidéo viennent occuper l’espace public, par exemple pour sensibiliser à des questions de sécurité ou pour formuler des interdictions. Suscitant une réponse émotionnelle positive de la part du public (kawai), elles peuvent contribuer à une forme d’autorité douce, mais aussi à une culture de l’image animée très différente de la philosophie occidentale de l’image – qui envisage encore souvent celle-ci comme le reflet amoindri des choses. Dans le cas des mascottes japonaises, l’image n’est pas le dérivé d’un original perdu, mais l’une des occurrences du personnage dans le réel (il arrive que des mascottes accompagnent des hommes politiques pour des visites officielles par exemple).

Quelle fut  la réponse de W.J.T. Mitchell lui-même à ces différents problèmes ? Invité de circonstance, ses deux communications n’abordaient en fait pas directement le thème du colloque, ce qui n’enlève rien à leur mérite intrinsèque. En l’occurrence, son keynote speach intitulé « Method, Madness and Montage » traitait non pas tant de l’image dans l’espace public, mais plutôt des méthodes de classification des images. Cette « folie » de la classification constitue selon lui une tendance forte de la culture visuelle moderne et constitue finalement un trait commun entre les musées encyclopédiques et les bases de données sur internet. Revenant sur le cas d’Aby Warburg, Mitchell a proposé une articulation entre le projet d’une science iconologique et les troubles psychiatriques dont souffrait l’historien de l’art. La folie de Warburg serait alors elle-même symptôme révélateur d’une société souffrante par excès de méthode (on retrouve peut-être ici l’indiscipline chère à l’auteur). L’ouvrage de Georges Didi-Huberman sur Aby Warburg ayant bénéficié très récemment d’une traduction en anglais16, il est intéressant de voir ses idées influencer par contrecoup un auteur comme Mitchell. Sa deuxième présentation, une conférence publique intitulée « Psychose américaine : Trump et le cauchemar de l’histoire », filait la métaphore psychiatrique, mais relevait surtout de l’intervention « à chaud » suite à l’élection de Trump. Le point le plus pertinent soulevé dans son analyse concernait le rapport de Trump à la caricature. Forme par excellence d’une sorte de contre-pouvoir visuel, la caricature possède ses ressorts rhétoriques propres, en particulier l’exagération des traits distinctifs. Or, l’une des grandes réussites stratégiques de Trump aurait été de déjouer toute possibilité de caricature, en poussant à l’excès son propre comportement. Si cette observation ressemble presque à une boutade, elle éclaire bien,, la spécificité du populisme de Trump par rapport aux autres formes d’autoritarismes actuels : à la fois average man et homme providentiel, ses outrances ne font que renforcer la posture anti-establishement qu’il a adoptée. En étant lui-même une caricature outrancière, il se serait prémuni de toute caricature véritablement efficace17.

En somme, le principal mérite de ce colloque fut d’introduire un élément jusqu’alors peu questionné dans les études visuelles : l’inscription spatiale des images, autrement dit l’importance d’interroger la spécificité du lieu dans lequel opère l’image si l’on veut comprendre son éventuelle agentivité. Cette investigation ouvre des perspectives passionnantes pour les visual studies, notamment en relation avec les études sur l’urbanisme (Kevin Lynch, David Harvey), mais aussi les études sur l’architecture, grandes absentes des débats autour de la culture visuelle.

Max Bonhomme (Université Paris-Nanterre / Labex Arts-H2H)

Image à la une :

Photographe non identifié, Affiches de John Heartfield pour le Parti communiste d’Allemagne à l’occasion des élections législatives, Mai 1928. Bundesarchiv Deutschland, Bild 102-05929. Licence Creative Commons.


[1]    http://www.college-de-france.fr/site/patrick-boucheron/Colloque-Visions-de-l-.htm (consulté le 3 mai 2017)

[2]    http://www.unige.ch/sciences-societe/geo/conference-images/fr/ ; le programme détaillé est disponible sur (consulté le 3 mai 2017) : http://www.unige.ch/sciences-societe/geo/conference-images/files/1914/8489/9522/A5-ColloqueImages_EspacePublic_18-200117_sb_20170119.pdf

[3]    David Freedberg, Le Pouvoir des images [1989], trad. Alix Girod,. Paris, Gérard Monfort, 1998.

[4]    W.J.T. Mitchell, Que veulent les images ? [2005], trad. Maxime Boidy, Nicolas Cilins et Stéphane Roth, Dijon, Les presses du réel, 2014.

[5]   https://www.unige.ch/sciences-societe/geo/etudes/certificat-etudes-visuelles/ (consulté le 3 mai 2017)

[6]    Gil Bartholeyns, « Un bien étrange cousin, les visual studies » in Gil Bartholeyns (dir.), Politiques visuelles, Dijon, Les presses du réel, 2016, p.5-28 [disponible en ligne : http://www.lespressesdureel.com/PDF/3514.pdf ; consulté le 3 mai 2017] ; Isabelle Decobecq, « Visual Studies : un état des lieux », in Daniel Dubuisson et Sophie Raux (dir.), À perte de vue. Les nouveaux paradigmes du visuel, Dijon, Les presses du réel, 2015, p.19-25 ; Anne Lafont, « ‘Ceci n’est pas de l’histoire de l’art…’ Du sort des approches visuelles en France », Histoire de l’art, n°70, 2012, p. 5-12.

[7]    W.J.T. Mitchell, « Interdisciplinarity and Visual Culture », Art Bulletin, vol.77, n°4, décembre 1995, p.540-544.

[8]    Tonio Hölscher, La Vie des images grecques : sociétés de statues, rôles des artistes et notions esthétiques dans l’art grec ancien, trad. Laure Bernardi, Paris, Louvre Éditions/Hazan, 2015. Captation vidéo disponible en ligne :        http://www.louvre.fr/la-vie-des-images-grecques-par-tonio-hoelscher (consultée le 3 mai 2017).

[9]    François Cheval et Gilles Mora, La Vie en Kodak : colorama publicitaire de la firme Kodak de 1950 à 1970, cat.expo. Montpellier/Paris, Pavillon Populaire/Hazan, 2015.

[10]  Jürgen Habermas, L’Espace public : Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise [1962], trad. Marc Buhot de Launay, Paris, Payot, 1993.

[11]  Alexander Kluge et Oskar Negt, Public Sphere and Experience: Toward an Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere [1972], trad. Peter Labanyi, Jamie Owen Daniel, et Assenka Oksiloff, Londres, Verso Books, 2016.

[12]  Courant d’études issu de l’école sociologique de Chicago : Robert E. Park, Ernest W. Burgess, Roderick D. McKenzie

[13]  Alfred Gell, L’Art et ses agents : une théorie anthropologique [1998], trad. Sophie et Olivier Renaut, Dijon, Les presses du réel, 2009.

[14]  W.J.T. Mitchell, « What Do Pictures ‘Really’ Want ? », October, vol.77, été 1996, p.71-82.

[15]    Carlo Ginzburg, Peur, révérence, terreur : quatre essais d’iconographie politique, Dijon, Les presses du réel, 2013.

[16]  Georges Didi-Huberman, The Surviving Image : Phantoms of Time and Time of Phantoms : Aby Warburg’s History of Art, trad. Harvey L. Mendelsohn, University Park (PA), The Pennsylvania State University Press, 2016. 

[17]  Pour la fécondité de ce type d’analyse dans le champ de l’iconographie politique, voir Gianni Haver, « Le couteau entre les dents. Héritage visuel et appropriation symbolique dans une affiche électorale de la droite populiste. » in   Gil Bartholeyns (dir.), op. cit., p.79-105.

« Images à la sauvette » et papiers gras ou pourquoi et comment se salir les doigts [Part. 1]. Méditations sur le photobook, d’après l’exposition de la fondation Henri Cartier-Bresson (11 janv. – 23 avr. 2017), par Laureline Meizel

Première partie

Un livre double, un objectif

Du 11 janvier au 23 avril 2017, la fondation Henri Cartier-Bresson consacre une exposition à un monument de l’histoire de la photographie et de sa mise en livre : Images à la sauvette. Paru en 1952, l’ouvrage est mieux connu outre-Atlantique sous un titre qui a depuis fait florès : The Decisive Moment. Sa publication résulte en effet d’une collaboration franco-américaine ; Tériade, directeur des éditions Verve basées à Paris et spécialisées dans le livre d’art, s’est associé pour l’occasion avec Richard L. Simon, éditeur new yorkais passionné par la photographie, cofondateur d’une maison dont la production venait d’être étendue au livre d’artiste. Publiées simultanément, les deux versions du livre se distinguent par leur titre, leur langue, mais aussi par l’appendice technique de Simon, qui clôt l’édition américaine. N’était cela, leur structure et leur forme sont quasi-identiques car elles ont le même but : hisser le travail d’Henri Cartier-Bresson au rang d’œuvre, en faisant du livre le luxueux écrin où déployer l’essence de sa pratique photographique.

