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Compte-rendu du colloque « Que font les images dans l’espace public ? », Université de Genève, 18-20 janvier 2017 par Max Bonhomme

Photographe anonyme, Affiches de John Heartfield pour le Parti communiste d’Allemagne aux élections législatives de 1928 (Bundesarchiv, Allemagne).

On ne peut que se réjouir de voir se multiplier les manifestations scientifiques qui viennent renforcer l’intégration des visual culture studies dans la recherche francophone, ce d’autant plus que, bien souvent, cet effort n’est pas le fait d’historien.ne.s de l’art, et cela alors même que les études visuelles sont souvent présentées comme une émanation de cette discipline.

À quelques semaines d’écart se sont en effet tenus deux colloques, l’un organisé par des historiens au Collège de France, Visions de l’histoire : l’écriture visuelle du temps1 (3-4 février 2017), l’autre par des géographes à l’Université de Genève, Que font les images dans l’espace public ?2  (18-20 janvier 2017). Je me concentrerai ici sur ce dernier, faute d’avoir pu assister à Visions de l’histoire, que je signale simplement pour témoigner d’une certaine concordance des recherches.

Organisé des 18 au 20 janvier 2017 sous l’égide du Département de géographie et environnement à l’Université de Genève, le colloque Que font les images dans l’espace public ? a en outre eu le mérite de poser la question d’une possible « performativité » (capacité à agir dans la sphère sociale) des images par le bais de leur situation et de leur perception dans l’espace. À l’encontre de ce l’on dénonce parfois comme l’illusion d’une efficacité intrinsèque des images – un débat central pour la théorie de l’image depuis la fin des années 1980 et la parution du livre de David Freedberg, The Power of Images3 –  envisager celles-ci à partir de leur inscription spatiale conduit nécessairement à repenser les déterminants sociaux du « pouvoir » en question.

Mais plutôt qu’à David Freedberg, le titre de ce colloque se voulait un clin d’œil au recueil d’articles de William J.T. Mitchell, What do Pictures Want?, récemment traduit en français4. Figure majeure pour le développement des études visuelles aux États-Unis, W.J.T. Mitchell était d’ailleurs l’un des invités de marque de cette rencontre, pour laquelle il a proposé deux communications – très différentes par ailleurs. Au moment où l’Université de Genève met en place un « Certificat en Études Visuelles5 », fort bienvenu et suffisamment rare dans le champ francophone pour être salué, la présence de Mitchell témoignait d’une volonté de se situer dans une dialogue transatlantique qui ne peut qu’être bénéfique. Faut-il rappeler la réception en demi-teinte – et parfois la résistance farouche –, qui fut celle des études visuelles dans le monde universitaire francophone jusqu’à très récemment?

Conformément à la nature transdisciplinaire, voire à l’indiscipline (Mitchell)7, des visual culture studies, le colloque de Genève réunissait des contributeurs d’horizons très variés : géographes donc, mais aussi philosophes, spécialistes de media studies et de sciences de la communication, artistes, architectes, historien.ne.s de l’art. Appliquée au champ de l’art, il faut reconnaître que la question posée a parfois été réduite aux variations relativement classiques autour de la statuaire publique et du monument. Certes, il s’agit de l’une des modalités les plus anciennes de l’image publique, indispensable pour une compréhension des enjeux contemporains, mais il n’est pas certain que ces lectures aient tiré pleinement parti du renouveau théorique que l’on aurait pu attendre des études visuelles. Pourtant, pour son invitation à la Chaire du Louvre en 2015, Tonio Hölscher avait pu donner l’exemple d’un tel renouveau en étudiant la statuaire grecque du point de vue d’une anthropologie des images8, dans la continuité des travaux d’Hans Belting. En effet, exposer le contexte politique, économique et culturel qui suscite la création d’une statuaire publique ne permet pas toujours de régler la question de la performativité, au-delà des discours tenus sur les images. Les apports de l’anthropologie consistent précisément à montrer comment certains régimes de croyance déterminent un rapport aux images conçues comme des acteurs sociaux, notamment dans les périodes « avant l’époque de l’art » (Hans Belting).

