Journée d’Etude – Photographie & Capitalisme (Paris, Samedi 20 mai 2017)

Photographie & Capitalisme
samedi 20 mai 2017
INHA (Salle Jullian)

Veuillez trouver ci-dessous le programme de la Journée d’Etude « Photographie & Capitalisme » qui se tiendra à l’INHA (Salle Jullian), le samedi 20 mai 2017.

Cette journée est organisée par l’université Paris I (ED 441 – HICSA).

Présentation

Historiquement présentée comme un « art pour tous », la photographie est associée aux valeurs démocratiques. Qu’en est-il, cependant, de ses relations avec le capitalisme dont elle est contemporaine ? Sur le plan économique et culturel, la production des photographies met-elle en jeu des valeurs différentes de celles que lui attribuaient les promoteurs de l’invention au XIXe siècle ? Associée au monde des images, aux enjeux politiques du pouvoir, aux formes de propagande et à une société de consommation, la photographie n’est pas étrangère aux débats sur l’aliénation et les dérives du capitalisme. Il est temps d’ouvrir le chantier d’une étude poussée des relations entre la photographie et le système capitaliste, et d’analyser les ambiguïtés d’un médium toujours dépendant des pratiques et des usages.

Les interventions proposées lors de cette journée aborderont les liens entre photographie et capitalisme au XXe siècle, appréhendé ici non pas dans sa seule dimension économique, mais en tant que valeur politique et idéologique. C’est sous un angle inédit que seront confrontés les paradoxes d’un art entretenant une relation ambigüe au système capitaliste, accentuant sa domination ou nourrissant sa contestation.

Sylvain Couzinet-Jacques , Untitled (Standard&Poors), 2013.

Programme

10h-10h30 Café d’accueil
10h30-10h45 Introduction par Michel Poivert

Marché de l’image, image du marché
10h45-11h45

Isabella Seniuta
« Le marché de la photographie dans les années 1960-1970 : de la collection à l’objet de spéculation »
Sophie Cras
« Images, spectacle et spéculation »

Ripostes photographiques
12h-13h

Taous Dahmani
« Colonialisme/capitalisme. Proposition d’une articulation à trois variables : race, classe et photographie en Angleterre »
Anne le Tallec
« L’école de San Diego: questionnements artistiques et stratégies de contestation, dans, contre et au regard du système capitaliste américain des années 1970 »

Crises du capitalisme, crises de l’image
14h30-15h30

Max Bonhomme
« Visualiser la crise: photomontage et économie dans les années 1930 »
Guillaume Blanc
« L’auteur contre le producteur : ordre et désordre de la photographie amateur autour de mai 68 »

La photographie anticapitaliste aujourd’hui : une anti-photographie ?
15h45-17h

Entretien avec Sylvain Couzinet-Jacques

mené par Camille Balenieri

Vous êtes tous chaleureusement invités à venir prendre part à nos échanges

Responsables scientifiques : Michel Poivert, Camille Balenieri, Guillaume Blanc, Taous Dahmani, Isabella Seniuta

Galerie Colbert, Institut National d’Histoire de l’Art, Salle Jullian, au 1er étage Métro Bourse, 2, rue Vivienne 75002 Paris

Entrée libre.

Ecrire aux organisateurs : photographiecapitalisme@gmail.com

Evénement Facebook

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Study Day / History of photography

Photography & Capitalism

Saturday 20th May 2017

Historically described as an « art for all », photography is associated with democratic values. But what about its relations with the capitalism of which it is contemporary? On the economic and cultural level, does the production of photographs involve different values from those attributed by the promoters of its invention in the 19th century? Associated with the world of images, the political stakes of power, forms of propaganda and a consumer society, photography is not unconnected with the debates on alienation and the excesses of capitalism. It is time to open the field of a thorough study of the relations between photography and the capitalist system and to analyze the ambiguities of a medium dependent on practices and customs.

The study day is considered as a starting point for joint research. The papers will focus on the links between photography and capitalism in the 20th century, not only in its economic, but also as a political and ideological dimension. It is from a new angle that the paradoxes of an art maintaining an ambiguous relationship with the capitalist system will be confronted, accentuating its dominance or nourishing its contestation.

You are all warmly invited to come and take part in our exchanges.

Scientific officers : Prof. Michel Poivert, Camille Balenieri, Guillaume Blanc, Taous Dahmani and Isabella Seniuta

Free admission, limited seating available

Galerie Colbert, National Institut of Art History (INHA), Salle Jullian, 1st floor, Métro Bourse, 2, rue Vivienne 75002 Paris

Contact : photographiecapitalisme@gmail.com

« Images à la sauvette » et papiers gras ou pourquoi et comment se salir les doigts [Part. 2]. Méditations sur le photobook, d’après l’exposition de la fondation Henri Cartier-Bresson (11 janv. – 23 avr. 2017), par Laureline Meizel

Deuxième partie

Fétiche et tabou

Ce constat doit toutefois être nuancé, approfondi et dépassé. Rappelons d’abord que la fondation remplit pleinement sa mission par le point de vue qu’elle affirme dans cette manifestation1, ce d’autant plus qu’elle y souligne les oscillations du photographe auquel elle est dédiée, qui privilégia selon les périodes les pages du livre ou les cimaises du musée pour démontrer son potentiel créateur2. À cet égard, on ne s’étonnera pas que l’événement s’inscrive dans les célébrations marquant les soixante-dix ans de Magnum Photos3, qui battront leur plein pendant toute l’année 2017.

Doit-on pour autant saluer ce parti pris, alors qu’il semble se muer en système ? Depuis quelques années en effet, se multiplient les expositions sur des livres de photographies parus au siècle dernier, qui contribuent dans le même temps et chaque fois un peu plus à leur disparition. Récemment inaugurée au Centre Pompidou, l’exposition Joseph Koudelka. La fabrique d’Exils se concentre ainsi sur une série connue par sa publication en livre, dont on cherchera vainement un exemplaire dans l’espace de la galerie photographique4. On y trouvera par contre un exemplaire du catalogue édité pour l’occasion, pourtant vendu à un prix de quarante euros5. Dans celui-ci, Clément Chéroux, co-commissaire de l’événement, justifie l’absence du livre originel par un argument qu’on peut juger, au choix, brillant ou retors : édité en 1988 à l’occasion de l’exposition de la série Exils, le livre en réduisait la polysémie ; aujourd’hui, son accrochage permettrait d’en saisir toute la complexité et de « cerner plus complètement ce qui constitue le style du photographe6 », ce pour quoi elle a été augmentée d’autoportraits inédits.

À travers ces événements, le livre de photographies devient donc un fétiche, si ce n’est un tabou7. Sans parler de sa lecture, sa présence n’est même plus nécessaire pour célébrer le statut de créateur du photographe, fonction à laquelle le réduisent les manifestations évoquées parce qu’elles minorent sa valeur d’usage au profit de sa valeur d’exposition. On pourrait presque penser que sa confiscation est un ressort essentiel de cette célébration, compte tenu de l’analyse du dispositif mis en place par la fondation Cartier-Bresson. Ce phénomène de fétichisation touchant aussi bien des institutions privées que publiques, comment expliquer ce qui s’affirme comme une tendance ? Par ailleurs, puisque la fétichisation produit de l’incompréhension, existe-t-il des alternatives qui permettraient de réanimer l’histoire de la photographie mise en livre, pour la réinvestir d’un entendement, seul à même de fonder son appropriation au-delà du cercle des spécialistes ?

Innervée par mes recherches doctorales sur les liens noués en France entre livres et photographies au dernier tiers du XIXe siècle, la suite de ce texte ne prétend pas apporter des réponses définitives à ces questions. Elle cherche simplement à poser quelques jalons, pour éclairer les causes et les conséquences du phénomène observé et dégager certaines pistes pour y parer, au terme de ce qui s’offre comme une méditation, et plus encore comme une amorce à la discussion.

Le photobook : reflet d’un goût contemporain

Dans l’exposition de la fondation, l’un des documents présentés exprime très concrètement l’une des causes principales de la fétichisation exhumée par l’analyse. Au deuxième étage, sous la vitre de l’une des tablettes, trône l’exemplaire de The Decisive Moment appartenant à Martin Parr. Ouvert sur la page de titre et non sur les images, sa présentation permet au visiteur de contempler la dédicace de Cartier-Bresson à son jeune confrère anglais (fig. 11). Assez ambivalente du reste, elle nous rappelle que Parr s’est d’abord fait connaître comme photographe, et comme photographe de l’agence Magnum à partir de 1994, avant que son nom ne soit rattaché à sa collection de livres de photographies. On s’en souvient, le premier volume de sa publication (2004) érigeait Images à la sauvette comme l’un des exemples les plus marquants de ce genre d’ouvrage. Dans le traitement qui en est fait à la fondation, on peut donc voir une réplique de la publication de cette collection, à laquelle on doit d’avoir conféré une existence certaine, car concrète, à une notion devenue depuis lors un label, celle de photoboook8.

Fig. 11. – Vue de l’exposition HCB. Images à la sauvette. Deuxième salle (tablettes centrales). Exemplaire de la collection de photobooks de Martin Parr. Mars 2017. © LM

Assez malheureusement traduit en français par « livre de photographies », ce mot-valise est défini dans l’introduction du premier volume de The Photobook: A History. Selon le compatriote et co-auteur de Parr, Gerry Badger, il désigne un « ouvrage, avec ou sans texte, dont le message premier est transmis par la photographie. Son auteur est un photographe ou une personne qui édite et agence l’œuvre d’un ou de plusieurs photographes. Il possède un caractère propre, distinct de l’épreuve photographique […].9 » Comme le rappelle ensuite Badger, l’étude qu’il produit avec Parr s’intéresse « à un type spécifique de livres de photographies et à une « race » particulière de « producteurs » de livres de photographies. Le photographe-auteur est considéré ici comme un auteur au sens cinématographique du terme, à savoir le réalisateur autonome qui crée le film en fonction de sa propre vision artistique, et le livre de photographies est traité comme une forme importante à part entière.10 » Suivent deux citations, l’une du critique néerlandais Ralph Prins, l’autre du photographe John Gossage, lui-même auteur et collectionneur de photobooks. La première permet d’insister sur l’idée que le livre de photographies est « une forme d’art autonome […] [, dans laquelle les] photographies perdent leur caractère photographique d’objets « en soi » pour devenir les composantes, exprimées à l’encre d’imprimerie, d’une création exceptionnelle appelée livre.11 » Extraite d’un courriel envoyé par Gossage à Parr et Badger pendant la préparation de leur publication, la seconde donne les critères du photobook sur lesquels ils s’accordent : « Premièrement, il doit renfermer des œuvres de qualité. Deuxièmement, il doit faire jouer ces œuvres comme un univers concis au sein de l’ouvrage. Troisièmement, son esthétique doit parachever le sujet traité. Enfin, son contenu doit susciter un intérêt permanent.12 » S’y ajoutent quelques caractéristiques formulées par Badger. L’une d’elles insiste notamment sur « la constitution d’une longue narration en photographies et le développement d’un thème avec « intention, logique, continuité, paroxysme, intelligence et perfection » […] », par lesquels « l’auteur a voulu réaliser un ouvrage plus ambitieux qu’un livre banal illustré de photographies […].13 »