Fig. 1. – Images à la sauvette, photographies par Henri Cartier-Bresson, Paris, Éditions Verve, 1952. Premier plat de la couverture conçue par Henri Matisse. © HCB/Magnum

Conçue par Matisse, la couverture sert magistralement ce propos. Placé à l’entour du livre, son collage imprimé de gouaches découpées, s’il est immédiatement reconnaissable à l’époque, n’est signé que sur la quatrième de couverture. Par ce geste, l’artiste d’avant-garde institutionnalisé et internationalement renommé s’efface donc humblement devant le photographe, dont le nom, calligraphié par le peintre, occupe quant à lui le premier plat (fig. 1). Celui-ci soulevé, Images à la sauvette s’ouvre sur la parole d’Henri Cartier-Bresson. Dans une courte mais dense introduction, le photographe expose sa conception de l’acte photographique et du métier de photoreporter1. Cinq ans avant sa publication, Cartier-Bresson avait participé à la fondation de la « coopérative Magnum Photos2 », dont le but était d’émanciper les reporters-photographes de la tutelle des rédactions de magazines en défendant leurs droits d’auteur. Parce qu’elle avait marqué une rupture dans les orientations thématique, esthétique et professionnelle de ses travaux, l’année 1947 forme la césure des deux ensembles de photographies qui composent les quatre cinquièmes de l’ouvrage3. Outre l’ampleur de l’espace qui leur est accordé, la primauté des images dans la conception du livre s’exprime dans la concision et la place du texte qui les accompagne. Réduit aux légendes, il est imprimé à part sur des cahiers rejetés à la fin de chaque portfolio. Matériellement, la prééminence conférée aux photographies transpire également du format choisi pour l’ouvrage, de 37 x 27,4 centimètres. Assez monumental pour permettre aux compositions de s’épanouir et donner à l’œil l’envie de s’y arrêter, il a été calculé de façon à respecter les proportions originelles du négatif lors de la mise en page, quelle que soit l’orientation privilégiée. La volonté de magnifier les images a aussi influé sur le choix du procédé d’impression, l’héliogravure, ici mise en œuvre par les meilleurs spécialistes de l’époque, les imprimeurs parisiens Draeger frères. Les qualités de ce procédé, qui se distingue par la richesse et la profondeur des demi-tons, sont enfin soulignées par le choix d’un grand papier, à l’aspect mat et à la texture feutrée.

Les caractéristiques structurelles et matérielles du livre ont donc été conçues pour servir la pensée de Cartier-Bresson, telle qu’elle s’exprime dans ses images mais aussi – chose bien plus rare à l’époque – dans la façon dont il décrit sa pratique. Ces attributs en font ainsi, dès sa sortie, un événement dans l’histoire de la reconnaissance du statut auctorial des photographes, au sein d’un champ professionnel en quête de légitimité et d’autonomie4. Couplées à un tirage relativement élevé et à un prix raisonnable au regard de l’édition5, elles permettent à l’ouvrage de dépasser le cadre étroit du monde de la photographie de l’époque. Peu après sa parution, plusieurs comptes rendus paraissent dans des journaux de grande influence, tels que le New York Times6. Échappant à son auteur, Images à la sauvette peut alors entamer la carrière que lui promet Capa dans une lettre à Simon en 1952 : celle de devenir « une bible pour les photographes7 ». En 2004, le premier volume de l’ouvrage de Parr et Badger, The Photobook: A History, vient ratifier cette prophétie. Dans cette publication consacrée aux livres de photographes-auteurs collectionnés par Martin Parr, Images à la sauvette a non seulement été sélectionné, mais il est également mentionné à deux reprises. Dès son introduction, Badger le décrit comme « l’un des livres de photographies les plus illustres et les plus marquants » et, dans la notice qui lui est consacrée, comme l’un des plus grands « jamais publiés »8.

Bien qu’elle soit mise en œuvre dans un livre double, la cohérence des buts et des moyens a donc permis à l’ouvrage de Cartier-Bresson d’atteindre l’objectif qui lui était assigné de part et d’autre de l’Atlantique, au point que sa publication soit devenue l’un des faits marquants de la légitimation du statut d’auteur du photographe, et notamment du photoreporter. Dès lors, on doit s’interroger : Comment l’exposer ? Pourquoi aujourd’hui ?

Anatomie d’un monument absent : rejouer l’événement par la confiscation

Exposer l’objet livre : enjeux, motifs

Montrer un objet dont la compréhension nécessite qu’il soit manipulé dans une certaine durée n’a cessé de poser des problèmes à ceux que la question intéressait, selon le contexte, les exposants, leurs intentions9. Au XIXe siècle, la multiplication des expositions des produits de l’art et de l’industrie – nationales d’abord, universelles ensuite, professionnelles enfin – conduit les fabricants du livre à s’interroger sur sa mise en spectacle, lors d’événements où sont superposées avec plus ou moins de bonheur des ambitions commerciales, didactiques et politiques. Que montrer du livre ? Comment doit-il être exposé ? Sur rayonnage ou sous verre ? En pièces détachées – en extrayant par exemple certaines de ses illustrations pour produire des planches factices – ou plutôt dans son entier ? Le visiteur peut-il alors le toucher ? Le feuilleter ? Dans ce cas, quel exemplaire lui présenter ? Et qui se charge de sa présentation ? L’éditeur, l’imprimeur, le graveur, l’auteur ?

Si elles peuvent nous paraître spécieuses, ces questions suscitent à l’époque de nombreuses discussions entre les représentants des métiers que la fabrication du livre convoque. Dans un siècle qui voit exploser la production du livre en Occident, et celle du livre illustré particulièrement, à une période où les tirages de la presse périodique augmentent corollairement, et où s’épanouit en réaction une édition de luxe qui joue la distinction en multipliant les versions d’un ouvrage selon les qualités du papier et de l’impression, les questions débattues à chaque exposition recouvrent plusieurs enjeux, notamment professionnels, qui s’exaspèrent avec la spécialisation croissante des acteurs de la production du livre. À ce titre, elles conduisent à discuter l’attribution des responsabilités – celles des échecs comme des succès –, soit à hiérarchiser les métiers du livre, et plus généralement de l’édition imprimée sur papier. À travers ces débats et les compromis qui sont effectués à chaque exposition, ce sont aussi les fonctions et les valeurs conférées au livre qui sont constamment renégociées, parfois âprement. Se dessine alors l’idée de livre, en dialogue et en concurrence avec celles du journal, du recueil périodique ou de l’album10 ; parallèlement, se joue également le réajustement des fonctions et des valeurs relatives du texte et de l’image, à une époque où la masse de cette dernière s’accroît considérablement.

À l’aune de ces remarques, on peut donc suggérer que les décisions muséographiques de la fondation HCB participent à la définition du livre de photographies, et cela avec la clarté, la concision et l’élégance dont on sait gré à son équipe, qui semblent chaque fois un hommage au style du photographe dont elle promeut le patrimoine. En faisant d’Images à la sauvette un levier, à tout le moins un produit d’appel, son propos est de rejouer l’affirmation du statut auctorial des photographes. Très certainement, son résultat le plus frappant est la disparition du livre qui y avait concouru, et qui formait le prétexte à l’exposition.

À la recherche de la photographie imprimée

Fig. 2. – Images à la sauvette, op. cit., p. 29-30, « Valence (Espagne), 1933. », « Séville (Espagne), 1933). », « Madrid, 1933. » et « Arsila (Maroc espagnol), 1933. » [n°12-15 d’Images à la Sauvette]. Impression en héliogravure, 37 x 54,8 cm. © HCB/Magnum

Dans la plaquette conçue pour accompagner le visiteur, on peut lire cette citation de Cartier-Bresson, datée de 1951 : « Si nos épreuves sont belles et parfaitement composées (et elles doivent l’être) ce ne sont pas pour autant des photos de salon […] En somme, notre image finale, c’est celle imprimée11 ». Inutile de préciser « à l’encre sur papier », tant il est improbable que Cartier-Bresson ait songé à ces autres formes de diffusion de l’image photographique, pourtant dynamiques à l’époque, que sont l’impression sur céramique, sur verre ou sur tissu. À la visite toutefois, force est de constater que l’image finale est moins celle imprimée que celle tirée en argentique, accrochée de préférence aux cimaises du musée. Il faut donc prévenir l’amateur d’impressions photomécaniques, pour lequel les noirs onctueux de l’héliogravure constituent souvent un graal : on doit attendre la deuxième et dernière salle pour pouvoir contempler dans leur matérialité les impressions des frères Draeger, et en petit nombre encore.

Fig. 3. – Vue de l’exposition HCB. Images à la sauvette. Deuxième salle. Mars 2017. © LM

Sur l’ensemble de l’exposition, seules huit doubles pages d’Images à la sauvette sont présentées. Parmi les plus célèbres (fig. 212), elles sont montées sous verre et accrochées verticalement sur l’un des deux petits côtés de la galerie supérieure, celui du fond, qui forme l’aboutissement du parcours du visiteur et comme le chœur ou le naos du dispositif de monstration (fig. 3). À l’exception du mur qui lui fait face, dédié à la maquette de couverture réalisée par Matisse13, le reste des parois est occupé par de superbes tirages argentiques, réalisés comme il se doit selon les préceptes cartier-bressoniens. Les cimaises de la première salle offrent ainsi une sélection effectuée dans le premier portfolio d’Images à la sauvette, qui rassemble certaines des plus abstraites, des plus poétiques et des plus célèbres compositions du photographe (fig. 4).