Si l’on peut donc regretter cette acception un peu restreinte de l’idée d’« image dans l’espace public », il faut saluer les contributeurs qui, à l’inverse, se sont intéressés aux usages les plus ordinaires de l’image et de la communication visuelle. Les interventions sur l’affiche et la publicité étaient attendues. Jean-Charles Giroud a présenté une histoire succincte de l’affiche en Suisse, qui avait le grand intérêt de ne pas se limiter à une histoire du devenir-artistique de l’affiche, mais exposait aussi l’évolution de la législation en la matière : une histoire de l’affichage autant qu’une histoire de l’affiche donc. Ailleurs, la question de l’image a pu être élargie à celles des signes dans l’espace urbain, et, par-là, aux enjeux du design. L’intervention de Leo Kloeckner sur les inscriptions gouvernementales en Chine illustrait ainsi le glissement qui a pu s’opérer parfois entre « image » et signe écrit (justifiée sans doute ici par la présence d’idéogrammes dans l’écriture chinoise). Plus précisément axée sur la théorie du design graphique, l’intervention de Vivien Philizot interrogeait le rôle du design dans la « construction de regard », envisagé à partir de la notion d’idéologie. Il y développait notamment une analyse des « Colorama » de Kodak9 comme paradigme de l’image publique imposant, par son format et sa situation dans l’espace, le poids d’un certain conformisme social.

De la part des philosophes, on aurait pu attendre une problématisation plus explicite de la notion même d’espace public. Le concept a été souvent entendu dans le sens le plus évident de lieux de représentation du pouvoir, où l’image revêt la forme paradigmatique du monument public. Pourtant, qui dit lieu de pouvoir ne dit pas forcément espace public partagé – contradiction qui est apparue notamment dans la présentation portant sur le cas argentin. Des références aux travaux de Jürgen Habermas10, ou encore à la notion de « sphère publique » telle que l’ont analysée Alexander Kluge et Oskar Negt11, auraient peut-être permis d’étoffer la dimension critique du concept. De même, en suivant la voie tracée par Habermas, on aurait pu aussi considérer le nouvel espace médiatique ouvert par Internet et les réseaux sociaux comme une modalité de l’espace public. Si l’ancrage dans une approche de géographie comparative permettait d’ouvrir aux différents continents, les nouvelles formes que revêt l’espace public dans une culture numérique globalisée restaient souvent impensées. On a pu trouver en revanche une reformulation contemporaine tout à passionnante de l’idée d’espace public par l’écologie urbaine, chez Olivier Gaudin. Son analyse s’appuyait sur des photographies de victimes du fascisme à Bologne, encore visibles sur la Piazza Maggiore sous la forme d’un tableau-mémorial. Interrogeant l’image à partir des catégories du pragmatisme et de l’écologie humaine12, Olivier Gaudin a montré comment une approche en termes de milieu révèle des interactions complexes entre acteurs sociaux et objets inanimés, dont la vie sociale spécifique se construit autour de lieux spécifiques (la place publique d’une ville médiévale en l’occurrence).

Le problème de la performativité des images, ou de leur « agentivité » (agency13), bien qu’annoncé par le titre du colloque (« Que font les images ? ») ne fut peut-être pas assez abordé de front. Aucun des participants n’a négligé les enjeux politiques qui entourent l’instrumentalisation des images, qu’il s’agisse pour le pouvoir d’asseoir sa légitimité par un marqueur spatial ou de mobiliser le potentiel critique des images comme contre-pouvoir. Certes, toutes ces études partagent le postulat d’une efficacité de l’image, condition préalable de son instrumentalisation politique, mais peu se sont attachées à analyser les modalités de cette efficacité du point de vue proprement iconique, voie esquissée par W.J.T. Mitchell dans Que veulent les images ?14 et par les essais d’iconographie politique de Carlo Ginzburg15. L’analyse sémiologique des images en termes rhétoriques, qui permettait d’établir un parallèle entre performativité du langage et performativité iconique, n’est semble-t-il plus d’actualité.