Comment le caractère exceptionnel ou banal d’un ouvrage peut-il être évalué ? À quelle aune mesure-t-on la qualité d’une œuvre photographique et la beauté de sa mise en livre ? Quelle est la nature de l’intérêt permanent qu’elle doit susciter ? Doit-il être unanimement partagé ou suffit-il qu’il soit exprimé par un individu singulier pour être un critère déterminant de la réussite d’un livre de photographies ? À ces questions d’ordre méthodologique, l’avertissement concluant l’introduction apporte une réponse claire, nette et précise : « Il faut enfin noter que la responsabilité du choix des œuvres et des photographes nous incombe et que ce choix est le fruit de nos opinions personnelles.14 »

Contrairement à ce qu’annonce le titre et malgré la précaution de l’article indéfini rattaché à « History », l’ouvrage cosigné par Parr et Badger ne traite donc pas du photobook dans sa généralité (« The Photobook »), et moins encore des rapports de la photographie au livre. En effet, son discours repose sur une sélection basée sur les sentiments du beau, du bien et du bon qui animent les deux auteurs. Elle a en outre été réalisée dans ce premier florilège qu’est la collection rassemblée par le photographe de Magnum sur une base similaire. Pour opérer la sélection, le critère prédominant est donc partial, puisque fondé sur la subjectivité. Justifiant la mise à l’écart ou la mise en valeur de livres parus sur tous les continents entre 1843 et la période actuelle, il infléchit la teneur de l’ouvrage, qui relève finalement d’une histoire du goût contemporain, exprimé à l’égard d’un livre conçu comme l’espace de prédilection où développer les qualités expressives du medium photographique.

Un amateur professionnel

On doit alors remarquer l’aspect conventionnel des inclinations exprimées par Martin Parr dans cette publication, par rapport à celles manifestées dans plusieurs de ses livres mettant en valeur d’autres parties de sa collection. En 1999 et 2000, il publie par exemple deux ouvrages intitulés Boring Postcards, présentant des items de sa collection de cartes postales15. Relevant de la photographie commerciale de l’après-Seconde Guerre mondiale, ces images représentent notamment des bretelles d’autoroutes et des malls américains désertés, qui forment autant de topoï d’une culture capitaliste à la déliquescence programmée. En 2008, Parrworld complète ces ouvrages. Conçu en deux volumes, il offre une sélection plus large de cartes postales, à laquelle est joint un choix d’objets de la culture de masse, que collectionne aussi le photographe16. Constituant un volumineux monument au kitsch, l’ensemble éclaire et enrichit celui que Parr élève à cette esthétique dans sa propre œuvre photographique depuis de nombreuses années. Il est donc surprenant que les trois volumes de The Photobook: A History s’attachent à la publication de beaux livres, dont le propos est de mettre en valeur le statut artistique de la photographie par l’harmonie des éléments qui les composent. Déjà exprimée par le champ lexical mobilisé par Badger pour définir le photobook, cette orientation est confirmée par le feuilletage des trois volets de l’étude. Les deux premiers sont pourtant parus entre Boring Postcards et Parrworld. De ce fait, leur orientation ne découle pas d’une évolution du goût du photographe. Doit-on y voir l’influence de Badger ? Ou bien encore celle des confrères de Parr, dont il rappelle avoir acquis tous les livres de photographies qu’ils lui avaient confié être leur favori17 ?

Sans doute, la réponse se trouve au confluent des trajectoires de ces acteurs, tous photographes, inclus Badger. Dans sa préface au premier volume, Parr justifie le choix de  son co-auteur en rappelant que celui-ci a « une connaissance approfondie de la photographie18 ». Effectivement, au moment où paraît ce premier volet, Badger est déjà l’auteur de plusieurs livres consacrés à l’histoire du medium. L’un d’eux traite même directement du sujet de la publication. Toutefois, Photographer as Printmaker date de 198119. Par contre, Parr et Badger ont collaboré en 2000, le second ayant signé le texte d’un livre du photographe de Magnum : Think of England20. Mais Badger a surtout été choisi parce qu’il a le bon goût de collectionner des livres de photographies et, par-dessus tout, d’être lui-même photographe21. Cette qualité explique notamment l’argument avancé dans son introduction, lorsqu’il cherche à démontrer le caractère novateur de l’étude qu’il co-signe avec Parr. Pour éclairer le peu d’intérêt que le photobook aurait jusque-là suscité, il rappelle qu’il est « une « entreprise » menée de bout en bout par le photographe. Si l’édition est clairement un travail d’équipe, les instigateurs, les éditeurs et souvent les financiers de nombreux livres de photographies sont, en revanche, les photographes eux-mêmes. En d’autres termes, les photographes contrôlent en général de très près la production de leurs ouvrages, et le livre de photographies représente leur propre vision de leur discipline. Ce qui, pour parler franc, a souvent été moins intéressant pour les universitaires, les conservateurs et les théoriciens qui servent leurs intérêts personnels.22 » Contre les menées de tous ceux qui ne sont pas des professionnels de la prise de vue et qui pourtant en vivent, The Photobook sert donc un propos familier à nos oreilles : défendre le statut auctorial des photographes, en s’appuyant sur l’aura symbolique conférée au livre lorsqu’il est mis en regard d’autres supports de mise en forme et de diffusion de l’image photographique (cartes postales, objets). Pour être subjectifs, les critères qui ont guidé la conception de l’ouvrage n’en sont pas moins infléchis par des motifs corporatistes. À travers leur publication, Parr et Badger s’attachent à démontrer que les photographes sont les premiers créateurs des livres de photographies. In fine, elle leur permet de s’en réapproprier l’histoire et d’en modifier le récit, afin d’asseoir l’idée qu’un livre de photographies digne d’intérêt est en fait et toujours un livre de photographe.

Le contexte dans lequel la publication est préparée peut expliquer ce biais. Au début des années 2000, la profession se sent de nouveau menacée dans ses prérogatives. Les photographes commencent à s’émouvoir de la massification de la pratique amateur, qui profite enfin du développement des appareils numériques et de celui du web23. Parallèlement, la domestication de l’informatique et d’internet semble menacer la production du livre. Depuis les années 1990, sa crise planifiée est largement relayée en Occident. Bien qu’elle soit rapidement nuancée par les spécialistes24, elle paraît avoir renforcé le prestige symbolique du livre à cette période. En effet, en prédisant sa disparition prochaine, elle soulignait corollairement ses spécificités en tant que forme médiatique, celles d’offrir au message véhiculé la possibilité d’une conception patiemment élaborée et d’une conservation dans la longue durée. Dépendant en outre de son élection par une autorité – l’éditeur –, la forme livre aurait ainsi concouru à la distinction du message qu’elle médiatisait, parmi l’ensemble des informations propagées par d’autres biais. Au début du XXIe siècle, la menace d’une crise sans cesse brandie a donc pu contribuer à renforcer le pouvoir légitimant du livre, pour une profession en perte de reconnaissance et d’autonomie.

À une échelle macroscopique, cette conjonction de facteurs semble à même d’expliquer la conception du photobook défendue par Parr et Badger dans leur ouvrage, qui s’exprime à travers leurs textes et leur sélection de livres de photographies. Le choix d’Images à la sauvette et le rang qui lui est accordé dans les commentaires de Badger se justifient ainsi pleinement, tant il est paradigmatique du livre de photographe. Bien que, de l’aveu même des auteurs, elle ne corresponde finalement qu’à une partie de la production de livres intégrant des photographies, la légitimité d’une telle conception se voit alors assurée par l’implication d’un éditeur spécialisé dans l’édition de photobooks (Phaïdon) et, plus que tout, par la renommée de Parr au moment de la publication, qui confère notamment son autorité à Badger. Quoi qu’il s’appuie sur ses essais, le statut de caution scientifique qui lui est conféré par le photographe de Magnum ne doit pas occulter l’ensemble des déterminants qui ont conduit à sa promotion au rang d’historien. La plupart relève non seulement d’une communauté d’intérêts, mais aussi d’un biais corporatiste, ce que reflètent les propos de Badger sur les universitaires, les conservateurs et les théoriciens.

Pour comprendre la position défendue dans The Photobook, il faudrait enfin analyser la trajectoire personnelle de Parr, pour voir dans quelle mesure cette publication ne lui a pas servi à différer une phase de stérilité dans sa production photographique, plus, peut-être, qu’à rehausser la valeur de ses propres livres et/ou celle de sa collection. À ce niveau, il faut aussi reconnaître au photographe une forme de sincérité dans sa passion pour les livres de photographies et pour les images plus largement, qu’elles soient ou non photographiques. Contrairement à Cartier-Bresson, la posture de Parr n’est pas concentrée dans un existentialisme de la prise de vue, magistralement décrit par son aîné dans l’introduction d’Images à la sauvette. Dans l’exposition de la fondation, cette posture est d’ailleurs illustrée par quelques minutes d’un film montrant Cartier-Bresson photographiant le Nouvel An Chinois à New York en 195925. Manifestant parfaitement ce qu’est pour lui la photographie – avant tout une affaire de placements et de déplacements dans un espace animé de mouvements qu’il s’agit d’anticiper sans contraindre –, cet extrait complète le discours de Cartier-Bresson ; dans l’entretien avec Kaligiannis, celui-ci nous rappelle qu’il ne regarde pas de photographies, à peine celles de ses collègues, et cela bien qu’il, ou plutôt parce qu’il en réalise lui-même. En totale opposition avec son aîné sur ce plan, Parr a observé beaucoup d’images ; plus encore, il les a rassemblées et conservées pour les montrer dans des expositions et dans des livres, afin d’attirer les regards sur ces objets délaissés, flottant aux marges de notre vision, pour qu’ils migrent des frontières de l’inconscient collectif au premier plan de notre perception. Autrement dit, il a contribué à élargir la portée de notre regard sur une culture visuelle partagée ; d’une certaine façon, il a fait œuvre d’historien et, assurément, d’amateur au plein sens du terme.