Fig. 4. – Henri Cartier-Bresson, « Andalousie (Espagne), 1933. » [n°11 d’Images à la Sauvette]. © HCB/Magnum Photos
Fig. 5. – Henri Cartier-Bresson, « Shangaï, 1948. Pendant les derniers jours de la suprématie du Kuomintang, la monnaie s’effondrant, le gouvernement mit de l’or sur le marché. La foule se précipita vers les banques. Sept personnes moururent étouffées. » [n°109 d’Images à la Sauvette], tirage argentique, 23,1 x 34,2 cm. © HCB/Magnum Photos
Les grands côtés de la galerie supérieure présentent quant à eux un choix de tirages extraits du second cahier de photographies, dédié aux reportages réalisés en Asie et au Moyen-Orient après 1947 (fig. 5). Au centre de cette salle, deux longues tablettes présentent des documents d’archives conservés par la fondation, relatifs à la préparation et à la promotion du livre. On y découvre par exemple les listes de citations et de titres envisagés par Cartier-Bresson et Tériade14, ou encore des comptes rendus parus à la sortie du livre. Dans cette galerie est enfin diffusé l’extrait d’un entretien de 1990 entre Cartier-Bresson et Manolis Kaligiannis, peintre et ex-directeur du musée Tériade de Mytilène. Pendant une dizaine de minutes, le photographe rapporte ses souvenirs de la création du livre, croquant en quelques mots parfois narquois certains de ses protagonistes.

Si l’« image finale » est peu ou prou dérobée à l’appréciation du spectateur, c’est donc pour lui permettre de mieux saisir dans leur diversité les matériaux qui ont mené à sa conception dans le cadre d’un livre, comme à son érection au rang de monument à travers celui-ci, et à travers celui-ci uniquement. En effet, dans la pensée de Cartier-Bresson, toutes les formes de l’image finale ne se valent pas, fussent-elles restreintes aux photographies imprimées sur papier. Comme le rappelle une citation du photoreporter placée à l’entrée de l’exposition : « Les magazines finissent par faire des cornets à frites. Les livres demeurent15 ». Datée des environs de 1965, plus de dix ans après la parution d’Images à la sauvette, cette citation est en réalité tronquée. In extenso, elle indique que les magazines, s’ils « finissent par faire des cornets à frites », achèvent leur carrière « au panier »16. Avant la corbeille et outre les cornets, le photographe aurait pu évoquer d’autres usages pour les périodiques auxquels lui-même collaborait. En témoignent ses propres clichés, dont certains sont présentés dans l’exposition.

Fig. 6. – Henri Cartier-Bresson, « Tivoli, près de Rome, 1933. » [n°17 d’Images à la sauvette], tirage argentique, 23,1 x 34,2 cm. © HCB/Magnum

Ce n’est pas le moindre  paradoxe de l’accrochage que de nous montrer des photographies imprimées devenues l’un des éléments des compositions tirées en argentique exposées aux murs de la fondation (fig. 6). Dans la première salle, plusieurs épreuves attestent des multiples emplois que peuvent endosser les pages de la presse périodique illustrée de photographies. Qu’il s’agisse de protéger son vêtement des souillures d’un banc public (fig. 7), de recueillir les sucs de fruits laissés à mûrir ou à sécher (fig. 6), de servir de couche à une nuit d’attente probablement alcoolisée (fig. 8), ces mises en abyme de l’« image finale » nous indiquent le potentiel de reprise et de circulation de l’épreuve photographique, lorsqu’elle est médiatisée par la presse périodique. Outrepassant les fonctions d’informations et/ou de divertissement que leur ont assignées leurs concepteurs17, ces usages témoignent de leur capacité à s’imprimer durablement dans un imaginaire partagé, par l’appropriation et le détournement que leur imposent leur lectorat, et ceux qui plus largement s’en emparent.

Fig. 7. – Henri Cartier-Bresson, « Londres, 1938. Hyde Park sous une petite pluie fine. » [n°31 d’Images à la sauvette], tirage argentique de 1946, 23,1 x 34,2 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art. © HCB/Magnum
Fig. 8. – Henri Cartier-Bresson, «Londres, 1938 [sic – 1936]. Pour être sûr de ne rien manquer de la cérémonie, ces londoniens ont passé la nuit à Trafalgar-Square, mais l’un d’eux, pendant que passe le cortège du Couronnement, n’a pas pu se relever des fatigues de la nuit. » [n°33 d’Images à la sauvette], tirage argentique, 23,1 x 34,2 cm. © HCB/Magnum

Sur un mode quasi-subliminal, ces mises en abyme témoignent également de la dissolution physique, substantielle, qui menace toute photographie relayée par la presse. Sécrétions du corps et de ses aliments, mucosité des fruits, sueur de la plèbe, dépôt indistinct et sans cesse changeant de l’assise publique : les humeurs échangées par les pores du papier, si elles manifestent l’imprégnation réciproque des imaginaires collectif et médiatique, mettent en péril l’intégrité des photographies qui y sont imprimées. Ce qui fait la force des magazines par rapport au livre – leurs possibilités de circulation à travers différents espaces socio-culturels – est aussi une faiblesse, lorsqu’il s’agit de conserver un dit sur le monde exprimé par la photographie. En outre, les photoreporters n’ont qu’une faible marge décisionnaire sur l’utilisation qui est faite de leurs images dans la presse. Dans le contexte de l’immédiat après-guerre, les choix de l’équipe de rédaction prévalent encore largement quant au sens qui leur est conféré18. Justement, c’est pour lutter contre ce dessaisissement que Magnum a été créée en 1947, ses fondateurs profitant de l’exposition dont Cartier-Bresson avait les honneurs au Museum of Modern Art de New York19. Avant Images à la sauvette, le photographe avait donc pu présenter une sélection de son travail dans un musée d’art contemporain. Cependant, hors le MoMA et à une ou deux exceptions près, les cimaises et les collections des grandes institutions muséales sont peu nombreuses à accueillir des photographies à cette période. De plus, la forme exposition est généralement éphémère. Pour sa part, l’intégration dans une collection permet de conserver les images, mais elle impose à l’œuvre son propre classement et, surtout, elle la soustrait de l’espace commun. Autour de 1950, on comprend donc que le livre apparaisse comme un support à conquérir pour un photographe désireux de démontrer la cohérence de son travail. En théorie en effet, le livre permet de mettre en forme, de conserver et de diffuser un discours dans l’espace public, comme dans la sphère privée20. Encore faut-il que le photographe soit reconnu comme un auteur, dont la pensée nécessite un espace où se déployer et être pérennisée. Précisément, c’est là ce qu’offrent Tériade et Simon à Cartier-Bresson : la reconnaissance de ce statut et, de ce fait, des conditions idoines de publication.

Au contraire des magazines auxquels Cartier-Bresson collaborait ou des expositions qui lui étaient consacrées, Images à la sauvette a donc été conçu pour exprimer, manifester et, plus que tout peut-être, pour demeurer. Le problème est de savoir où. La photographie imprimée étant quasi-absente de l’exposition – au moins sous sa forme physique –, on comprend que le livre soit lui aussi ravi à l’attention du visiteur, ou peu s’en faut.

Le spectacle de la lecture ou l’expérience de la dépossession

Fig. 9. – Vue de l’exposition HCB. Images à la sauvette. Deuxième salle. Mur du fond. Mars 2017. © LM

Il y a bien sûr les huit exemplaires accrochés dans la salle supérieure (fig. 9). Toutefois, ils sont intouchables puisque montés sous verre, et ne proposent donc qu’un aperçu de la structure de l’ouvrage. Or, celle-ci forme une composante essentielle d’Images à la sauvette. Le discours de l’auteur se développe en effet dans le montage et la mise en séquence de ses photographies sur plusieurs dizaines de pages, possibilité qui a fondé en grande partie le choix et la réalisation du livre. Pour permettre au visiteur d’accéder à sa compréhension, les commissaires auraient pu choisir de présenter les fac-similés de l’une, de l’autre ou des deux versions du livre, qui ont été publiés par Steidl à l’occasion de l’exposition du Centre Pompidou, commémorant la mort du photographe en 201421. Leur prix actuel, celui de la version américaine au moins, le permettait22, ce d’autant plus que le dispositif finalement élu – deux vidéo déroulant les lectures filmées d’Images à la sauvette  et de The Decisive Moment – a certainement nécessité un investissement financier comparable, pour sa production et son installation23.

Fig. 10. – Vue de l’exposition HCB. Images à la sauvette. Première salle. Banc vidéo. Détail. Mars 2017. © LM

Par rapport au fac-similé, ces vidéos ont l’avantage d’autoriser la contemplation simultanée du livre par plusieurs visiteurs. Elles sont diffusées sur deux écrans incrustés dans un banc, placé au centre de la première salle. La lumière neutre, le cadrage serré, le point de vue en parfaite plongée sur l’ouvrage, le fond blanc sur lequel il est disposé, les mains d’homme manucurées qui tournent pour nous les pages, tout cela est identique (Image à la une et fig. 10). Il existe toutefois un léger décalage entre le début d’Images à la sauvette et celui de The Decisive Moment. S’il s’explique par l’allongement du nombre de pages de l’édition américaine, il a également pu être calculé pour signifier la distinction des deux versions. Structuré sur le mode d’un infini canon, l’ensemble complique en fait la comparaison des deux maquettes. Plus généralement, le dispositif privilégié  par les commissaires ne remplit pas sa fonction, si celle-ci est de permettre au visiteur de comprendre l’architecture du livre. Il y a à cela des raisons contextuelles, d’abord, qui tiennent à la façon dont a été conçue l’exposition de la fondation Cartier-Bresson. Il y a ensuite des raisons structurelles, qui concernent la nature du dispositif lui-même.