La présentation de Lukas Wilde, chercheur en sciences des médias à l’université de Tübingen, constituait l’une des réponses les plus originales apportées à ce problème de la performativité. Elle portrait en effet sur la « communication affective » qui s’établit entre humains et personnages de fiction dans la culture visuelle japonaise. Il a montré comment certains personnages ou « mascottes » issues du dessin animé ou du jeu vidéo viennent occuper l’espace public, par exemple pour sensibiliser à des questions de sécurité ou pour formuler des interdictions. Suscitant une réponse émotionnelle positive de la part du public (kawai), elles peuvent contribuer à une forme d’autorité douce, mais aussi à une culture de l’image animée très différente de la philosophie occidentale de l’image – qui envisage encore souvent celle-ci comme le reflet amoindri des choses. Dans le cas des mascottes japonaises, l’image n’est pas le dérivé d’un original perdu, mais l’une des occurrences du personnage dans le réel (il arrive que des mascottes accompagnent des hommes politiques pour des visites officielles par exemple).

Quelle fut  la réponse de W.J.T. Mitchell lui-même à ces différents problèmes ? Invité de circonstance, ses deux communications n’abordaient en fait pas directement le thème du colloque, ce qui n’enlève rien à leur mérite intrinsèque. En l’occurrence, son keynote speach intitulé « Method, Madness and Montage » traitait non pas tant de l’image dans l’espace public, mais plutôt des méthodes de classification des images. Cette « folie » de la classification constitue selon lui une tendance forte de la culture visuelle moderne et constitue finalement un trait commun entre les musées encyclopédiques et les bases de données sur internet. Revenant sur le cas d’Aby Warburg, Mitchell a proposé une articulation entre le projet d’une science iconologique et les troubles psychiatriques dont souffrait l’historien de l’art. La folie de Warburg serait alors elle-même symptôme révélateur d’une société souffrante par excès de méthode (on retrouve peut-être ici l’indiscipline chère à l’auteur). L’ouvrage de Georges Didi-Huberman sur Aby Warburg ayant bénéficié très récemment d’une traduction en anglais16, il est intéressant de voir ses idées influencer par contrecoup un auteur comme Mitchell. Sa deuxième présentation, une conférence publique intitulée « Psychose américaine : Trump et le cauchemar de l’histoire », filait la métaphore psychiatrique, mais relevait surtout de l’intervention « à chaud » suite à l’élection de Trump. Le point le plus pertinent soulevé dans son analyse concernait le rapport de Trump à la caricature. Forme par excellence d’une sorte de contre-pouvoir visuel, la caricature possède ses ressorts rhétoriques propres, en particulier l’exagération des traits distinctifs. Or, l’une des grandes réussites stratégiques de Trump aurait été de déjouer toute possibilité de caricature, en poussant à l’excès son propre comportement. Si cette observation ressemble presque à une boutade, elle éclaire bien,, la spécificité du populisme de Trump par rapport aux autres formes d’autoritarismes actuels : à la fois average man et homme providentiel, ses outrances ne font que renforcer la posture anti-establishement qu’il a adoptée. En étant lui-même une caricature outrancière, il se serait prémuni de toute caricature véritablement efficace17.

En somme, le principal mérite de ce colloque fut d’introduire un élément jusqu’alors peu questionné dans les études visuelles : l’inscription spatiale des images, autrement dit l’importance d’interroger la spécificité du lieu dans lequel opère l’image si l’on veut comprendre son éventuelle agentivité. Cette investigation ouvre des perspectives passionnantes pour les visual studies, notamment en relation avec les études sur l’urbanisme (Kevin Lynch, David Harvey), mais aussi les études sur l’architecture, grandes absentes des débats autour de la culture visuelle.

Max Bonhomme (Université Paris-Nanterre / Labex Arts-H2H)

Image à la une :

Photographe non identifié, Affiches de John Heartfield pour le Parti communiste d’Allemagne à l’occasion des élections législatives, Mai 1928. Bundesarchiv Deutschland, Bild 102-05929. Licence Creative Commons.


[1]    http://www.college-de-france.fr/site/patrick-boucheron/Colloque-Visions-de-l-.htm (consulté le 3 mai 2017)

[2]    http://www.unige.ch/sciences-societe/geo/conference-images/fr/ ; le programme détaillé est disponible sur (consulté le 3 mai 2017) : http://www.unige.ch/sciences-societe/geo/conference-images/files/1914/8489/9522/A5-ColloqueImages_EspacePublic_18-200117_sb_20170119.pdf

[3]    David Freedberg, Le Pouvoir des images [1989], trad. Alix Girod,. Paris, Gérard Monfort, 1998.