Il serait donc injuste, et surtout contre-productif pour l’analyse, de restreindre la démonstration de cet attachement à une stratégie corporatiste, dont on sait qu’elle convainc rarement en dehors du cercle de ses affiliés. Or, The Photobook: A  History a connu un succès retentissant, et cela bien au-delà du petit monde de la photographie. Bien qu’il ait pu dépasser le projet initial de Parr et de Badger en cristallisant un intérêt latent, ce retentissement transparaît notamment dans les multiples traductions et rééditions dont l’ouvrage a fait l’objet, au contraire d’autres livres sur le même thème parus auparavant ou parallèlement26. Si l’on veut comprendre les incidences de ce succès, on doit donc tenir compte de l’enthousiasme déployé par Martin Parr dans sa pratique de la collection à l’égard de toutes les formes données aux images photographiques, des plus pauvres aux plus élaborées, des plus populaires aux plus élitistes, des plus vernaculaires aux plus expertes. Car on le sait, un amour très grand, très profond, peut nuire à l’objet de son affection. Par son déploiement, il peut le réduire, l’altérer, jusqu’à le briser et le détruire. Et ce que l’amour (dé)fait advient en particulier lorsqu’il résulte d’un mélange des genres, ce que Parr, amateur professionnel, pouvait difficilement éviter.

Heurs et malheurs d’une invention

Touchant l’édition, le marché, les programmes de recherche et de conservation du livre et de la photographie, les répercussions de l’étude de Parr et Badger ont été nombreuses et réelles. Quelques-unes paraissent assez heureuses. Ainsi, l’édition du photobook a explosé depuis 2004, ce dont témoigne la recrudescence des éditeurs spécialisés27, comme celle des festivals et des prix dévolus à la promotion et à la distinction des ouvrages qu’ils publient28. Quelles sont les tendances esthétiques et thématiques de ces ouvrages ? Quelle en est la réception ? Sont-ils lus au moins ? Le marché ne risque-t-il pas d’être bientôt saturé ? Sans doute, il est déjà possible de sérialiser certaines données pour mener des analyses propres à répondre à ces questions. Compte tenu de l’épanouissement du genre, on peut même gager qu’un historien du livre, de la photographie ou des médias se penchera avant longtemps sur la vogue éditoriale du photobook au début du XXIe siècle, de la même façon que plusieurs chercheurs se sont dernièrement penchés sur celle du roman illustré par la photographie autour de 1900, qui la rappelle à maints égards29. En attendant la publication de tels travaux pour le photobook, je me contenterai, dans le cadre de ces menues réflexions, de souligner la convergence, après 2004, des phénomènes listés, qui est un bon indicateur de l’influence de l’ouvrage de Parr et Badger sur l’édition contemporaine du livre de photographies.

Cependant, son ascendant ne s’est pas limité à modifier l’agenda de ce secteur économique et culturel. En créant de nombreux émules à travers le monde, il s’est aussi étendu à sa patrimonialisation, infléchissant notamment les politiques muséales et scientifiques menées dans le cadre d’institutions publiques et privées. Depuis le mitan des années 2000, les campagnes destinées à recenser les corpus de livres de photographies anciens se sont multipliées. Portant sur des productions nationales ou continentales30, ces programmes de recherche ont souvent été couronnés par une exposition31. Par ailleurs, ils ont toujours donné lieu à la publication d’un ouvrage, à travers lequel le photobook s’est mué en « fotolibro », « Fotobuch », « Fotobok » ou « livre de photographies ». Ces ouvrages sont fréquemment édités par Steidl, Aperture ou Phaïdon, ce dernier ayant publié l’étude de Parr et Badger. Tous éditeurs de photobooks eux-mêmes, leur participation doit sans doute beaucoup à la manne que représente pour leur secteur économique l’implantation d’une vogue pour le livre de photographies. Parallèlement, ces ouvrages sont souvent conçus sur le modèle proposé par Parr et Badger32, l’un et l’autre étant d’ailleurs régulièrement sollicités pour leur conception33. Petit à petit, le succès de ces publications a permis de décliner la formule en modifiant la focale. Ces dix dernières années, on a ainsi vu fleurir les livres sur les livres de photographies consacrés à des villes34, des thèmes35 ou produits par des éditeurs spécialisés36. Plus récemment, sont apparues des publications proposant des palmarès de livres de photographies établis par différentes autorités (photographes, éditeurs, graphistes, commissaires). Le 31 décembre 2016, leur recrudescence a même permis à Gazebook, festival sicilien dédié au photobook, de publier, non sans humour et goût de l’absurde, la liste des meilleures listes des meilleurs livres de photographies37.

La publicité donnée aux titres promus par ces campagnes a ainsi conduit plusieurs d’entre eux qui étaient épuisés à être réédités en fac-similé, tels Images à la sauvette38. Parallèlement, de nombreux blogs ont été créés pour commenter l’édition, les expositions et le marché du livre de photographies39. Bref, les spécialistes – universitaires, conservateurs, collectionneurs, critiques, éditeurs – s’accordent tous pour faire du premier volume de The Photobook: A History un événement, marquant le début d’une ère nouvelle dans la constitution de l’histoire de la photographie.

Transformer notre connaissance de la photographie par le récit diachronique de sa mise en livre, et accéder ainsi à une histoire auparavant méconnue, car occultée, c’est le credo de tous ceux qui ont participé de près ou de loin à défendre le photobook et ses avatars transnationaux, à travers leurs recherches, leurs expositions, leurs publications et leurs critiques40. Mais quelle histoire peut-on espérer faire là ? Repris du Parr et Badger, les critères de sélection des ouvrages composant ces publications éclipsent nécessairement une partie de la production, non seulement parce qu’ils sont subjectifs et corporatistes, mais surtout parce qu’ils résultent de la projection de goûts et d’enjeux contemporains, sur des ouvrages publiés dans des contextes historiques et culturels qui ne sont pas les nôtres, et qui s’avèrent de plus hétéroclites en synchronie.

De ce fait, les corpus inventés depuis 2004 ne peuvent être que restreints. Ainsi, les livres recensés par Parr et Badger dans les trois volumes de leur étude atteignent péniblement un total de 700 titres, alors même que les bornes chronologiques et géographiques du champ d’investigation correspondent à la période 1843-2014 et à un espace géographique étendu à l’ensemble du globe41. De même, l’étude dirigée par Horacio Fernández sur le continent sud-américain aboutit à un corpus d’environ 150 ouvrages pour tout le XXe siècle, et cela bien que certains soient déjà parus dans le Parr et Badger. Dérisoires, ces chiffres feraient rire n’importe quel critique littéraire en période de rentrée. Pourtant, par leur réitération, les corpus promus dans ces publications ont participé à l’instauration d’un sentiment largement partagé : celui de l’homogénéité de la production, fondée sur celle des enjeux qui l’animent et des intentions qui la commandent dans le temps long de l’histoire de la photographie, sur tous les continents.

En faisant de quelques ouvrages les exempla de l’expression photographique, ces publications ont donc eu des conséquences moins heureuses, par exemple sur l’accessibilité des livres qu’elles érigeaient au rang d’œuvre d’art. En les faisant progressivement disparaître des rayons des libraires d’occasion, elles ont contribué à augmenter leur cote, modifiant rapidement le marché du livre de photographies ancien. Parr et Badger ne s’en cachent pas d’ailleurs. Aux critiques qui leur ont été faites et dont ils se font les relais dans le dernier volet de leur étude (2014), ils opposent non seulement la loi du marché, mais aussi la réédition en fac-similé de plusieurs titres auparavant épuisés42. Le problème est que leur tirage peut se révéler insuffisant au regard de la demande créée. Initialement vendu à un prix inférieur à celui de l’édition originale43, le fac-similé d’Images à la sauvette est aujourd’hui épuisé ; trois ans après sa parution, il se négocie  d’occasion autour de 150 euros, l’exposition de la fondation semblant de plus en augmenter le prix44.

Mais ces publications ont eu des conséquences bien plus problématiques que celles causées par les soubresauts du marché du livre ancien. En faisant de quelques centaines d’ouvrages l’alpha et l’oméga de la photographie mise en livre, elles ont contribué à produire un écran à la recherche. Bien qu’elle assigne au photographe un rôle dominant dans la production du livre, leur sélection repose en effet sur une conception très étroite de son rôle économique, social et culturel, qui le restreint à celui de l’auteur et/ou de l’artiste. Si elle ne suffit pas à englober la diversité des aspirations qui motivent la pratique photographique au XXe siècle, elle est particulièrement préjudiciable pour le XIXe, pendant lequel elle est très peu partagée, pas même par les praticiens. On comprend donc que la plupart des campagnes citées n’ait mis au jour que des ouvrages parus au XXe siècle45, quand l’ouvrage de Parr et Badger ne retient qu’une trentaine de titres pour tout le XIXe46. Ce dernier propose pourtant des hypothèses historiques fortes, décrivant notamment le livre comme « le berceau « naturel » de la photographie47 ». Or, on est très loin de pouvoir valider ou infirmer cette hypothèse aujourd’hui, puisque, à ma connaissance, seules quatre campagnes d’inventaire à vocation systématique ont pour l’instant été menées.

Portant sur des productions nationales, deux d’entre elles ont été ou sont conduites par des institutions patrimoniales ; les deux autres ont été réalisées par des particuliers : amateurs, collectionneurs et érudits. Sur ce sujet, la British Library a été pionnière. Depuis 2004, elle propose une base de données en ligne des livres illustrés par la photographie édités en Grande-Bretagne entre 1839 et 191448. Pour la France, on attend toujours avec grande impatience la publication de l’inventaire des livres illustrés par la photographie (1840-1900), qui est mené à la BnF depuis 2000 par Marie-Claire Saint-Germier, conservatrice de la Réserve des livres rares dont on peine à comprendre, de l’extérieur de l’institution, pourquoi elle a conduit son travail sans le concours plus assidu d’une conservatrice ou d’un conservateur spécialisé.e dans la photographie49. Depuis 2015, on doit par ailleurs à la persévérance de Steven F. Joseph et de Rolf H. Krauss de pouvoir accéder à un aperçu très complet de l’édition belge et allemande des livres illustrés par la photographie au XIXe siècle50.

Ces inventaires sont donc rares, ce qui nous indique que la production est très mal cartographiée, au moins pour le XIXe siècle. De ce fait, ses formes, ses acteurs, ses motifs nous demeurent suffisamment obscurs pour qu’il soit difficile de qualifier quelque corpus que ce soit à cette période, même ceux qui se concentreraient sur le photobook. En outre, les auteurs de ces inventaires à vocation systématique s’accordent tous sur l’étroitesse et la faible diffusion de la production de livres renfermant des photographies, lorsqu’ils la comparent aux chiffres de l’édition traditionnelle dans chaque pays concerné51. Certains d’entre eux relèvent par ailleurs l’implication modérée des photographes de métier dans leur réalisation. Si ces observations ne contredisent pas l’importance des titres effectivement publiés au regard de la définition du champ d’actions du dispositif et des images photographiques au XIXe siècle, il y a donc fort à parier que le livre n’est pas l’unique berceau de la photographie, et moins encore le photobook.