Images à la sauvette contient 156 pages, The Decisive Moment un peu plus. À raison de trois secondes par doubles pages, les vidéos s’étendent sur 8 minutes environ, pages de garde et plats de couverture inclus. Cette durée n’est pas si longue ; elle serait même supportable si le cartel l’indiquait. Mais cette information demeurant ignorée des visiteurs, ils ne s’attardent pas à contempler la lecture du livre filmée. Pendant ma visite, je n’ai vu personne rester plus de trente secondes devant ce banc. Pour ma part, j’y suis restée un peu plus longtemps, d’abord parce que je n’avais jamais eu l’ouvrage entre les mains, ensuite parce que je connaissais mal son histoire, et mal aussi l’œuvre de Cartier-Bresson. Dans un premier temps, j’ai voulu comparer les maquettes des deux versions. À cause du décalage évoqué, j’ai rapidement abandonné cette idée, pour observer au moins l’une des deux versions dans son entier. L’exercice s’est avéré extrêmement fastidieux, pour ne pas dire exaspérant.

Parce que la durée de la vidéo nous est inconnue et que la mesure du temps accordé à chaque double page nous échappe, le regard délaisse vite les images et glisse à la périphérie du cadre, attiré par la chorégraphie des mains du tourneur de pages. Progressivement, l’observation se focalise sur la tension ressentie face à la gestuelle de ces extrémités amputées, soigneuses et soignées, avant que l’esprit ne vagabonde en hors-champ, imaginant un corps concentré dans l’exécution de mouvements pondérés pour que glissent les pages avec régularité. À la fascination succède un sentiment de dépossession, celle de l’expérience de la lecture d’un livre. Face à ce qui finit par ressembler à une vidéo d’art contemporain sur le simulacre, c’est peut-être le toucher qui nous manque en premier. Mais c’est ensuite le libre parcours dans l’ouvrage dont l’impossibilité se fait cruellement sentir. La frustration qui en découle accentue la langueur de la vidéo. Privé de l’expérience du lecteur, le visiteur se voit confiné à un rôle de spectateur. Très certainement, c’est l’imposition de cette translation qui accélère la capitulation face au livre filmé, auquel on finit par préférer les tirages accrochés.

Pour être honnête, il y a bien un exemplaire que l’on peut consulter, si l’on est têtu et curieux. Après l’entrée de la petite maison où est logée la fondation, à droite de la caisse, près du présentoir à cartes postales, se trouvent quelques étagères où sont placés les livres en vente, qui ont trait aux expositions passées ou en cours. Pour sortir, on est obligé de repasser par cette minuscule zone de transit. Avant de quitter les lieux, j’ai donc regardé les étagères : pas d’Images à la sauvette, pas d’Instant décisif. Étonnée, j’ai demandé à la caissière s’il était possible de consulter sur place un exemplaire du livre exposé. À ma demande et au seuil de la fondation, j’ai donc pu feuilleter le fac-similé de l’édition française. Toutefois, je l’ai fait debout, entre la caisse et l’office, dans un couloir très exigu et pourtant passant, où, je l’avoue, je n’ai pas eu très envie de m’attarder. Finalement advenue, mon expérience de lecture a donc été brève, cavalière, culbutée : à la sauvette.

« Les magazines finissent par faire des cornets à frites. Les livres demeurent », mais se cachent pour mourir

Au bilan, je suis sortie de l’exposition sans avoir compris grand-chose à la structure du livre, et moins encore aux raisons profondes qui ont motivé son succès immédiat et son incroyable longévité. À dire vrai, je n’ai mesuré l’étendue de mon incompréhension qu’en allant consulter un exemplaire de l’édition originale à la BnF24. C’est là, en lisant le livre, que j’ai compris pourquoi il avait pu devenir si vite « une bible pour les photographes ». C’est là aussi, en ayant la possibilité de l’observer à loisir, que j’ai peut-être mieux saisi les raisons qui justifiaient la disparition de l’objet de l’exposition, un exercice où l’on pourrait voir une ode à Duchamp s’il ne semblait avoir été exécuté presqu’inconsciemment, voire, aux antipodes de Fountain, pour des raisons économiques.

Récapitulons : beaucoup de tirages argentiques, un peu de photographie imprimée, de nombreux documents d’archives sur des supports variés, un double livre de photographies virtuel ; tous les éléments nécessaires à la compréhension d’Images à la sauvette semblent avoir été rassemblés sur les deux étages de la fondation. L’exposition multipliant les sources, nous saisissons notamment qu’un livre de photographies s’élabore à plusieurs, les choix dont il résulte étant le produit d’une série de compromis et de négociations, effectués par des acteurs multiples parmi de nombreuses possibilités, de titres et de citations par exemple. Nous comprenons de plus que l’intervention de ces acteurs est aussi essentielle en aval qu’en amont de sa réalisation. Ainsi, les comptes rendus indiquent l’importance de sa promotion quant à l’accomplissement de ses fonctions, si l’on considère qu’un livre est tout autant un conservatoire qu’un moyen de diffuser un discours, ce qu’il était pour Cartier-Bresson. Mais ce que nous comprenons par-dessus tout, c’est l’enjeu primordial que revêtait pour les photographes d’après-guerre la création d’un livre, et surtout d’un beau livre, consacré à la mise en valeur du travail de l’un des plus célèbres d’entre eux.

Cette importance se manifeste par exemple dans la lettre de Capa à Simon, exposée sur l’une des tablettes de la galerie supérieure. Dans ce courrier daté de 1952, le photoreporter discute des conditions de la publication, et notamment des droits et des compensations de Cartier-Bresson25. Diffusé dans cette même salle, l’entretien audio renchérit sur le rôle d’intercesseur qu’a pu jouer Capa auprès de l’éditeur américain. Cartier-Bresson y rappelle également la présence du fondateur de Magnum lors des réunions avec les éditeurs, le photographe se dépeignant lui-même en ingénu, peu au fait des enjeux soulevés par la publication d’un livre et donc des points à discuter et des positions à défendre avant même que ne s’amorce sa production. Enfin, les comptes rendus présentés sur les tables de la seconde salle sont dus à des photographes déjà célèbres et reconnus, aussi bien par le milieu professionnel que par ceux des médias et de l’art contemporain. Analysant l’ouvrage peu après sa parution dans des journaux de grande audience, Walker Evans et Philippe Halsman s’accordent sur ses qualités exceptionnelles, dans des textes extrêmement élogieux26.

Nous offrant essentiellement le point de vue de la communauté photographique, l’anatomie du monument est donc incomplète, pour ne pas dire biaisée. Au sortir de l’exposition, on ne sait rien, par exemple, de ce qui motivait les éditeurs, du moins rien qui n’ait été filtré par le témoignage des photographes sur la réalisation d’Images à la sauvette. Si l’on ne s’attendait pas à découvrir le point de vue des petites mains de la fabrication du livre27, on n’imaginait pas non plus cette unique focale, sur un objet dont on a rappelé le caractère pluriel28. Dans l’entretien audio, Cartier-Bresson brosse par exemple un portrait peu amène de l’éditeur américain ou de la collaboratrice de Tériade. En l’écoutant, on se surprend à souhaiter que le contre-champ ait été enregistré, pour apprendre de Simon ou de Marguerite Lang eux-mêmes comment était-ce de travailler avec le photographe. Que ces enregistrements existent ou non n’est pas le problème ; il est difficile de penser que les sources n’aient pas pu être plus diversifiées29.

Finalement, l’accumulation des éléments présentés témoigne essentiellement de la fonction que la communauté photographique avait assignée au livre de Cartier-Bresson avant même sa parution : défendre le statut auctorial de tous les photographes. Elle manifeste ainsi les stratégies élaborées par une corporation au début des années 1950 pour démontrer, affirmer et légitimer son rang et son autonomie au sein des professions artistiques, en s’appuyant sur l’aura symbolique du livre, magnifiée dans ce cas par les conditions offertes par Tériade et Simon. Autour de 1950 en effet, seul le livre d’art semble à même de constituer la pierre angulaire de cette démonstration. Ainsi, lorsque Laure Albin Guillot demande son intégration à la Maison nationale des artistes en 1954, elle met en avant les huit ouvrages de bibliophilie auxquels elle a participé, alors qu’elle tait dans le même temps son activité de portraitiste et de publiciste30.

Le problème est que, même pour les photographes, le livre n’est pas qu’un instrument. Or, l’exposition peine à nous le faire comprendre et ressentir. Pour preuve, le sort qui est fait aux frères Draeger. La plaquette les décrit comme « les meilleurs artisans de l’époque31 ». Dans l’exposition, la seule autre mention aux héliograveurs vient de Cartier-Bresson, qui loue leur savoir-faire dans l’entretien avec Kaligiannis. Il rappelle en outre que c’est Tériade qui avait insisté pour que l’héliogravure leur fût confiée, en éditeur connaissant sa partie et sachant tout le prix d’une bonne gravure et d’une bonne impression dans la réalisation et le succès d’un livre d’art. Placé face à la page de titre de l’édition originale, le colophon les qualifie donc de « maîtres-imprimeurs32 ». Par cette expression, les éditeurs et l’auteur expriment leur immense reconnaissance pour l’expertise des frères Draeger, qui sont tout autant des « maîtres-imprimeurs », d’ailleurs, que des industriels et des innovateurs, ce qu’occulte le qualificatif utilisé dans la plaquette33.