[4]    W.J.T. Mitchell, Que veulent les images ? [2005], trad. Maxime Boidy, Nicolas Cilins et Stéphane Roth, Dijon, Les presses du réel, 2014.

[5]   https://www.unige.ch/sciences-societe/geo/etudes/certificat-etudes-visuelles/ (consulté le 3 mai 2017)

[6]    Gil Bartholeyns, « Un bien étrange cousin, les visual studies » in Gil Bartholeyns (dir.), Politiques visuelles, Dijon, Les presses du réel, 2016, p.5-28 [disponible en ligne : http://www.lespressesdureel.com/PDF/3514.pdf ; consulté le 3 mai 2017] ; Isabelle Decobecq, « Visual Studies : un état des lieux », in Daniel Dubuisson et Sophie Raux (dir.), À perte de vue. Les nouveaux paradigmes du visuel, Dijon, Les presses du réel, 2015, p.19-25 ; Anne Lafont, « ‘Ceci n’est pas de l’histoire de l’art…’ Du sort des approches visuelles en France », Histoire de l’art, n°70, 2012, p. 5-12.

[7]    W.J.T. Mitchell, « Interdisciplinarity and Visual Culture », Art Bulletin, vol.77, n°4, décembre 1995, p.540-544.

[8]    Tonio Hölscher, La Vie des images grecques : sociétés de statues, rôles des artistes et notions esthétiques dans l’art grec ancien, trad. Laure Bernardi, Paris, Louvre Éditions/Hazan, 2015. Captation vidéo disponible en ligne :        http://www.louvre.fr/la-vie-des-images-grecques-par-tonio-hoelscher (consultée le 3 mai 2017).

[9]    François Cheval et Gilles Mora, La Vie en Kodak : colorama publicitaire de la firme Kodak de 1950 à 1970, cat.expo. Montpellier/Paris, Pavillon Populaire/Hazan, 2015.

[10]  Jürgen Habermas, L’Espace public : Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise [1962], trad. Marc Buhot de Launay, Paris, Payot, 1993.

[11]  Alexander Kluge et Oskar Negt, Public Sphere and Experience: Toward an Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere [1972], trad. Peter Labanyi, Jamie Owen Daniel, et Assenka Oksiloff, Londres, Verso Books, 2016.

[12]  Courant d’études issu de l’école sociologique de Chicago : Robert E. Park, Ernest W. Burgess, Roderick D. McKenzie

[13]  Alfred Gell, L’Art et ses agents : une théorie anthropologique [1998], trad. Sophie et Olivier Renaut, Dijon, Les presses du réel, 2009.

[14]  W.J.T. Mitchell, « What Do Pictures ‘Really’ Want ? », October, vol.77, été 1996, p.71-82.

[15]    Carlo Ginzburg, Peur, révérence, terreur : quatre essais d’iconographie politique, Dijon, Les presses du réel, 2013.

[16]  Georges Didi-Huberman, The Surviving Image : Phantoms of Time and Time of Phantoms : Aby Warburg’s History of Art, trad. Harvey L. Mendelsohn, University Park (PA), The Pennsylvania State University Press, 2016. 

[17]  Pour la fécondité de ce type d’analyse dans le champ de l’iconographie politique, voir Gianni Haver, « Le couteau entre les dents. Héritage visuel et appropriation symbolique dans une affiche électorale de la droite populiste. » in   Gil Bartholeyns (dir.), op. cit., p.79-105.

Atelier du chantier Photo/savoirs/critiques : 26 mai 2016

Pour relancer nos fructueux échanges en cette fin d‘année 2015-2016, nous vous proposons de participer à un nouvel atelier du chantier Photo/savoirs/critiques.

Rendez-vous
jeudi 26 mai, 18h-20h
salle CIRHAC
(INHA, 2 rue Vivienne, 75002)


Nous avons pensé cet atelier -comme le précédent- de manière très participative, nous vous remercions donc d’avance de bien vouloir vous inscrire ici.

L’atelier comportera deux volets.