De ce point de vue, le témoignage le plus inquiétant du succès de l’étude de Parr et Badger est peut-être la reprise de leurs hypothèses, et notamment de leur hypothèse principale, dans certains ouvrages scientifiques. Parue en 2012, intitulée The Photobook: From Talbot to Rusha and Beyond, la publication codirigée par Patrizia di Bello, Colette Wilson et Shamoon Zamir s’ouvre ainsi sur l’idée que le livre est le « premier et véritable foyer52 » de la photographie au XIXe siècle. Pourtant, aucune des douze contributions de ce collectif ne concerne quelque ouvrage que ce soit pour la période 1845-1907, les deux premières études de cas – celle de Graham Smith sur Sun Pictures in Scotland de Talbot (1845) et celle de Shamoon Zamir sur The North American Indian de Curtis (1907-1930) –, semblant suffire au traitement de l’histoire du livre de photographies au XIXe siècle.

Ayant absorbé une partie des crédits de la conservation et de la recherche publique et privée, l’invention du photobook53 a donc d’ores et déjà contribué à réifier l’histoire de la photographie, en réduisant les liens tissés par des acteurs provenant de différents champs à la fabrication d’un objet restreint au livre d’auteur-photographe, qu’elles que soient les époques et les aires culturelles envisagées. Profitant d’une conjoncture favorable, reposant sur la renommée de Parr, une sélection flatteuse pour notre goût contemporain, une édition soignée enfin, cette invention menace ainsi de produire un certain nombre d’impensés. Que la photographie entretienne des liens conceptuel, structurel et technique avec l’imprimerie fait-il du livre son réceptacle « naturel » et du papier son support de diffusion unique, ou même principal ? Pour répondre à cette question, et mieux cerner la rupture historique à laquelle elle a participé en tant que moyen de représentation, mais aussi de réplication, il semble donc qu’il faille cesser de chercher à tout prix des beaux livres faits par des auteurs-photographes. Compte tenu de la massification de la pratique photographique et du nombre d’images auxquelles nous sommes chaque jour confrontés, dans des contextes qui ne se limitent certes pas au photobook, l’on peut même penser qu’il est urgent de regarder ailleurs et autrement.

« Manger des frites dans l’Instant décisif » : le photobook double cuisson

Pour nous guider, plusieurs travaux existent déjà, qui ont ouvert un certain nombre de pistes. L’exposition de la fondation HCB, de même que celle du Centre Pompidou, enfin la promotion qui en est faite dans les grands médias, incitent cependant à les rappeler. On peut les synthétiser en deux directions complémentaires : la première vise à réinstaurer une attention à la diversité des formes adoptées par la photographie, à celle des usages qui furent les siens, des expérimentations dont elle fit l’objet, des acteurs qui ont participé à les façonner, des désirs et des compromis qu’ils ont nécessités, et cela en prenant garde de projeter sur eux des valeurs qui leur sont exogènes ; la seconde cherche à rétablir le dialogue entre des approches complémentaires moins qu’opposées, celles des universitaires, des conservateurs, des collectionneurs, des praticiens (photographes, imprimeurs, éditeurs…), des marchands et des théoriciens.

Au premier titre, on doit saluer le travail de fourmi réalisé pendant vingt ans par Steven F. Joseph sur ses deniers personnels. En effet, le collectionneur ne s’est pas contenté d’inventorier l’édition du livre illustré de photographies en Belgique, même sans le restreindre au livre de photographes ; il a aussi étendu son enquête aux périodiques généraux et spécialisés, aux catalogues commerciaux, aux manuels et aux traités photographiques, enfin aux publications de l’Association belge de Photographie. Sa bibliographie s’offre ainsi comme un outil précieux, non seulement pour affiner notre perception des différents types de publications qui pouvaient résulter des rapports tissés entre les gens du livre et ceux de la photographie, mais plus largement pour réfléchir aux liens de la photographie à l’imprimé, donc à la mise en forme et à la diffusion de différents genres de discours reposant en partie sur la photographie, mais en partie seulement. Amour et rigueur méthodologique ne sont donc pas antinomiques et l’on peut même penser qu’ils s’enrichissent mutuellement, lorsque le premier est exempt d’enjeux professionnels, économiques, et surtout statutaires.

Si l’on doit reconnaître à Parr et Badger d’avoir contribuer à focaliser l’attention sur l’histoire de la photographie mise en livre, c’est en effet leurs prémunitions à l’égard de certaines catégories de chercheurs qui finit par ruiner l’intérêt de leur projet, et qui leur a valu les critiques auxquelles ils ont fait face. Dans le dernier volume, Parr achève ainsi sa préface : « S’appuyant sur la subjectivité, notre travail s’apparente à une sorte d’histoire revisitée officieuse. Photographes et livres qui avaient disparu de la circulation retrouvent une nouvelle vie, et des photographes reconnus voient leurs œuvres reconsidérées grâce à une nouvelle manière de voir leurs livres essentiels. Nous portons aussi une attention particulière à ce qui a inspiré d’autres photographes […]. Cette démarche permet de donner aux photographes une occasion de s’exprimer au lieu d’entendre  universitaires et théoriciens leur expliquer leur propre histoire. Pour nous, il s’agit de l’aspect le plus stimulant et le plus gratifiant de ce long et plaisant processus permettant de redéfinir le rôle du livre de photographies. Les ouvrages présentés dans ce troisième volume contribuent à leur tour à réaffirmer le statut des livres de photographies et l’histoire revisitée qu’ils sous-tendent.54 » Chaque préface de Parr, chaque introduction de Badger, est à l’avenant. À travers la promotion du photobook, et plus généralement du support livre, toutes revendiquent la légitimité des photographes à être reconnus comme les auteurs, non seulement d’images qui soient des représentations et non des reproductions – ce qui était le credo des photographes français autour de 188055 –, non plus aussi que d’un discours s’élaborant à travers la mise en séquence de photographies – ce qui était le propos d’Images à la sauvette pour Cartier-Bresson et les photographes de Magnum en 1952 –, mais également du récit historique qu’elles construisent et dont elles sont le fruit. Rappelant par bien des côtés les crispations qui peuvent conduire à la revendication ou au rejet du connoisseurship56, cette prise  de position – basée sur l’utopie d’une histoire vraie dont ne sont exempts ni les conservateurs, ni les universitaires, ni les théoriciens – nous indique les tensions existant entre les différents acteurs professionnels du champ de la photographie. Parce qu’elles produisent manifestement des impensés, l’on ne peut qu’appeler à ce qu’elles s’apaisent par la reconnaissance de la complémentarité des différentes approches de la photographie. À ce deuxième titre, celui de la discussion et de l’émulation, on peut donc saluer la journée d’étude organisée par les Archives nationales le 20 avril 2017, dont le programme vise à faire dialoguer toutes les pratiques de l’image photographique, dans le temps long de son histoire57.

Outre des expositions et des publications sur l’histoire du photobook, on peut donc espérer lire bientôt des travaux sur ces « artisans » qu’ont été les frères Draeger, qui prolongeraient notamment ceux entamés à l’Université de Lausanne sur les imprimeurs de la photographie58. Peut-être aurons-nous ainsi l’occasion de visiter, dans un avenir proche, une exposition menée par une grande institution patrimoniale, qui synthétiserait plusieurs travaux conduits actuellement sur la circulation des images photographiques, dont le papier n’a pas constitué le support principal, loin s’en faut.

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Au sortir de l’exposition, la personne à qui je faisais part de mes impressions et à qui sont dédiées ces méditations me proposait un happening aux accents dadaïstes : faire des cornets d’Images à la sauvette et y manger des frites devant la fondation. Blague potache, iconoclaste, irréalisable bien sûr, mais drôle, qui mit un terme à l’exaspération qu’avait suscitée la visite de cette manifestation, par la condescendance exprimée à l’égard de la culture populaire, de ceux qui la vivent et qui la font, que cristallisait l’exergue de l’exposition : la citation tronquée de Cartier-Bresson. À quelques jours de là, le hasard de mes lectures la réactivait toutefois. Au détour d’un roman de Blas de Roblès, une citation de Barthes, faite de mémoire par le personnage principal mais probablement inventée par un romancier adepte de littérature au second degré, associait de nouveau le symbole de la cuisine populaire, foraine, nomade, de baraque mais aussi de barricades et de manifestations, à la bêtise et à l’inculture de masse, de celles qu’on impute toujours au plus grand nombre pour mieux s’en distinguer dans le même temps : « L’idéologie, […] c’est comme une bassine à friture : quelle que soit l’idée qu’on y plonge, c’est toujours une frite qui en ressort.59 » L’observateur sait pourtant qu’il peut sortir bien des choses d’une friteuse, en fonction de ce que l’on y met, du temps qu’on l’y laisse, du nombre de fois qu’on l’y plonge, de la nature de la graisse employée, de la température à laquelle on la porte, de l’endroit du globe où l’on se trouve.

Trop belle pour ne pas être soulignée, cette coïncidence nous indique plusieurs choses. Si l’on veut s’extraire d’une pensée de la photographie trop souvent restreinte à une herméneutique des œuvres ou à une glose sur le génie de quelques grands photographes60, il va falloir se salir les doigts. Si l’on veut par exemple comprendre les processus par lesquels émergent des cultures visuelles, quels sont leurs facteurs et quelles en sont les incidences, on va devoir en effet plonger dans les poubelles d’une histoire de la photographie aux ressorts éculés, car bien souvent indexée sur l’histoire de l’art la plus conventionnelle par ceux qui la pratiquent : photographes, conservateurs et universitaires. Ce n’est qu’à ce prix, semble-t-il, que l’on pourra retrouver les papiers gras et les objets brisés qui furent d’abord des magazines, des affiches, des cartes postales, des porte-plumes, des faïences, des porcelaines, des bijoux, des bibelots, et même des livres illustrés de photographies, à travers les usages, les reprises, les détournements et les recouvrements desquels ont été élaborés des imaginaires partagés, qui innervent ceux que nous construisons actuellement.

 

Laureline Meizel
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

Pour leur relecture patiente et la richesse des discussions qui ont suivie, je tiens à remercier Max Bonhomme, Bruno Chalifour, Mathilde Kiener, Fedora Parkmann et Kim Timby.