Dans l’exposition, la quasi-omission et le déclassement des héliograveurs relèvent donc du contresens historique. Parce qu’elle ne tient compte ni du rang où les plaçaient les acteurs de la fabrication du livre, ni de leur statut effectif, elle oblitère l’importance qu’a eu leur contribution pour la réussite d’Images à la sauvette, tant à l’époque que par la suite. À cet égard, le témoignage de William Eggleston est éclairant. Rapporté par Clément Chéroux dans l’analyse qu’il a consacrée au livre à l’occasion de sa réédition en fac-similé, il rappelle que The Decisive Moment a constitué pour Eggleston une révélation par la qualité de l’impression photomécanique, sans laquelle il serait resté aveugle aux photographies de Cartier-Bresson34. De fait, les héliogravures des frères Draeger, comme la mise en page conçue par Tériade et Lang avec Cartier-Bresson, transforment ses images telles qu’elles existent sous la forme de tirages argentiques ou dans la presse, pour aboutir à un livre de photographies dans lequel le tout est bien plus important que la somme de ses parties. L’anatomie du monument est donc doublement incomplète et doublement biaisée, parce qu’elle est déshistoricisée.

Comment expliquer cette déshistoricisation ? Résulte-t-elle d’une méconnaissance, d’un aveuglement ou d’une indifférence à l’égard des enjeux d’Images à la sauvette, qu’exprimerait là l’équipe de la fondation ? Compte tenu du dispositif de monstration, on doit au contraire penser qu’elle découle de leur parfaite compréhension. Par l’accrochage de beaux tirages et l’empilement de beaux noms, ce sont les qualités d’auteur de Cartier-Bresson qui sont mises en avant et, à travers lui, celles potentielles de tous les photographes. Ainsi peut-on lire le terme désignant les imprimeurs comme un moyen commode de distinguer aujourd’hui les créateurs des exécutants, les artistes des artisans. Parce qu’il s’agit de rejouer par l’exposition l’événement constitué en 1952 par la publication, l’anatomie du monument impose sa confiscation. Face à ce résultat, on peut donc prolonger la pensée de Cartier-Bresson : si « les magazines finissent par faire des cornets à frites. Les livres demeurent », mais se cachent pour mourir.

(Fin de la première des deux parties)

Laureline Meizel
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

Pour leur relecture patiente et la richesse des discussions qui ont suivie, je tiens à remercier Max Bonhomme, Bruno Chalifour, Mathilde Kiener, Fedora Parkmann et Kim Timby.

[Image à la une : Vue de l’exposition HCB. Images à la sauvette (Paris, fondation HCB, 11 janv. – 23 avr. 2017). Première salle. Banc vidéo. Détail. Mars 2017. © LM]

1. Images à la sauvette, photographies par Henri Cartier-Bresson, Paris, Éditions Verve, 1952, n. p. [p. I-XI].

2. Ibid., n. p. [p. II].

3. La césure, pour être opérante, n’est pas si franche, car elle est parfois contournée au profit d’une sérialisation thématique et/ou géographique, voire esthétique (le potager de Blois au milieu de la guerre civile chinoise). Dans le premier portfolio, quatre photographies sont donc datées de 1952 (Lucanie, n°6 et 7 ; Matisse à Saint-Jean-Cap-Ferrat, n°58 ; Paul Léautaud, n°62) ; dans le second, un cliché a été réalisé en 1946 (le potager près de Blois, n°108).

4. S’il formait l’un des chevaux de bataille de Magnum à sa création en 1947 entre New York et Paris, on rappelle que, dans le cas français, le droit d’auteur des photographes ne sera inscrit dans la loi que dix ans plus tard, cette inscription répondant à des réclamations formulées dès le XIXe siècle. Voir le texte de loi n°57-298 sur la propriété littéraire et artistique du 11 mars 1957, art. 3 [en ligne]. Disponible sur : https://www.legifrance.gouv.fr/affichTexte.do?cidTexte=JORFTEXT000000315384 (consulté le 11 mars 2017). Sur ce sujet pour le XIXe siècle, voir par ex. Anne McCauley, « “Merely Mechanical”: on the Origins of Photographic Copyright in France and Great-Britain », Art History, vol. 31, n°1, fév. 2008, p. 57-78. Je me permets par ailleurs de renvoyer à L. Meizel, « De la “direction des hommes de goût” : Les éditeurs français face à la photographie (1874-1896) », Revue française d’histoire du livre, n°136-2015 (« Illustration, innovation », dir. Ruth-Ellen St-Onge et Geneviève de Viveiros), 2016, p. 167-191. Pour le XXe, voir par exemple Juliette Lavie, « Une autre image sociale du photographe : du photographe artiste au photographe artisan. 1930-1960 » [en ligne], Territoires contemporains, n°4 (« Image de l’artiste », dir. Éric Darragon et Bertrand Tillier), 2012. Disponible sur : http://tristan.u-bourgogne.fr/UMR5605/publications/image_artiste/Juliette_Lavie.html (consulté le 11 mars 2017).

5. Dans le texte qu’il a consacré au livre lors de sa réédition en fac-similé, Clément Chéroux donne le chiffre de 10.000 exemplaires (3.000 pour l’édition française ; 7.000 pour l’édition américaine) et un prix de vente en Amérique du Nord de 12,50 dollars, équivalant aujourd’hui à 114 dollars (estimation réalisée grâce au site www.dollartimes.com, également cité par Chéroux, consulté le 11 mars 2017). Pour comparaison, le prix d’un Big Mac est actuellement de 3,99 dollars de l’autre côté de l’Atlantique. Aujourd’hui, le coût de The Decisive Moment correspondrait donc à neuf jours et demi de hamburgers, sur la base de trois repas quotidiens. Cette comparaison ne tient bien sûr aucun compte de la hiérarchisation des postes budgétaires au sein d’un foyer, de leurs motivations socio-économiques et individuelles, mais elle indique tout de même une certaine accessibilité de l’ouvrage à sa parution. C. Chéroux, « Une bible pour les photographes », livret accompagnant la réédition en fac-similé d’Images à la sauvette, Göttingen, Steidl, 2014, p. 8.

6. Walker Evans, « Cartier-Bresson, a True Man of the Eye », New York Times, 19 oct. 1952, p. 7.

7. Robert Capa, lettre à Richard L. Simon, 6 oct. 1952, Fondation HCB, citée par C. Chéroux, « Une bible pour les photographes », op. cit., p. 3.

8. Gerry Badger & Martin Parr, Le Livre de photographies : une histoire, 3 vol. [2004, 2006, 2014 pour l’éd. originale], Paris, Phaïdon, 2005-2014, vol. 1, trad. de l’anglais par Virginie de Bermond-Gettle et Anne-Marie Terel, p. 8 et 209.

9.  Sur l’exposition du livre, voir par exemple, pour l’espace francophone et le XIXe, le compte rendu de Jean-Charles Geslot, qui a récemment commenté l’absence de livres dans l’exposition Spectaculaire Second Empire (« Spectaculaire Second Empire : et le livre dans tout ça ? » [en ligne], carnet de recherche du projet ANR DEF19 [Dictionnaire des éditeurs français du XIXe siècle], 13 oct. 2016. Disponible sur : http://def19.hypotheses.org/750?utm_source=alert (consulté le 11 mars 2017)). Pour cette période et cette zone géographique, je me permets de renvoyer de nouveau à mes travaux, par ex. « La photographie imprimée à l’épreuve de l’édition exposée : fac-similé, image, illustration (1874-1957) », dans L’Illustration en débat : techniques et valeurs (1870-1930), dir. Anne-Christine Royère et Julien Schuh, Reims, ÉPURE, « Héritages critiques », 4, 2015, p. 421-446, ainsi qu’à ma thèse (soutenance au 4e trimestre 2017) : Inventer le livre illustré par la photographie en France. 1867-1900. T. 1. Enjeux, débats, réalisations. Pour les XIXe et XXe siècles, mais la littérature plus que le livre peut-être, voir les réalisations du RIMELL (Recherches interdisciplinaires pour la muséographie et l’exposition du livre et de la littérature), groupe fondé en Belgique au carrefour des mondes académique, muséal et artistique en octobre 2016. Soutenu par le FNRS, le BELSPO et le groupe MDRN de la KU Leuven, il est développé dans le cadre du Pôle d’attraction interuniversitaire LMI (Literature and Media Innovation). Voir la présentation en ligne des orientations et des projets du groupe sur la plateforme d’expositions Littératures | mode d’emploi : http://www.litteraturesmodesdemploi.org/presentation (consulté le 11 mars 2017).

10. Sur la notion de recueil périodique, forme médiatique s’épanouissant au XIXe siècle, on consultera Entre le livre et le journal. Vol. 1, Le Recueil périodique du XIXe siècle/Yannick Portebois et Dorothy Speirs. Vol. 2, Des machines et des hommes/Yannick Portebois, Lyon, ENS Éditions, « Métamorphoses du livre », 2013.

11. H. Cartier-Bresson, « Interview » (propos recueillis par Daniel Masclet), Photo France, mai 1951, p. 28, cité dans la plaquette de l’exposition Henri Cartier-Bresson. Images à la sauvette, [p. 1], qui s’inspire très largement du texte de Clément Chéroux déjà mentionné. Dans son analyse, le conservateur cite lui-même cet extrait dès la première page : C. Chéroux, « Une bible pour les photographes », op. cit., p. 3.