Dans un premier temps, nous souhaitons aborder des questions méthodologiques : il s’agira pour chacun.e de présenter (de manière très libre et informelle) les questions et problèmes concrets qu’il/elle a en ce moment dans sa recherche (sous une forme courte, 5-10 min maximum), pour que nous puissions ensuite dialoguer ensemble sur ces questions et nous faire avancer mutuellement, en croisant les expériences et les points de vue.

La thématique est double -et fidèle à notre ligne directrice- : à la fois sur la méthodologie adoptée vis-à-vis des sources, et sur l’épistémologie du/de la chercheur.e par rapport à son sujet -une question que nous avions commencé à soulever dans notre appel à communication pour le JE du 7 décembre, et que nous souhaitons toujours développer.

Dans un deuxième temps, l’idée est aussi de réfléchir tou·te·s ensemble aux projets que nous souhaiterions mettre en place pour l’année 2016-2017, de manière collaborative et en envisageant l’alternance des prises d’initiatives et de responsabilité en ce qui concerne notamment les ateliers.
 
Merci d’avance de nous signaler votre intérêt et votre éventuelle présence lors de cette réunion de fin d’année.
N’hésitez pas également à apporter de quoi boire/manger pour que la discussion soit plus conviviale !
 

Au plaisir de vous retrouver pour cette occasion,

Le chantier Photo/Savoirs/Critique

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Image :
Augustus Sherman,
Ruthenian woman (Ellis Island portrait), vers 1906 (détail).
CC – source : http://publicdomainreview.org/collections/portraits-of-ellis-island-immigrants/

JE : « Sur le vif », photographie et dessin en anthropologie, 1900-1950 (8 avril 2016, INHA)

Cher.e.s membres, cher.e.s collègues,

Deux membres de l’ARIP, Camille Joseph et Anaïs Mauuarin, vous invitent à la journée d’étude « Sur le vif : méthodes et pratiques de terrain », organisée dans le cadre d’un projet Photographie et dessin en anthropologie (1900-1950).

Elle aura lieu le vendredi 8 avril à l’INHA (2 rue Vivienne, Paris), Salle Vasari (1er étage).

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Résumé :

Alors que l’anthropologie visuelle tend à se constituer en champ de recherche depuis les années 1970, l’histoire des pratiques visuelles en l’anthropologie au XXe siècle reste largement à faire. Les travaux se sont essentiellement intéressés au film, laissant de côté la question de la photographie et du dessin, pourtant historiquement liée à la constitution de la discipline, en Europe et aux Etats-Unis. Cette journée d’étude – premier temps d’un projet de recherche plus large – souhaite engager une réflexion historique sur ce sujet, en envisageant les pratiques et les méthodes visuelles de terrain en anthropologie dans la première moitié du XXe siècle.

Programme :

9h | Accueil et introduction

Session 1
Présidente de séance : Christine Barthe (Musée du quai Branly)

9h15 | Elizabeth Edwards (De Montfort University) :
Embracing Abundance: Towards Field Photography

10h | Anaïs Mauuarin (Université Paris I Panthéon-Sorbonne) :
L’ethnologie en métaphore : Marcel Mauss et la photographie

10h45-11h / Pause

Session 2
Président de séance : Grégory Delaplace (Université Paris Ouest Nanterre La Défense)

11h | Valeria Prischepova (Musée d’ethnographie et d’anthropologie Pierre-le-Grand, Saint-Pétersbourg) :
L’œuvre de Samuel Doudine (1900-1920) et son rôle dans le développement de l’anthropologie visuelle

11h45 | Dmitry Arzyutov (University of Aberdeen) :
Sergei and Elizabeth Shirokogoroff in Manchuria and Their Visual
Legacy

12h30-14h / Déjeuner

Session 3
Présidente de séance : Camille Joseph (Université Paris VIII)

14h | Emily Voelker (Boston University) :
Photographic Fieldwork Practices and the Native Informant as Author in the Ethnographic Work of Elsie Clews Parsons

14h45 | Christopher Morton (Pitt Rivers Museum, Oxford) :
The Graphicalization of Description: Henry Balfour’s Travel Journals of the 1920s and 30s

15h30 | Eric Jolly (CNRS) :
Les photographies des missions Griaule (1928-1939) : normes et choix individuels

Au plaisir de vous y rencontrer nombreuses et nombreux !