[Image à la une : Vue de l’exposition HCB. Images à la sauvette (Paris, fondation HCB, 11 janv. – 23 avr. 2017). Première salle. Banc vidéo. Détail. Mars 2017. © LM]

1. Comme le rappelle son site internet, elle a pour but, notamment, de « montrer au public par le biais d’expositions, les « trésors » du fonds ou l’œuvre d’autres photographes voire de peintres, de sculpteurs, de dessinateurs » ou encore de « soutenir la création en décernant, tous les deux ans, le prix HCB attribué par un jury international ». Outre la mise en valeur du patrimoine cartier-bressonien, lié à celui de Magnum, sa mission est donc de défendre le statut d’auteur des photographes professionnels, quelle que soit leur spécialité. Voir le descriptif des missions de la fondation sur son site : http://www.henricartierbresson.org/fondation/ (consulté le 11 mars 2017).

2. C. Chéroux, « Une bible pour les photographes », op. cit., p. 20-25.

3. Comme nous l’apprend la plaquette, [p. 3].

4. Intitulé Exils, le livre a été publié à Paris en 1988 par le Centre national de la photographie. Organisée pour marquer le don au Centre Pompidou de 75 tirages par Koudelka, l’exposition Joseph Koudelka, la fabrique d’exils se tient du 22 février au 22 mai 2017 dans la galerie photographique du Centre. Son commissariat a été assuré par le Mnam/Cci, Clément Cheroux et Emmanuelle Etchecopar-Etchart.

5. Clément Chéroux et Michel Frizot, Joseph Koudelka. La fabrique d’Exils, Paris, Xavier Barral, 2017.

6. C. Chéroux, « La belle étoile », dans Ibid., p. 27-31 (p. 31).

7. J’entends ces termes aux sens que leur donne le TLFi, étendu pour « fétiche », plus anthropologique pour « tabou » : « Fétiche, subst. masc., B. [p. anal.] 2. Personne, chose à laquelle on attribue des pouvoirs extraordinaires et/ou à laquelle on voue une admiration ou un respect exagéré. » ; « Tabou, I. subst. masc., A. [Anthropologie] 1. Personne, animal, chose qu’il n’est pas permis de toucher parce qu’il (elle) est investi(e) momentanément ou non d’une puissance sacrée jugée dangereuse ou impure. ; II. Adjectif, A. 2. a) Qui est interdit par une crainte sacrée, surnaturelle. », Trésor de la Langue Française informatisé (TLFi) [en ligne], ATILF – CNRS – Université Nancy 2, 1990-, « Fétiche » et « Tabou ». Disponible sur le portail lexical du CNRTL : http://www.cnrtl.fr/definition/fétiche et http://www.cnrtl.fr/definition/tabou (consulté le 11 mars 2017).

8. S’il avait déjà été utilisé en 1989 par Mattie Boom et Rik Suermondt dans le titre d’une exposition sur le livre de photographies documentaire néerlandais (Photography Between Covers: The Dutch Documentary Photobook After 1945, Amsterdam, Fragment Uitgeverij, 1989), il semble bien que l’emploi de ce terme se soit généralisé grâce au succès de l’ouvrage de Parr et Badger. On observe par exemple que le mot n’apparaît pas dans les encyclopédies et dictionnaires spécialisés de langue anglo-saxonne parus au milieu des années 2000, cette observation tendant à démontrer le caractère restreint et récent de son emploi au moment de la parution du premier volume de The Photobook: A History (voir par ex. Oxford Companion to the Photograph, ed. Robin Lenman, Oxford/New York, Oxford University Press, 2005 et Encyclopedia of Twentieth-Century Photography, ed. Lynne Warren, 3 vol., London, Routledge, 2006). Par contre, dans un article sur ce terme paru dix ans plus tard, David Campany note que son emploi s’est imposé au début du XXIe siècle, avec la publication dirigée par Andrew Roth (The Book of 101 Books: Seminal Photographic Books of the Twentieth-Century, New York, PPP Editions/Roth Horowitz, 2001), « consolidée » par les deux premiers volumes de Parr et Badger (D. Campany, « The Photobook: What’s in a Name? » [en ligne], The Photobook Review, n°7, Aperture, Hiver 2014, p. 3. Disponible sur : http://davidcampany.com/the-photobook-whats-in-a-name/ (consulté le 11 mars 2017)). Pour asseoir la démonstration qui suit, il faudrait néanmoins établir la chronologie et la cartographie des occurrences du terme de façon plus précise que je ne le fais ici.

9. Parce qu’elles sont assez longues, cette citation et les suivantes sont marquées par l’italique. G. Badger, « Introduction. Le livre de photographies : entre roman et cinéma », dans G. Badger & M. Parr, Le Livre de photographies : une histoire, op. cit., vol. 1, p. 6-11 (p. 6).

10. Ibid., p. 6-7.

11. Ralph Prins, en conversation avec Cas Oorthuys en 1969, cité par G. Badger, Ibid., p. 7, citant lui-même Mattie Boom et Rik Suermondt, op. cit., p. 12.

12. John Gossage, courriel adressé aux auteurs, 6 août 2002, cité par G. Badger, Ibid., p. 7.

13. Ibid., p. 8. La citation vient du texte de Lincoln Kirstein clôturant American Photographs de Walker Evans (New York, MoMA, 1938, p. 190).

14. Ibid., p. 10.

15. M. Parr, Boring Postcards et Boring Postcards: USA, Londres, Phaïdon, 1999 et 2000.

16. M. Parr et Thomas Weski, Parrworld: Objects and Postcards, New York, Aperture, 2008 ; Id., Le Monde de Martin Parr : objets et cartes postales, trad. de l’anglais par Christophe Jaquet, Paris, Éditions Textuel, 2008.

17. M. Parr, « Préface », dans G. Badger & M. Parr, Le Livre de photographies : une histoire, op. cit., vol. 1, p. 5-6 (p. 6).

18. Ibid., p. 5.

19. G. Badger, Photographer as Printmaker: 140 Years of Photographic Printmaking, [Londres], Arts Council of Great Britain, [1981].

20. M. Parr, Think of England, texte de G. Badger, Londres, Phaïdon, 2000.

21. Dans sa préface au second volume, c’est ce premier titre qu’accorde Parr à Badger, avant celui de commissaire d’expositions et de critique. M. Parr, « Préface », dans G. Badger & M. Parr, Le Livre de photographies : une histoire, op. cit., vol. 2, p. 4-5 (p. 4).

22. G. Badger, « Introduction. Le livre de photographies : entre roman et cinéma », chap. cit., p. 11.

23. Voir André Gunthert, L’Image partagée : la photographie numérique (Paris, Textuel, 2015), dont l’un des thèmes transversaux est l’angoisse de la profession face à la massification de la pratique amateur, résultant du développement de la photographie numérique. Lire en particulier p. 24-27 et p. 43-53.

24. En 2004, Élisabeth Parinet clôt son ouvrage de synthèse sur l’histoire de l’édition française des XIXe et XXe siècles par une alternative pour le livre au XXIe siècle : disparition ou troisième révolution. Si elle la laisse en suspens, son introduction s’achève en rappelant que ni les habitudes de lecture, ni les circuits  du livre imprimé n’ont encore été radicalement transformés par les différentes technologies proposées à la fin du XXe siècle comme succédanés au support papier (voir É. Parinet, Une histoire de l’édition à l’époque contemporaine : XIXe-XXe siècle, Paris, Éd. du Seuil, 2004, p. 452 et 11). Au sujet de la « troisième révolution du livre », voir le catalogue de l’exposition organisée au Musée des arts et métiers en 2002 par Alain Mercier, en collaboration avec l’historien du livre et des médias Frédéric Barbier : Les Trois révolutions du livre, dir. A. Mercier, Paris, Impr. nationale/Musée des arts et métiers, 2002.

25. Gjon Mili, Henri Cartier-Bresson photographiant le Nouvel An Chinois, New York, États-Unis, 1959. L’extrait de film, d’une durée de 1’40’’, est projeté dans la première salle.

26. Je pense notamment aux deux ouvrages dirigés par Andrew Roth, The Book of 101 Books, op. cit. (2001) et The Open Book: a History of the Photographic Book from 1878 to the Present, Göteborg, Hasselblad Center, 2004.

27. Pour la France, citons par exemple RVB Books, maison créée en 2011 par Matthieu Charon et Rémi Faucheux.

28. Depuis la fondation du festival de Kassel en 2008, d’autres ont été mis en place, ainsi à Oslo (depuis 2014) ou à Liège (depuis 2016). La création du festival d’Oslo s’est accompagnée de celle du Photobook Museum, projet en voie de pérennisation. En outre, se tient parallèlement au salon Paris Photo, chaque année et depuis 2010, le salon Off-Print, consacré à l’édition photographique. Il a depuis essaimé à Londres, Milan et Arles. Chacun de ces événements accordent des prix aux créateurs de livres de photographies. Voir pour Kassel : http://fotobookfestival.org/ ; pour Oslo : http://www.fffotografer.no/en/projects/fotobokfestival-2014 et http://www.thephotobookmuseum.com/en/museum/concept ; pour Liège : http://www.liegephotobookfestival.be/ ; pour Off-Print : http://offprint.org/ (consultés le 11 mars 2017).

29. Voir Paul Edwards, Soleil noir. Photographie et littérature des origines au surréalisme, Rennes, PUR, 2008 ou encore Lucie Goujard, L’Illustration des œuvres littéraires par la « photographie d’après nature » en France. Une expérience fondatrice d’édition photographique (1890-1912) [en ligne], Th : Hist. de l’art : Université de Lille 3 : 2005, 2 vol. Disponible sur : http://www.imprimerie.lyon.fr/static/new_imprimerie/contenu/fichiers/telch/ressources_doc/these_goujard/01_these%20partie%201.pdf. Voir également le projet scientifique PHLIT et les réalisations qui lui sont associées sur : http://www.phlit.org/projet (consultés le 11 mars 2017).