12. Pour les titres des photographies, je reprends les légendes des images, telles qu’elles ont été rédigées pour Images à la sauvette, op. cit.

13. Henri Matisse, maquette de couverture pour The Decisive Moment, gouaches découpées et collées sur papier, 36 x 57 cm, 1952, Le Cateau-Cambrésis, musée départemental Henri Matisse.

14. H. Cartier-Bresson, « Une idée en appelle une autre… Suggestions de titres » et [citations rassemblées pour l’exergue d’Images à la sauvette], 1952, Fondation HCB. Comme la maquette de couverture, ces documents sont reproduits dans C. Chéroux, « Une bible pour les photographes », op. cit., p. 14 et 26.

15. Je reprends ici la mise en forme choisie par la fondation HCB dans le texte introductif présenté sur le mur précédant la première salle, ainsi que dans la plaquette de l’exposition où la citation est reproduite [p. 3]. Elle est extraite d’une lettre de Cartier-Bresson à Marc Riboud, datée du 14 déc. [vers 1965], dont une copie est conservée à la fondation.

16. « Les magazines finalement finissent par faire des cornets à frites et au panier. Les livres demeurent ». Cité par C. Chéroux, « Une bible pour les photographes », op. cit., p. 3.

17. Qui sont aussi représentées dans Images à la sauvette : voir n°3 (« Dimanche sur les bords de la Marne, 1938. »), n°25 (« Mexico, 1934. Famille de vendeurs de journaux. »), n°37 (« Pershing Square, Los Angeles, 1947. Des chômeurs tuent le temps en lisant les journaux. »).

18. Voir notamment Nadya Bair, “Never Alone: Photo Editing and Collaboration”, dans Getting the Picture: The Visual Culture of the News, ed. Jason E. Hill & Vanessa R. Schwartz,  London/New York, Bloomsbury Academic, 2015, p. 228-235. Je remercie Kim Timby pour cette référence.

19. Photographs by Henri Cartier-Bresson, New York, Museum of Modern Art, 5 fév. – 6 avr. 1947. L’exposition avait donné lieu à la publication d’un catalogue par le MoMA. Premier livre consacré au travail du photographe, son texte avait toutefois été délégué à Lincoln Kirstein, l’un des historiens et des critiques de premier plan à cette période, concernant la photographie.

20. En théorie : qu’on songe à l’usage final du recueil de poésie du Petit Chose (Alphonse Daudet, 1868), dont les pages arrachées sont utilisées pour protéger des coquetiers vendus aux anglais de Madagascar ; qu’on songe aussi au devenir des catalogues et des almanachs dans certaines cabanes de fond de jardin. Il est vrai cependant que ces deux dernières formes de livre sont proches de la presse périodique, par l’ancrage de leurs informations dans une durée déterminée, dans une actualité, qui les voue à l’obsolescence et au recouvrement.

21. Henri Cartier-Bresson (1908-2004), Paris, Centre Pompidou, 12 fév. – 9 juin 2014, commissariat : Mnam/Cci, Clément Chéroux.

22. Le fac-similé de The Decisive Moment a été vendu à sa sortie par Steidl (2014) au prix de 98 euros (environ 104 dollars), donc moins cher que l’édition originale à sa parution (voir n. 5). En mars 2017, on le trouve neuf sur Amazon pour un prix encore plus bas, de 70 dollars environ (https://www.amazon.com/gp/offer-listing/3869307889/ref=tmm_hrd_new_olp_sr?ie=UTF8&condition=new&qid=&sr=). Le fac-similé d’Images à la sauvette était vendu au même prix par Steidl à sa parution en 2014, mais il est épuisé depuis. Son prix a donc augmenté sensiblement, se négociant en mars 2017 à partir de 150 euros (voir le site de la Fnac : http://livre.fnac.com/a7390587/Henri-Cartier-Bresson-Images-a-la-sauvette ; pour le prix du fac-similé mais aussi de l’édition originale, voir le site Abebooks, sur lequel le premier se négocie autour de 185 euros, quand le prix de la seconde est compris entre 590 euros et 26557 euros : https://www.abebooks.fr/rechercher-livre/titre/images-a-la-sauvette/auteur/cartier-bresson/ (l’ensemble a été consulté le 11 mars 2017)).

23. Contactée à ce sujet le 27 mars 2017, l’équipe de la fondation n’a pas donné suite à mon courriel.

24. Pour les motivé.e.s qui n’auraient pas de carte « chercheur » de la BnF, on en trouve quelques exemplaires dans les bibliothèques municipales, à Paris au moins. Lire Images à la sauvette, même dans sa version de 1952, est donc toujours possible à qui le souhaite et s’en donne la peine.

25. Lettre citée n. 7.

26. Philippe Halsman, « The Little Human Detail Caught on a Piece of Film », New York Herald Tribune, 15 ou 16 nov. 1952 ; W. Evans,  « Cartier-Bresson, a True Man of the Eye », art. cit. n. 6.

27. Dans son analyse, Chéroux dénombre une quinzaine de personnes ayant travaillé sur le livre. Outre l’auteur, le peintre, les éditeurs, il évoque par exemple l’agent littéraire, la correctrice des épreuves, la traductrice pour la version anglaise, ou encore les personnes qui ont aidé à la première sélection des images et ont cherché les informations pour l’établissement des légendes. C. Chéroux, « Une bible pour les photographes », op. cit., p. 6-7.

28. Concernant le caractère pluriel de la fabrication et de la promotion d’Images à la sauvette, ses implications quant à la carrière de Cartier-Bresson ou encore le statut des photographes de Magnum outre-atlantique, voir l’article de Nadya Bair, « The Decisive Network: Producing Henri Cartier-Bresson at Mid-Century », History of Photography, vol. 40, n°2, mai 2016, p. 146-166. Je remercie Kim Timby pour cette référence.

29. Contactée à ce sujet le 27 mars 2017, l’équipe de la fondation n’a pas donné suite à mon courriel.

30. Lettre citée par Michaël Houlette, dans Delphine Desveaux, M. Houlette et alii, Laure Albin Guillot : l’enjeu classique, Paris, Jeu de Paume/La Martinière, 2013, p. 125.

31. Plaquette d’Henri Cartier-Bresson. Images à la sauvette, [p. 1].

32. Je retranscris ici le colophon, dont la structure, les termes choisis, les noms cités ou absents, sont un bon indicateur de la hiérarchie des collaborateurs de l’exécution du livre et de celle de ses éléments, telle qu’elle était conçue par les éditeurs et Cartier-Bresson en 1952 : « Cet ouvrage, présenté sous une couverture exécutée spécialement par Henri Matisse, comporte une sélection de 126 photographies prises dans l’œuvre de Henri Cartier-Bresson. / Il a été entièrement conçu et composé pour l’édition française (Images à la sauvette) et l’édition américaine (The Decisive Moment) par Tériade avec la collaboration de Marguerite Lang. / Le tirage des épreuves photographiques originales a été exécuté par Pierre Gassman. / Les maîtres-imprimeurs Draeger frères ont assuré la gravure et l’impression qui a été terminée le 22 juillet 1952. » « [Colophon] », Images à la sauvette, op. cit., n. p. [face à la page de titre].

33. L’imprimerie Draeger ne semble pas encore avoir fait l’objet d’une monographie. On peut donc commencer par la notice wikipédia, de bonne facture : https://fr.wikipedia.org/wiki/Draeger (consulté le 11 mars 2017).

34. « Je suis tombé sur The Decisive Moment il y a des années alors que je réalisais des tirages, et la première chose qui m’avait frappé était la qualité tonale des noirs et des blancs. […] Ce n’est que plus tard que j’ai été frappé par la composition et le cadrage, merveilleux et justes. Cela se traduisait dans les tons du livre imprimé. J’ai eu plus tard l’occasion de voir des tirages de certaines de ces mêmes images à New York. Elles ne valaient pas grand-chose – de simples photographies somme toute assez banales, mais elles représentaient ces mêmes images que j’avais adorées et idolâtrées, et pourtant, je n’en aurais pas donné trois sous. Je le regarde encore régulièrement, et je sais que ce sont les tons qui mettent la composition en valeur. » W. Eggleston, entretien avec Mark Holborn, 1988, cité par C. Chéroux, « Une bible pour les photographes », op. cit., p. 10.

Compte-rendu de l’atelier du 10 mai 2016

Compte-rendu l’atelier de l’ARIP du 10 mai 2016

Une dizaine de personnes est présente lors de cette réunion qui se tient en salle Demargne. Nous accueillons Mathilde Redaud pour une présentation intitulée “Les archives inédites de l’ARPA : une source précieuse aux enjeux méthodologiques”.

Mathilde Redaud a achevé son Master à l’Université Bordeaux Montaigne et se propose de revenir sur les enjeux méthodologiques de son travail deux ans après sa soutenance et en vue d’un projet de thèse.

Sa présentation se développe selon trois axes :

  1. Présentation de l’association « Action et Recherche Photographique d’Aquitaine » (sa création, son ancrage dans un territoire, ses activités) et définition des enjeux de la recherche.
  2. Les difficultés matérielles qu’elle a rencontrées lorsqu’il a fallu se confronter aux archives de l’association (accès tardif, fonds saccagé, éléments prélevés par un des fondateurs et local partiellement squatté)
  3. Les choix opérés pour traiter ce fonds de documents (méthodes quantitatives, acceptation d’une forme d’arbitraire) et les résultats obtenus suite à l’interprétation des données.