DUST, par Mireille Besnard

Le visiteur qui pénètre dans la première salle de DUST, exposition présentée par David Campany au Bal jusqu’au 17 janvier 2016, est immédiatement magnétisé par l’image accrochée, seule, à l’autre extrémité de la pièce. Ce petit tirage tardif (1968) de l’Élevage de poussière a un pouvoir d’attraction phénoménal qui dépasse de loin l’intention d’origine de ses deux concepteurs, Marcel Duchamp et Man Ray. Le visiteur vient, ainsi, se coller tout près de la vitre pour lécher, de tout son œil, les gris doux et volumiques de cette vue d’en haut, de cette plongée oblique sur le Grand verre. Comme si, par là-même, on pouvait être transporté dans l’atelier new-yorkais de Duchamp en cette année 1920, date de la prise de vue, et assister à l’élaboration de La Mariée mise à nu par ses célibataires, même, autre titre du Grand Verre ; comme si on pouvait, nous aussi, y laisser un peu de notre poussière, tandis que l’opérateur, Man Ray, et le concepteur, Marcel Duchamp, seraient partis manger un morceau. Alors, nous aurions une heure devant nous, durée de la pose, avant que le photographe américain ne vienne refermer l’obturateur.

Cette durée pendant laquelle la lumière s’est engouffrée dans la chambre photographique, celle qui nous permet cette petite digression mentale sur notre possible présence sur les lieux de la prise de vue, évoque un temps accumulé plus qu’un temps arrêté. La fabrication de cette image est, en effet, la combinaison de 6 mois de dépôt de poussière et d’une heure de pause-déjeuner prise par les deux compères. Cette poussière, Duchamp l’a laissée intentionnellement se déposer pour obtenir une matière transparente — une couleur, même, dit-il —, celle qui remplira les « Tamis » dans la partie inférieure du Grand Verre. Man Ray, lui, expérimentateur infatigable et joueur, viendra plus tard en tirer autre chose : un paysage. Grâce à l’action simultanée d’un rapprochement et d’une plongée, le photographe déréalise la scène photographiée pour la faire accéder à une autre dimension. Le regardeur est ainsi projeté dans l’espace, il lui semble scruter la terre depuis le ciel. L’oblique de la prise de vue diminue l’effet d’écrasement du regard zénithal et impulse un mouvement à l’intérieur de l’image. L’œil vient balayer le sol et cherche à en comprendre la nature : terrain cultivé, neige en poudreuse, coton sauvage amassé ? Non, juste un nid de poussières formé grâce à quelques fils de plomb posés sur une plaque de verre. Voici dévoilés les subterfuges du médium photographique, capable de nous faire perdre, d’un seul changement de point de vue, nos repères spatiaux.

Il faut voir dans cette divulgation des capacités trompeuses de la photographie l’une des grandes forces de l’Élevage de poussière. C’est probablement pourquoi beaucoup ont perçu dans cette image à la parenté double, mais aussi dans le Grand Verre, une proposition paradigmatique des bouleversements apportés par la photographie. David Campany, penseur incontournable de la photographie, tout à la fois historien et commissaire, déploie dans les salles du Bal la charge explosive de ce cliché. Il propose un panel bigarré d’images symbolisant tout à la fois le déroulement erratique de la révolution duchampienne et le déferlement de l’image photographique dans nos vies ; un déferlement toujours plus pénétrant et incessant tel que peut l’être un dépôt de poussière. Avec cet alliage contingent de l’image photographique et de la poussière, redondance temporelle à portée poétique, David Campany nous mène à travers une histoire inédite de la photographie, qui aurait pris sa source dans ce fragment photographique du Grand Verre. Confrontées aux paradoxes et aux forces contradictoires du temps, la poussière comme la photographie viennent autant comme un « rien », une marque de négligence passagère et futile, que comme les « restes » des pires catastrophes naturelles et humaines (depuis les tempêtes du Middle East diffusées en cartes postales jusqu’à la pulvérisation et l’anéantissement des villes d’Hiroshima et de Nagasaki). La visite de la salle du rez-de-chaussée nous fait circuler dans l’espace qui réunit ces deux guerres mondiales, entre surréalisme, tornades, aventures militaires et armes de destruction massive. La salle en sous-sol nous fait pénétrer dans le monde de « l’après ». L’après Hiroshima, l’après de l’Élevage de poussière, nous mènent alors autant au cœur de la catastrophe qu’au centre de la révolution duchampienne, laquelle nous place, en fin de compte, de plain-pied dans le conceptualisme. Comme si cette œuvre et cette photographie avaient pu faire basculer le monde dans une autre dimension, comme si cette poussière était bien cette matière grise que Marcel Duchamp recherchait pour nous désenchanter du monde et de l’emprise du frisson rétinien.