30. Ryūichi Kaneko & Aivan Varutanian, Nihon shashin-shū shi : 1956-1986, Tōkyō, Aka-aka-sha, 2009 [trad. Japanese Photobooks of the 1960s and 70s, New York, Aperture, 2009] ; Horacio Fernández, Foto/Gráfica. Les livres de photographie d’Amérique latine, Marseille, Images en manœuvre, 2011 ; Thomas Wiegand, Deutschland im Fotobuch, Göttingen, Steidl, 2011 ; The Dutch Photobook: A Thematic Selection from 1945 onwards, ed. Frits Gierstberg & Rik Suermondt, New York, Aperture, 2012 ; Peter Pfrunder und Martin Gasser, Schweizer Fotobücher. 1927 bis heute. Eine andere Geschichte der Fotografie, Baden, Lars Müller, 2012 ; Autopsie : deutschsprachige Fotobü̈cher. 1918 bis 1945, ed. Manfred Heiting und Roland Jaeger, Göttingen, Steidl, 2012-2015, 2 vol. ; Fotos & libros : España 1905-1977, ed. H. Fernández & Javier Ortiz-Echagüe, Barcelona, RM, 2014 ; The Chinese Photobook: From The 1900s To The Present, ed. by M. Parr & Wassink Lundgren ; texts by Gu Zheng, Raymond Lum, Ruben Lundgren, Stephanie H. Tung, & G. Badger, New York, Aperture Foudation, 2014, 2nde éd., New York, Aperture, 2016 ; Mikhail Karasik & M. Heiting, The Soviet Photobook: 1920-1941, Göttingen, Steidl, 2015 ; Ryūichi Kaneko & M. Heiting, Japanese photobook, 1912-1980, Göttingen, Steidl, 2016.

31. H. Fernández, Foto/Gráfica. Les livres de photographie d’Amérique latine, op. cit. (expositions au BAL, Paris, à l’Aperture Foundation, New York, à l’Instituto Moreira Morales (Rio, Sao Paulo), au Museo del Libro y de la Lengua (Buenos Aires) ; The Dutch Photobook, op. cit. (exposition au Nederlands Fotomuseum, Rotterdam) ; P. Pfrunder et M. Gasser, op. cit. (exposition à la Fotostiftung Schweiz, Winterthur) ; Fotos & libros, op. cit. (exposition au Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid).

32. Un beau livre structuré en sections souvent chrono-thématiques, introduites par une courte synthèse et composées de notices pour chaque ouvrage sélectionné.

33. Martin Parr est ainsi l’une des cinq personnes du comité consultatif ayant abouti à la campagne menée en Amérique latine à partir de 2007, dirigée par Horacio Fernández. La présentation du livre qui en a été tiré, signée du comité consultatif, rappelle l’influence de la parution du deuxième volume de The Photobook: A History pour le lancement du projet, initié parce qu’il avait mis en lumière « quelques travaux latino-américains d’une telle qualité qu’il laissait suspecter l’existence d’un matériel beaucoup plus riche. » (Comité consultatif, « Présentation », dans H. Fernández, Foto/Gráfica. Les livres de photographies d’Amérique latine, op. cit., n. p. [p. 1]).

34. Eyes on Paris. Paris im Fotobuch. 1890 bis heute, ed. Hans-Michael Koetzle, Hamburg, Hirmer, 2011 ; Christian Bouqueret, Paris. Les livres de photographie des années 1920 aux années 1950, Paris, Gründ, 2012 ; Nueva York en fotolibros/New York in Photobooks, ed. H. Fernández, Madrid, RM, 2016.

35. Alessandro Bertolotti, Livres de nus, trad. de l’italien par Denis-Armand Canal, Paris, La Martinière/MEP, 2007 ; Yoshiyuki Morioka, Books on Japan. 1931-1972, Tokyo, Kouichi Yabuuchi, 2012 [livres de propagande] ; Breixo Viejo, Film Books. A Visual History, New Castle (Delaware), Oak Knoll Press, 2016.

36. Éric Desachy, Guy Mandery et al., Les Albums photographiques de la Guilde du livre. Lausanne. 1941-1977, Melun, Éditions Les Yeux Ouverts, 2012.

37. SOURCE. The Photographic Review. The Photobook Issue. The Greatest Photobooks of All Time, n°88, Hiver 2016. La liste établie par Gazebook et publiée sur sa page facebook le 31 décembre 2016 est citée par Rémi Coignet, « À propos des listes » [en ligne], Des livres et des photos, 4 janv. 2017. Disponible sur : http://deslivresetdesphotos.blog.lemonde.fr/2017/01/04/a-propos-des-listes/ (consulté le 11 mars 2017). On peut la découvrir ici : https://www.facebook.com/pg/photogazebook/photos/?tab=album&album_id=871097819698991.

38. Voir par exemple le fac-similé de The Americans, de Robert Frank, publié par Steidl en 2008 pour célébrer le cinquantenaire du livre, ou encore la série « Books on Books », publiée chez Errata sous la direction de Gerry Badger et dédiée à la réédition augmentée de livres de photographies épuisés, amorcée en 2009 avec Atget. Photographe de Paris [1930] (voir le descriptif du projet sur le site de l’éditeur : http://www.errataeditions.com/books_on_books.html (consulté le 11 mars 2017)). Je remercie Bruno Chalifour pour ces informations.

39. Par exemple le blog de Rémi Coignet, créé en 2008 (http://deslivresetdesphotos.blog.lemonde.fr/ (consulté le 11 mars 2017)) ou celui de Ben Krewinkel, consacré au livre de photographies africain (cité par Fotota, « “Africa in the Photobook”  – Interview with Ben Krewinkel » [en ligne], carnet de recherche du groupe Fotota, 12 août 2016. Disponible sur : http://fotota.hypotheses.org/3216?utm_source=alert (consulté le 11 mars 2017)).

40. Si cette idée est présente dans chacune des préfaces et des introductions des trois volumes de The Photobook: A History, elle forme aussi le sous-titre de l’exposition de la Fotostiftung à Winterthur, comme celui du livre qui en est issu : Eine andere Geschichte der Fotografie (P. Pfrunder und M. Gasser, op. cit.). On la retrouve aussi dans l’introduction de l’ouvrage collectif dirigé en 2012 par les universitaires Patrizia di Bello, Colette Wilson, Shamoon Zamir (The Photobook: From Talbot to Rusha and Beyond, London/New York, I.B. Tauris, 2012, p. 1). Voir également le post de Rémi Coignet sur la publication toute récente de l’ouvrage Magnum. Photobooks, « Magnum. Les livres de photographies » [en ligne], Des livres et des photos, 8 mars 2017. Disponible sur : http://deslivresetdesphotos.blog.lemonde.fr/2017/03/08/magnum-les-livres-de-photographies/ (consulté le 11 mars 2017).

41. Les volumes 1 et 2 de The Photobook: A History recensaient 472 titres, « dans un ensemble d’ouvrages constituant l’histoire du livre de photographies » (G. Badger, « Introduction. Le livre de photographies redynamisé », dans G. Badger & M. Parr, Le Livre de photographies : une histoire, op. cit., vol. 3, p. 6-9 (p. 7). Le site de l’éditeur, Phaïdon, donne le chiffre de plus de 200 ouvrages pour le volume 3. Voir : http://fr.phaidon.com/store/photography/the-photobook-a-history-volume-iii-9780714866772/ (consulté le 11 mars 2017).

42. M. Parr, « Préface », dans G. Badger & M. Parr, Le Livre de photographies : une histoire, op. cit., vol. 3, p. 4-5 et G. Badger, « Introduction. Le livre de photographies redynamisé », chap. cit., p. 7.

43. 98 euros en 2014, pour un prix estimé à 108 euros en 1952, compte tenu de l’inflation. Pour plus de détails, voir la partie 1 de cet article, n. 5 et 22.

44. On constate ainsi que le prix des exemplaires d’occasion du fac-similé de l’édition française est passé en quelques jours de 150 euros (11 mars 2017) à 210 euros (14 mars 2017) sur le site de la Fnac (http://livre.fnac.com/a7390587/Henri-Cartier-Bresson-Images-a-la-sauvette)

45. Voir not. les n. 30 à 36.

46. Dont la plupart étaient en outre déjà cités dans l’une des premières bibliographies consacrées aux liens noués entre livre et photographie au XIXe siècle (Lucien Goldschmidt & Weston J. Naef, The Truthful Lens. A survey of the photographically illustrated book 1844-1914, New York, The Grolier Club, 1980), comme l’a démontré Steven F. Joseph lors d’une conférence à Saint-Pétersbourg en novembre 2014 : “General surveys have appeared, setting the agenda for collectors and librarians alike. The first general survey was The Truthful Lens, published in 1980 following an exhibition at that shrine to bibliophilia, The Grolier Club, in New York. Describing nearly 200 works, it has become a standard reference work in the field. This was followed in 2004 by The Photobook: a History by Parr & Badger, the first volume of which covers the nineteenth century with a smaller number – 36 books. If we compare the two surveys, we find that no fewer than 22 titles in The Photobook, i.e., 60%, had already featured in the earlier publication.”, S. F. Joseph, “Photography as Book Illustration, 1839-1900: A New Path in Historical Bibliography”, communication prononcée en nov. 2014 au musée de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg, dont je remercie l’auteur de m’avoir confié la transcription.

47. « Où chercher nos auteurs de photographies ? Dans les revues à gros tirages ou sur les murs des galeries d’art ? Nous estimons pour notre part qu’il existe pour le photographe une troisième possibilité – le livre de photographies – qui peut être considéré comme le berceau « naturel » de la photographie. », G. Badger, « Introduction. Le livre de photographies : entre roman et cinéma », chap. cit., p. 11.

48. La campagne d’inventaire a été menée dans ses collections de 1994 à 2004. Intitulée Catalogue of Photographically Illustrated Books (1839-1914), la base de données recense actuellement 1323 livres (inclus les traités photographiques), 15274 photographies accompagnées de titres et de descriptions, ainsi que 320 numérisations de photographies originales. Elle est consultable sur le site de la British Library, Catalogue of Photographically Illustrated Books (1839-1914) [en ligne], ed. Annie Gilbert, Londres, The British Library. Disponible sur : http://www.bl.uk/catalogues/photographyinbooks/history.asp (consulté le 11 mars 2017).

49. Le 13 octobre 2015, la BnF indiquait sur son site à la rubrique « Actions » que le catalogue contenait 1730 titres, près de 1450 notices étant normalisées (voir [Anon.], « Inventaire des livres du XIXe siècle illustrés par la photographie (1840-1900) » [en ligne]. Disponible sur : http://actions-recherche.bnf.fr/BnF/anirw3.nsf/IX01/A2013000276_inventaire-des-livres-du-xixe-siecle-illustres-par-la-photographie-1840-1900 (consulté le 11 mars 2017).

50. Steven F. Joseph, Belgian Photographic Literature of the 19th Century. A Bibliography and Census/L’édition photographique belge au 19e siècle. Bibliographie et recensement, Leuven, Leuven University Press, 2015 ; Rolf H. Krauss, Das Fotobuch im neunzehnten Jahrhundert : eine annotierte Bibliografie ausgewählter Bibliografien, [s.l., s.n.], 2015, et sa recension dans FotoGeschichte [en ligne], 35e année, n°135, printemps 2015, disponible sur : http://www.fotogeschichte.info/index.php?id=732&L=1 (consulté le 11 mars 2017).