***

  1. Présentation du sujet et des enjeux de recherche

L’ARPA est une association (loi 1901) fondée en avril 1978 à Bordeaux par quatre jeunes photographes passionnés, dont Jean-Marc Lacabe (futur directeur de la galerie du Château d’eau à Toulouse, à la suite de Dieuzaide en 2001). Elle se donne pour vocation première de diffuser de manière éducative la photographie à une échelle locale, et d’en défendre la valeur artistique dans un contexte national encore peu enclin à en faire la promotion au niveau des institutions culturelles.

Enjeux :

  • travailler, à partir d’un exemple local, sur le thème historique de la légitimation de la photographie par les institutions culturelles françaises ;
  • questionner la valeur artistique de la photographie, sa définition dans les années 1980, la notion d’auteur ;
  • rôle et position de l’ARPA dans le champ photographique émergent. Analyse de ses actions et leurs conséquences pour la photographie elle-même et le public aquitain ;
  • spécificités esthétiques, créatives et théoriques de l’ARPA en regard de son contexte ;
  • réception locale et nationale de la photographie et du projet associatif global de l’ARPA ;
  • raisons et formes de son déclin progressif à la fin des années 1980.
  1. Difficultés rencontrées

Les difficultés de cette étude ont été doubles relativement aux archives de l’association : un accès tardif et une mauvaise conservation.

Jean-Marc Lacabe, avec qui elle échange depuis le début de ses recherches, lui a mentionné l’existence d’un fonds d’archives de l’ARPA mais sans en préciser l’importance ni la localisation. Durant la première année de son Master et en l’absence de plus d’informations sur ce fonds, Mathilde Redaud n’a pas eu d’autre choix que de développer ses connaissances sur le contexte historique, esthétique et théorique de la photographie entre les années 1970 et 1990 en France.

Ce n’est que durant sa seconde année de master, en novembre 2013, qu’elle finit par accéder au fonds d’archives situé rue des Faures (Quartier Saint-Michel) à Bordeaux. (Il ne s’agit pas du lieu originel des actions de l’ARPA car en 1987, celle-ci connaît des difficultés financières et c’est alors que ses locaux sont déplacés au 2ème étage de cet immeuble). Avec l’aide de Jean-Marc Lacabe elle peut enfin pénétrer dans le local mais y trouve un fonds saccagé et menacé de destruction (en raison d’un projet immobilier de réhabilitation du bâtiment en logement social). De fait, Mathilde Redaud obtient l’autorisation de la mairie de se rendre sur les lieux, mais pendant la durée très limitée d’une semaine : temps extrêmement court pour traiter le fonds.

Face à cet état de conservation critique et l’urgence du traitement des données, la question suivante s’est posée : Quels choix opérer face à un fonds saccagé ? Qu’emporter ? Que laisser ? Qu’est-ce qui importe ?

Mathilde Redaud se laisse guider en partie par la subjectivité de Jean-Marc Lacabe mais souhaite établir ses propres critères de tri (ex : lui déconseille de prendre les coupures et dossiers de presse ; alors que le regard journalistique de l’époque est crucial pour mesurer la réception de l’ARPA durant cette période).

Elle choisit finalement de récupérer tout ce qui se rapproche des activités de l’association : expositions, rencontres, conférences, stages, workshops. De récupérer des documents de presse et administratifs en vue d’un dépôt aux Archives Municipales de Bordeaux. Après quoi, elle établit un classement de ces documents par nature :

  • documents de présentation de ses expositions
  • catalogues d’exposition
  • affiches d’exposition, flyers, cartons d’invitation aux vernissages, des cartes postales
  • contrats d’exposition
  • correspondances avec les photographes
  • cassettes audio
  • photographies, planches contacts et négatifs
  • compte-rendu de réunions, des rapports d’activités, des bilans financiers, des tableaux de comptabilité
  • correspondances avec les instances dirigeantes culturelles ou politiques, avec la presse, des entreprises privées…
  1. Quels choix pour quelle recherche ?

Après un classement par nature des documents une autre question s’est imposée : quelle méthode appliquer pour extraire de sources brutes la matière suffisante pour mener à bien le travail de recherche ?

Mathilde opte finalement pour :

-Le tri chronologique des documents en divisant en deux temporalités distinctes : 1980’s-1990’s.

-Le classement thématique : entre diffusion et éducation à la photographie. Elle distingue quatre thèmes : les expositions et rencontres/conférences ; l’apprentissage technique ; la réception de l’association ; l’associatif.

-L’analyse. Extraire de diverses sources suffisamment de matière pour problématiser l’objet étudié dans le but de construire un travail de recherche solide. Réalisation de documents de démonstration.

De l’interprétation des données il ressort de très nombreuses informations.

Concernant les sources liées aux expositions, aux rencontres et aux conférences. Elles nous apprennent que l’association connaît son apogée dans les années 1983 et 1985. Années correspondant à des expositions itinérantes de grande envergure que des institutions culturelles proposèrent à l’ARPA (Ministère Culture-Communication ; Fondation Le Corbusier, Centre Pompidou). Que la politique des expositions comprend un large programme allant de la présentation des grands maîtres de la photographie (Robert Demachy, Étienne Carjat, HCB, Édouard Boubat, R. Doisneau) à la création contemporaine (Plossu, Guibert, Mora, Nori, Fontcuberta, les Batho, Luigi Ghirri, Dieter Appelt). Ces expositions sont tantôt celles d’auteurs-photographes sous la forme de monographies, tantôt thématiques, mais abordent toutes les problématiques de l’acte photographique et de l’auteur.

Concernant les sources liées aux rencontres-débats et conférences. Elles nous renseignent sur la présence de grandes figures de l’institutionnalisation de la photographie telle Jean-François Chevrier, Gilles Mora, Jean-Claude Lemagny et Patrick Roegiers et sur la volonté de l’ARPA à proposer une réflexion sur l’image photographique dans un espace où peuvent se rencontrer les acteurs du champ photographique et le public.

Concernant les sources liées aux workshops, aux stages de photos et autres actions pédagogiques. Nous permettent d’approfondir et d’envisager l’ampleur du volet pédagogique de l’ARPA à la fois auprès des amateurs, mais aussi des milieux solaires (1982 : projet pilote d’animation dans une école primaire du Bouscat ensuite proposé aux établissements scolaires de la région).

L’étude de Matilde Redaud interroge également la réception de ces activités. Surnommée à l’époque le « sanctuaire de la photographie […] à Bordeaux » par Jean Eimer, l’ARPA bénéficiait d’une presse bienveillante qui soulignait l’impact de son action sur le milieu photographique local et, au-delà, sur la dynamique culturelle de la région.

Selon les rapports administratifs, l’une des raisons du déclin de l’association est en partie liée aux difficultés financières rencontrées. On note également une divergence croissante de conception de la photographie parmi ses membres fondateurs. Aujourd’hui, l’association n’est pas encore dissoute officiellement et Mathilde Redaud cherche à entériner le dépôt des archives auprès de l’administration des archives municipales de la ville de Bordeaux. Jean-Marc Lacabe, sans s’y opposer frontalement, se montre réticent ; un cas d’étude qui montre à quel point les archives sont des supports de mémoire, et que l’historien, en s’y confrontant, doit composer avec l’humain et des données sensibles.

Discussion

Première remarque. Félicitation pour le travail accompli et annonce : le processus dépôt légal des archives de l’ARPA est en état d’avancement. Le choix des expositions réalisées par l’ARPA se conforme à un modèle adopté en région : soit une rotation entre des expositions de photographes « historiques », de photographes contemporains français, et de photographes internationaux.

Deuxième remarque. Porte sur l’histoire officielle de l’institutionnalisation de la photographie et ceux révisionnistes qui sont en train d’émerger avec des travaux comme ceux de Mathilde. Il devient de plus en plus évident aujourd’hui que l’institutionnalisation et la patrimonialisation de la photographie n’a pas seulement été le fait d’une volonté politique émanant d’un pouvoir centralisé mais que celles-ci n’auraient pas pu advenir sans une multitude d’initiatives plus discrètes, de la part de passionnés qui ont œuvré dans le sillage des photo-clubs, en cherchant notamment à dépasser leurs travers corporatistes pour aller au devant du public.

Image à la Une: Vue des archives de l’association ARPA, 2013 © Mathilde Redaud

DUST, par Mireille Besnard

Le visiteur qui pénètre dans la première salle de DUST, exposition présentée par David Campany au Bal jusqu’au 17 janvier 2016, est immédiatement magnétisé par l’image accrochée, seule, à l’autre extrémité de la pièce. Ce petit tirage tardif (1968) de l’Élevage de poussière a un pouvoir d’attraction phénoménal qui dépasse de loin l’intention d’origine de ses deux concepteurs, Marcel Duchamp et Man Ray. Le visiteur vient, ainsi, se coller tout près de la vitre pour lécher, de tout son œil, les gris doux et volumiques de cette vue d’en haut, de cette plongée oblique sur le Grand verre. Comme si, par là-même, on pouvait être transporté dans l’atelier new-yorkais de Duchamp en cette année 1920, date de la prise de vue, et assister à l’élaboration de La Mariée mise à nu par ses célibataires, même, autre titre du Grand Verre ; comme si on pouvait, nous aussi, y laisser un peu de notre poussière, tandis que l’opérateur, Man Ray, et le concepteur, Marcel Duchamp, seraient partis manger un morceau. Alors, nous aurions une heure devant nous, durée de la pose, avant que le photographe américain ne vienne refermer l’obturateur.