Image à la une : Vue de l’exposition DUST, 16.10.2015-17.01.2016, Le Bal, Paris © Mireille Besnard

Atelier de l’ARIP : mercredi 9 décembre à 18h30

Nous vous invitons chaleureusement au deuxième atelier du cycle de rendez-vous mené par l’Association de Recherche sur l’Image Photographique (ARIP) : 

Rendez-vous mercredi 9 décembre
18h30-20h30, salle Jullian (1er étage)
INHA, 2 rue Vivienne, Paris 2e

 

Nous aurons le plaisir d’accueillir deux intervenantes, Virag Boroczfy et Amandine Gabriac.

Chacune viendra présenter ses recherches et nous exposer un problème méthodologique spécifique :

Virag Boroczfy, doctorante, ED 267, Sorbonne Nouvelle – Paris 3
Migration, disparition/dispersion des fonds photographiques et valorisations

Participant aux flux migratoires de l’entre-deux-guerres, de nombreux photographes hongrois se sont installés temporairement ou définitivement dans des grandes villes européennes, dont Paris. Circulant au sein de magazines illustrés reconnus, leurs clichés sont largement présents dans la presse des années 1920 et 1930. Pourtant, les fonds de ces auteurs sont rarement conservés et souvent difficiles d’accès. Dans quelle mesure est-il possible de reconstituer un fonds disparu ? Peut-on établir un lien causal clair entre la facilité d’accès de certains fonds et leurs valorisations passée et actuelle ?

Amandine Gabriac, Master 2, Paris 1 – Panthéon-Sorbonne
La photographie de brevets d’invention, un style à définir ? (1854-1890)

Entre 1854 et 1890, au cœur de la révolution Industrielle et à l’heure où la photographie rencontre le progrès technique, quelques 900 photographies inédites, récemment découvertes parmi les 400 000 dossiers originaux du fonds patrimonial conservé par l’Institut National de la Propriété Industrielle (INPI), constituent l’objet d’une recherche sans précédent.
Images d’instruments et de machines, mises en scène de procédés et d’inventions, ces photographies échappent encore à toute définition. Convoquant un imaginaire technique et/ou poétique, c’est cette nécessaire définition qui cristallise les enjeux méthodologiques de la recherche. Aussi, à travers l’univers particulier de l’invention et de sa protection, la séance visera à identifier des caractéristiques déterminant ce style photographique particulier afin de préciser un corpus opérant.

Au plaisir de vous retrouver nombreuses et nombreux

L’ARIP
Virag Boroczfy, Guillaume Blanc, Mathilde Kiener, Véra Léon, Sara Lo Porto, Anaïs Mauuarin

 

L’ARIP reconduit pour la saison 2015-2016 un cycle de rendez­-vous. Ces ateliers mensuels ont un objectif double : ils seront d’une part l’occasion de d​écouvrir des sujets de recherche inédits en étude sur la photographie e​t d’autre part, ils permettront d’aborder et d’e​xplorer des questionnements méthodologiques soulevés par un travail de recherche en photographie,​ et auxquels se trouvent souvent confronté.e.s nombre de (jeunes) chercheur.e.s. dans ce domaine.

Image à la une :
Brevet de 15 ans déposé le 27.10.1865 par Benoit-Gilbert DUTEL pour une Machine et accessoires pour faire mécaniquement l’incrustation et la mosaïque sur tous objets quelconques, bois, pierre, marbre, etc. 1BB69181, Institut national de la propriété industrielle.