51. Voir par ex. S. F. Joseph, Belgian Photographic Literature of the 19th Century, op. cit., p. 104-105.

52.Ever since the publication of Henry Fox Talbot’s Pencil of Nature (1844-1846) as a series of six fascicles, the home of the photograph has been the book as much as the gallery wall. It could even be argued that the book is the first and proper home of the photographic image [je souligne] from which it moved out to take up residence in the fine art gallery and the modern museum in the early twentieth century – just as the proper home of vernacular or private photography is the album or scrapbook.”, Patrizia di Bello & Shamoon Zamir, “Introduction”, The Photobook: From Talbot to Rusha and Beyond, op. cit., p. 1.

53. Le terme d’invention est à entendre ici au sens spéléologique ou archéologique du terme, un paradigme que convoque d’ailleurs Badger dans le dernier volet de son étude avec Parr (G. Badger, « Introduction. Le livre de photographies redynamisé », chap. cit., p. 7). Selon cette acception, des corpus de livres, très variés dans leurs formes, leurs contenus, voire leurs motifs, ont été dégagés, mis au jour, tout à la fois retrouvés et recomposés, construits, par le biais de ces campagnes et de leurs publications, auxquels le label photobook a permis de conférer une homogénéité, tout en les faisant exister.

54. M. Parr, « Préface », dans G. Badger & M. Parr, Le Livre de photographies : une histoire, op. cit., vol. 3, p. 5.

55. Je renvoie à ma thèse  (soutenance au 4e trimestre 2017) : Inventer le livre illustré par la photographie en France. 1867-1900. T. 1. Enjeux, débats, réalisations.

56. Par certains côtés, la trajectoire de Parr rappelle en effet celle décrite par Abigail Solomon-Godeau à propos d’André Jammes, libraire ancien, collectionneur, historien, commissaire d’exposition, amateur, l’un des principaux inventeurs – enfin – des « primitifs de la photographie », dont le haut degré d’artisticité se serait manifesté à travers la pratique du calotype dans les années 1840-1860. Dans un article paru en 1983, elle analysait et critiquait les réalisations de Jammes pour promouvoir sa collection des années 1960 au début des années 1980, et en augmenter la valeur économique. La recrudescence des expositions, des publications et des colloques qu’elle observait au début des années 1980 la conduisait à baptiser le phénomène de « calotypomanie », un néologisme probablement repris du titre de la célèbre lithographie de Maurisset (La Daguerréotypomanie, 1839), dont on pourrait tirer aujourd’hui par dérivation celui de photobookomanie (Abigail Solomon-Godeau, « Calotypomanie. Guide du gourmet en photographie historique » [« Calotypomania: The Gourmet Guide to Nineteenth-Century Photography », After-Image, 1983 ; Photography at the Dock, Essays on Photographic History, Institutions and Practices, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1991], trad. de l’am. par Pierre Camus, commenté par François Brunet, Études photographiques, n°12, nov. 2002, p. 4-36). N’étaient la rareté des livres anciens et ses conséquences sur leur marché, les phénomènes repérés par Solomon-Godeau, leurs motivations et leurs incidences, sont assez proches de ceux observés dans le cas du livre de photographies. Rétrospectivement, l’un des facteurs convergents qui me semble le plus problématique est toutefois le divorce presque total entre André Jammes et les universitaires, auquel cet article semble avoir participé. Voir à ce titre le mémoire de Cécile Nédélec, André Jammes, collectionneur et historien de la photographie, Mém. Master 2 en Histoire visuelle : EHESS : 2010, élaboré sans avoir pu rencontrer Jammes.

57. Voir le programme de cette journée intitulée Écrire l’image. Dialogues en histoire de la photographie autour des sources et de leurs usages sur le site des Archives nationales : http://www.archives-nationales.culture.gouv.fr/documents/10157/11375/mois_photo-20avril.pdf/4a654a45-1a56-498f-b1db-27883d1fcdc1 (consulté le 03 avril 2017).

58. Voir l’exposition virtuelle à laquelle ces recherches, réalisées à l’Université de Lausanne sous la direction d’Olivier Lugon, ont donné lieu : http://wp.unil.ch/livre-photo/ (consulté le 11 mars 2017).

59. Jean-Marie Blas de Roblès, Là où les tigres sont chez eux, Paris, Zulma, 2008, p. 438. Sur ce roman, on pourra parcourir le site qui en donne quelques clés et en prolonge quelques énigmes : http://lapartdeschoses.free.fr/loltsce/index.php (consulté le 11 mars 2017). Où l’on apprend que cette citation dérive probablement de Robbe-Grillet, lequel, « faisant allusion à l’allergie de Barthes pour la pensée-système, a écrit quelque chose de très similaire : « une pensée « véridique » à la cohérence trop forte, c’est comme de l’huile bouillante ; vous pouvez y plonger n’importe quoi, il en ressortira toujours une frite. » (Le Miroir qui revient, p. 67) ».

60. Telle que peut la faire Gerry Badger suite à The Photobook: A History, voir G. Badger, The Genius of Photography: How Photography Has Changed Our Lives, London, Quadrille, 2007 et Pleasures of Good Photographs. Essays, New York, Aperture foundation, 2010.

 

« Images à la sauvette » et papiers gras ou pourquoi et comment se salir les doigts [Part. 1]. Méditations sur le photobook, d’après l’exposition de la fondation Henri Cartier-Bresson (11 janv. – 23 avr. 2017), par Laureline Meizel

Première partie

Un livre double, un objectif

Du 11 janvier au 23 avril 2017, la fondation Henri Cartier-Bresson consacre une exposition à un monument de l’histoire de la photographie et de sa mise en livre : Images à la sauvette. Paru en 1952, l’ouvrage est mieux connu outre-Atlantique sous un titre qui a depuis fait florès : The Decisive Moment. Sa publication résulte en effet d’une collaboration franco-américaine ; Tériade, directeur des éditions Verve basées à Paris et spécialisées dans le livre d’art, s’est associé pour l’occasion avec Richard L. Simon, éditeur new yorkais passionné par la photographie, cofondateur d’une maison dont la production venait d’être étendue au livre d’artiste. Publiées simultanément, les deux versions du livre se distinguent par leur titre, leur langue, mais aussi par l’appendice technique de Simon, qui clôt l’édition américaine. N’était cela, leur structure et leur forme sont quasi-identiques car elles ont le même but : hisser le travail d’Henri Cartier-Bresson au rang d’œuvre, en faisant du livre le luxueux écrin où déployer l’essence de sa pratique photographique.

Fig. 1. – Images à la sauvette, photographies par Henri Cartier-Bresson, Paris, Éditions Verve, 1952. Premier plat de la couverture conçue par Henri Matisse. © HCB/Magnum

Conçue par Matisse, la couverture sert magistralement ce propos. Placé à l’entour du livre, son collage imprimé de gouaches découpées, s’il est immédiatement reconnaissable à l’époque, n’est signé que sur la quatrième de couverture. Par ce geste, l’artiste d’avant-garde institutionnalisé et internationalement renommé s’efface donc humblement devant le photographe, dont le nom, calligraphié par le peintre, occupe quant à lui le premier plat (fig. 1). Celui-ci soulevé, Images à la sauvette s’ouvre sur la parole d’Henri Cartier-Bresson. Dans une courte mais dense introduction, le photographe expose sa conception de l’acte photographique et du métier de photoreporter1. Cinq ans avant sa publication, Cartier-Bresson avait participé à la fondation de la « coopérative Magnum Photos2 », dont le but était d’émanciper les reporters-photographes de la tutelle des rédactions de magazines en défendant leurs droits d’auteur. Parce qu’elle avait marqué une rupture dans les orientations thématique, esthétique et professionnelle de ses travaux, l’année 1947 forme la césure des deux ensembles de photographies qui composent les quatre cinquièmes de l’ouvrage3. Outre l’ampleur de l’espace qui leur est accordé, la primauté des images dans la conception du livre s’exprime dans la concision et la place du texte qui les accompagne. Réduit aux légendes, il est imprimé à part sur des cahiers rejetés à la fin de chaque portfolio. Matériellement, la prééminence conférée aux photographies transpire également du format choisi pour l’ouvrage, de 37 x 27,4 centimètres. Assez monumental pour permettre aux compositions de s’épanouir et donner à l’œil l’envie de s’y arrêter, il a été calculé de façon à respecter les proportions originelles du négatif lors de la mise en page, quelle que soit l’orientation privilégiée. La volonté de magnifier les images a aussi influé sur le choix du procédé d’impression, l’héliogravure, ici mise en œuvre par les meilleurs spécialistes de l’époque, les imprimeurs parisiens Draeger frères. Les qualités de ce procédé, qui se distingue par la richesse et la profondeur des demi-tons, sont enfin soulignées par le choix d’un grand papier, à l’aspect mat et à la texture feutrée.

Les caractéristiques structurelles et matérielles du livre ont donc été conçues pour servir la pensée de Cartier-Bresson, telle qu’elle s’exprime dans ses images mais aussi – chose bien plus rare à l’époque – dans la façon dont il décrit sa pratique. Ces attributs en font ainsi, dès sa sortie, un événement dans l’histoire de la reconnaissance du statut auctorial des photographes, au sein d’un champ professionnel en quête de légitimité et d’autonomie4. Couplées à un tirage relativement élevé et à un prix raisonnable au regard de l’édition5, elles permettent à l’ouvrage de dépasser le cadre étroit du monde de la photographie de l’époque. Peu après sa parution, plusieurs comptes rendus paraissent dans des journaux de grande influence, tels que le New York Times6. Échappant à son auteur, Images à la sauvette peut alors entamer la carrière que lui promet Capa dans une lettre à Simon en 1952 : celle de devenir « une bible pour les photographes7 ». En 2004, le premier volume de l’ouvrage de Parr et Badger, The Photobook: A History, vient ratifier cette prophétie. Dans cette publication consacrée aux livres de photographes-auteurs collectionnés par Martin Parr, Images à la sauvette a non seulement été sélectionné, mais il est également mentionné à deux reprises. Dès son introduction, Badger le décrit comme « l’un des livres de photographies les plus illustres et les plus marquants » et, dans la notice qui lui est consacrée, comme l’un des plus grands « jamais publiés »8.

Bien qu’elle soit mise en œuvre dans un livre double, la cohérence des buts et des moyens a donc permis à l’ouvrage de Cartier-Bresson d’atteindre l’objectif qui lui était assigné de part et d’autre de l’Atlantique, au point que sa publication soit devenue l’un des faits marquants de la légitimation du statut d’auteur du photographe, et notamment du photoreporter. Dès lors, on doit s’interroger : Comment l’exposer ? Pourquoi aujourd’hui ?