Cette durée pendant laquelle la lumière s’est engouffrée dans la chambre photographique, celle qui nous permet cette petite digression mentale sur notre possible présence sur les lieux de la prise de vue, évoque un temps accumulé plus qu’un temps arrêté. La fabrication de cette image est, en effet, la combinaison de 6 mois de dépôt de poussière et d’une heure de pause-déjeuner prise par les deux compères. Cette poussière, Duchamp l’a laissée intentionnellement se déposer pour obtenir une matière transparente — une couleur, même, dit-il —, celle qui remplira les « Tamis » dans la partie inférieure du Grand Verre. Man Ray, lui, expérimentateur infatigable et joueur, viendra plus tard en tirer autre chose : un paysage. Grâce à l’action simultanée d’un rapprochement et d’une plongée, le photographe déréalise la scène photographiée pour la faire accéder à une autre dimension. Le regardeur est ainsi projeté dans l’espace, il lui semble scruter la terre depuis le ciel. L’oblique de la prise de vue diminue l’effet d’écrasement du regard zénithal et impulse un mouvement à l’intérieur de l’image. L’œil vient balayer le sol et cherche à en comprendre la nature : terrain cultivé, neige en poudreuse, coton sauvage amassé ? Non, juste un nid de poussières formé grâce à quelques fils de plomb posés sur une plaque de verre. Voici dévoilés les subterfuges du médium photographique, capable de nous faire perdre, d’un seul changement de point de vue, nos repères spatiaux.

Il faut voir dans cette divulgation des capacités trompeuses de la photographie l’une des grandes forces de l’Élevage de poussière. C’est probablement pourquoi beaucoup ont perçu dans cette image à la parenté double, mais aussi dans le Grand Verre, une proposition paradigmatique des bouleversements apportés par la photographie. David Campany, penseur incontournable de la photographie, tout à la fois historien et commissaire, déploie dans les salles du Bal la charge explosive de ce cliché. Il propose un panel bigarré d’images symbolisant tout à la fois le déroulement erratique de la révolution duchampienne et le déferlement de l’image photographique dans nos vies ; un déferlement toujours plus pénétrant et incessant tel que peut l’être un dépôt de poussière. Avec cet alliage contingent de l’image photographique et de la poussière, redondance temporelle à portée poétique, David Campany nous mène à travers une histoire inédite de la photographie, qui aurait pris sa source dans ce fragment photographique du Grand Verre. Confrontées aux paradoxes et aux forces contradictoires du temps, la poussière comme la photographie viennent autant comme un « rien », une marque de négligence passagère et futile, que comme les « restes » des pires catastrophes naturelles et humaines (depuis les tempêtes du Middle East diffusées en cartes postales jusqu’à la pulvérisation et l’anéantissement des villes d’Hiroshima et de Nagasaki). La visite de la salle du rez-de-chaussée nous fait circuler dans l’espace qui réunit ces deux guerres mondiales, entre surréalisme, tornades, aventures militaires et armes de destruction massive. La salle en sous-sol nous fait pénétrer dans le monde de « l’après ». L’après Hiroshima, l’après de l’Élevage de poussière, nous mènent alors autant au cœur de la catastrophe qu’au centre de la révolution duchampienne, laquelle nous place, en fin de compte, de plain-pied dans le conceptualisme. Comme si cette œuvre et cette photographie avaient pu faire basculer le monde dans une autre dimension, comme si cette poussière était bien cette matière grise que Marcel Duchamp recherchait pour nous désenchanter du monde et de l’emprise du frisson rétinien.

Image à la une : Vue de l’exposition DUST, 16.10.2015-17.01.2016, Le Bal, Paris © Mireille Besnard

Compte rendu de la réunion du chantier Import/Export, 17 novembre 2015

Réunion du 17 novembre 2015
Compte rendu

La réunion a lieu de 18h à 20h en Salle Demargne, 6 personnes sont présentes. L’ordre du jour de la séance est le suivant :

I/ Calendrier des entretiens du cycle « 1960-1990. Les voix de la
photographie »
1/Les entretiens passés
 2/Le statut de l’entretien de Daniel Wolf
3/Les entretiens futur

II/Les transcriptions et l’édition des entretiens
1/Les transcriptions des entretiens
2/ Le projet éditorial

III/ Le lexique collaboratif 

 

I/ LE CALENDRIER DES ENTRETIENS:

1/ Les entretiens passés:

Le chantier de recherche Import/Export a reçu en février 2015 des financements de la part du Collège des Écoles doctorales de Paris 1 Panthéon-Sorbonne ainsi que de l’École doctorale 441 – Histoire de l’art de cette même université pour l’année 2015. Grâce au montant reçu, un budget a été mis en place. Le montant total permet de réaliser en tout 12 entretiens avec des transcriptions. Pendant la réunion, les personnes présentent se penchent sur le calendrier passé et prévisionnel du chantier. Pour l’instant, depuis le lancement du cycle en janvier 2015, 7 entretiens ont eu lieu et 2 sont en préparation. De plus, en parallèle du cycle d’entretien, Isabella Seniuta a réalisé l’entretien du collectionneur américain Daniel Wolf en juin 2015.

2/ Le statut de l’entretien de Daniel Wolf :

Cet entretien peut-il intégrer l’édition future ou doit-il être publié sur le carnet ? Il est décidé à l’unanimité que l’entretien de Daniel Wolf sera publié sur le carnet de l’ARIP. Les membres présents estiment que l’entretien de Daniel Wolf est à part du cycle. De plus, tout article publié sur le carnet de l’ARIP offre une grande visibilité (environ 2000 lecteurs).

La présentation de l’entretien de Daniel Wolf devra être organisée de la manière suivante : un chapeau, une courte biographie avec les informations qui ne sont pas dans l’entretien, un plan, et des photographies. Le carnet de l’ARIP permet en théorie de publier toutes les images sans payer de droits d’auteurs.

3/ Les entretiens futurs :

Jusqu’à présent le cycle a invité essentiellement des historiens, des conservateurs, et des enseignants. Les deux prochains entretiens recueilleront les témoignages d’un photographe et éditeur (Claude Nori), et d’un acteur du marché de l’art (Simone Klein). Aucun journaliste n’est venu pour l’instant.

La question d’un appel à communication est évoquée au cours de la discussion. Finalement, plusieurs personnes se désignent pour réaliser des entretiens. Il n’y aura donc pas d’appel à communication pour les prochains entretiens.

II/ LES TRANSCRIPTIONS ET L’EDITION

1/ Les transcriptions des entretiens :

Laureline Meizel propose d’une part d’envoyer  un document avec les normes éditoriales. D’autre part elle suggère de se départager le travail entre les personnes qui ont réalisé les entretiens en créant un document sur le drive de l’ARIP. Dès lors, une des personnes en charge de l’entretien peut relire l’entretien transcrit et l’envoyer à l’autre personne avec ses remarques. La seconde personne peut travailler sur le fond et sur l’ajout de notes de bas de page. Il faut également signaler aux invités de lire une première fois l’entretien en entier (pour éviter de corriger ou de faire des ajouts avant de voir qu’ils répondent plus tard à la question).

2/ Le projet éditorial :

Aucun éditeur n’est trouvé pour l’instant. Les différents éditeurs suggérés sont : les Presses du réel, le Point du jour et les Impressions nouvelles (éditeurs belges). Si jamais le chantier se trouve dans l’impossibilité de trouver un éditeur, les participants pensent se tourner vers le soutien à l’édition de Paris 1 et/ou vers des éditions en ligne : les presses du réel en ligne, open édition,… En temps venu, un partenariat pourra être envisagé avec Claude Nori ou le Centre Pompidou.

En résumé : l’édition ne devra probablement pas dépasser les 300 pages. De plus, il n’est pas certain que des photographies pourront être intégrées à l’ouvrage. L’édition contiendra probablement des titres pour chaque entretien et une introduction écrite à plusieurs, qui servira à justifier les dates, les écarts et les choix de personnes. Elle permettra aussi de redéfinir les bornes chronologiques : 1960-2000 (et non 1960-1990). Un changement de titre est brièvement mentionné. En effet « Les voix de la photographie » sous-entend pour certains que le livre inclut toutes les voix de la photographie. Le titre «  Des voix de la photographie » est proposé, sans vote définitif. Enfin, l’édition pourra contenir une postface réalisée par une personnalité, et une préface éventuellement écrite à plusieurs mains et co-signées.

III/ LE LEXIQUE COLLABORATIF

Le projet de lexique collaboratif ne connaît aucune évolution depuis juin. Il semble difficile à réaliser sans budget et financements. Pour l’instant, le projet est mis de côté. Le chantier poursuit uniquement avec le cycle d’entretiens. L’idée du lexique n’est pas abandonnée mais remise à plus tard.

Tous les points de l’ordre du jour ayant été soulevés, la séance se termine à 20h.

Image: House of Edgar Kaufmann (Richard Neutra). Colorado Desert.
Palm Springs, 1947.  Épreuve argentique (c. 1990), signée et datée au verso. 49,5 x 61 cm avec marges