Anatomie d’un monument absent : rejouer l’événement par la confiscation

Exposer l’objet livre : enjeux, motifs

Montrer un objet dont la compréhension nécessite qu’il soit manipulé dans une certaine durée n’a cessé de poser des problèmes à ceux que la question intéressait, selon le contexte, les exposants, leurs intentions9. Au XIXe siècle, la multiplication des expositions des produits de l’art et de l’industrie – nationales d’abord, universelles ensuite, professionnelles enfin – conduit les fabricants du livre à s’interroger sur sa mise en spectacle, lors d’événements où sont superposées avec plus ou moins de bonheur des ambitions commerciales, didactiques et politiques. Que montrer du livre ? Comment doit-il être exposé ? Sur rayonnage ou sous verre ? En pièces détachées – en extrayant par exemple certaines de ses illustrations pour produire des planches factices – ou plutôt dans son entier ? Le visiteur peut-il alors le toucher ? Le feuilleter ? Dans ce cas, quel exemplaire lui présenter ? Et qui se charge de sa présentation ? L’éditeur, l’imprimeur, le graveur, l’auteur ?

Si elles peuvent nous paraître spécieuses, ces questions suscitent à l’époque de nombreuses discussions entre les représentants des métiers que la fabrication du livre convoque. Dans un siècle qui voit exploser la production du livre en Occident, et celle du livre illustré particulièrement, à une période où les tirages de la presse périodique augmentent corollairement, et où s’épanouit en réaction une édition de luxe qui joue la distinction en multipliant les versions d’un ouvrage selon les qualités du papier et de l’impression, les questions débattues à chaque exposition recouvrent plusieurs enjeux, notamment professionnels, qui s’exaspèrent avec la spécialisation croissante des acteurs de la production du livre. À ce titre, elles conduisent à discuter l’attribution des responsabilités – celles des échecs comme des succès –, soit à hiérarchiser les métiers du livre, et plus généralement de l’édition imprimée sur papier. À travers ces débats et les compromis qui sont effectués à chaque exposition, ce sont aussi les fonctions et les valeurs conférées au livre qui sont constamment renégociées, parfois âprement. Se dessine alors l’idée de livre, en dialogue et en concurrence avec celles du journal, du recueil périodique ou de l’album10 ; parallèlement, se joue également le réajustement des fonctions et des valeurs relatives du texte et de l’image, à une époque où la masse de cette dernière s’accroît considérablement.

À l’aune de ces remarques, on peut donc suggérer que les décisions muséographiques de la fondation HCB participent à la définition du livre de photographies, et cela avec la clarté, la concision et l’élégance dont on sait gré à son équipe, qui semblent chaque fois un hommage au style du photographe dont elle promeut le patrimoine. En faisant d’Images à la sauvette un levier, à tout le moins un produit d’appel, son propos est de rejouer l’affirmation du statut auctorial des photographes. Très certainement, son résultat le plus frappant est la disparition du livre qui y avait concouru, et qui formait le prétexte à l’exposition.

À la recherche de la photographie imprimée

Fig. 2. – Images à la sauvette, op. cit., p. 29-30, « Valence (Espagne), 1933. », « Séville (Espagne), 1933). », « Madrid, 1933. » et « Arsila (Maroc espagnol), 1933. » [n°12-15 d’Images à la Sauvette]. Impression en héliogravure, 37 x 54,8 cm. © HCB/Magnum

Dans la plaquette conçue pour accompagner le visiteur, on peut lire cette citation de Cartier-Bresson, datée de 1951 : « Si nos épreuves sont belles et parfaitement composées (et elles doivent l’être) ce ne sont pas pour autant des photos de salon […] En somme, notre image finale, c’est celle imprimée11 ». Inutile de préciser « à l’encre sur papier », tant il est improbable que Cartier-Bresson ait songé à ces autres formes de diffusion de l’image photographique, pourtant dynamiques à l’époque, que sont l’impression sur céramique, sur verre ou sur tissu. À la visite toutefois, force est de constater que l’image finale est moins celle imprimée que celle tirée en argentique, accrochée de préférence aux cimaises du musée. Il faut donc prévenir l’amateur d’impressions photomécaniques, pour lequel les noirs onctueux de l’héliogravure constituent souvent un graal : on doit attendre la deuxième et dernière salle pour pouvoir contempler dans leur matérialité les impressions des frères Draeger, et en petit nombre encore.

Fig. 3. – Vue de l’exposition HCB. Images à la sauvette. Deuxième salle. Mars 2017. © LM

Sur l’ensemble de l’exposition, seules huit doubles pages d’Images à la sauvette sont présentées. Parmi les plus célèbres (fig. 212), elles sont montées sous verre et accrochées verticalement sur l’un des deux petits côtés de la galerie supérieure, celui du fond, qui forme l’aboutissement du parcours du visiteur et comme le chœur ou le naos du dispositif de monstration (fig. 3). À l’exception du mur qui lui fait face, dédié à la maquette de couverture réalisée par Matisse13, le reste des parois est occupé par de superbes tirages argentiques, réalisés comme il se doit selon les préceptes cartier-bressoniens. Les cimaises de la première salle offrent ainsi une sélection effectuée dans le premier portfolio d’Images à la sauvette, qui rassemble certaines des plus abstraites, des plus poétiques et des plus célèbres compositions du photographe (fig. 4).

Fig. 4. – Henri Cartier-Bresson, « Andalousie (Espagne), 1933. » [n°11 d’Images à la Sauvette]. © HCB/Magnum Photos
Fig. 5. – Henri Cartier-Bresson, « Shangaï, 1948. Pendant les derniers jours de la suprématie du Kuomintang, la monnaie s’effondrant, le gouvernement mit de l’or sur le marché. La foule se précipita vers les banques. Sept personnes moururent étouffées. » [n°109 d’Images à la Sauvette], tirage argentique, 23,1 x 34,2 cm. © HCB/Magnum Photos
Les grands côtés de la galerie supérieure présentent quant à eux un choix de tirages extraits du second cahier de photographies, dédié aux reportages réalisés en Asie et au Moyen-Orient après 1947 (fig. 5). Au centre de cette salle, deux longues tablettes présentent des documents d’archives conservés par la fondation, relatifs à la préparation et à la promotion du livre. On y découvre par exemple les listes de citations et de titres envisagés par Cartier-Bresson et Tériade14, ou encore des comptes rendus parus à la sortie du livre. Dans cette galerie est enfin diffusé l’extrait d’un entretien de 1990 entre Cartier-Bresson et Manolis Kaligiannis, peintre et ex-directeur du musée Tériade de Mytilène. Pendant une dizaine de minutes, le photographe rapporte ses souvenirs de la création du livre, croquant en quelques mots parfois narquois certains de ses protagonistes.

Si l’« image finale » est peu ou prou dérobée à l’appréciation du spectateur, c’est donc pour lui permettre de mieux saisir dans leur diversité les matériaux qui ont mené à sa conception dans le cadre d’un livre, comme à son érection au rang de monument à travers celui-ci, et à travers celui-ci uniquement. En effet, dans la pensée de Cartier-Bresson, toutes les formes de l’image finale ne se valent pas, fussent-elles restreintes aux photographies imprimées sur papier. Comme le rappelle une citation du photoreporter placée à l’entrée de l’exposition : « Les magazines finissent par faire des cornets à frites. Les livres demeurent15 ». Datée des environs de 1965, plus de dix ans après la parution d’Images à la sauvette, cette citation est en réalité tronquée. In extenso, elle indique que les magazines, s’ils « finissent par faire des cornets à frites », achèvent leur carrière « au panier »16. Avant la corbeille et outre les cornets, le photographe aurait pu évoquer d’autres usages pour les périodiques auxquels lui-même collaborait. En témoignent ses propres clichés, dont certains sont présentés dans l’exposition.

Fig. 6. – Henri Cartier-Bresson, « Tivoli, près de Rome, 1933. » [n°17 d’Images à la sauvette], tirage argentique, 23,1 x 34,2 cm. © HCB/Magnum

Ce n’est pas le moindre  paradoxe de l’accrochage que de nous montrer des photographies imprimées devenues l’un des éléments des compositions tirées en argentique exposées aux murs de la fondation (fig. 6). Dans la première salle, plusieurs épreuves attestent des multiples emplois que peuvent endosser les pages de la presse périodique illustrée de photographies. Qu’il s’agisse de protéger son vêtement des souillures d’un banc public (fig. 7), de recueillir les sucs de fruits laissés à mûrir ou à sécher (fig. 6), de servir de couche à une nuit d’attente probablement alcoolisée (fig. 8), ces mises en abyme de l’« image finale » nous indiquent le potentiel de reprise et de circulation de l’épreuve photographique, lorsqu’elle est médiatisée par la presse périodique. Outrepassant les fonctions d’informations et/ou de divertissement que leur ont assignées leurs concepteurs17, ces usages témoignent de leur capacité à s’imprimer durablement dans un imaginaire partagé, par l’appropriation et le détournement que leur imposent leur lectorat, et ceux qui plus largement s’en emparent.

Fig. 7. – Henri Cartier-Bresson, « Londres, 1938. Hyde Park sous une petite pluie fine. » [n°31 d’Images à la sauvette], tirage argentique de 1946, 23,1 x 34,2 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art. © HCB/Magnum
Fig. 8. – Henri Cartier-Bresson, «Londres, 1938 [sic – 1936]. Pour être sûr de ne rien manquer de la cérémonie, ces londoniens ont passé la nuit à Trafalgar-Square, mais l’un d’eux, pendant que passe le cortège du Couronnement, n’a pas pu se relever des fatigues de la nuit. » [n°33 d’Images à la sauvette], tirage argentique, 23,1 x 34,2 cm. © HCB/Magnum

Sur un mode quasi-subliminal, ces mises en abyme témoignent également de la dissolution physique, substantielle, qui menace toute photographie relayée par la presse. Sécrétions du corps et de ses aliments, mucosité des fruits, sueur de la plèbe, dépôt indistinct et sans cesse changeant de l’assise publique : les humeurs échangées par les pores du papier, si elles manifestent l’imprégnation réciproque des imaginaires collectif et médiatique, mettent en péril l’intégrité des photographies qui y sont imprimées. Ce qui fait la force des magazines par rapport au livre – leurs possibilités de circulation à travers différents espaces socio-culturels – est aussi une faiblesse, lorsqu’il s’agit de conserver un dit sur le monde exprimé par la photographie. En outre, les photoreporters n’ont qu’une faible marge décisionnaire sur l’utilisation qui est faite de leurs images dans la presse. Dans le contexte de l’immédiat après-guerre, les choix de l’équipe de rédaction prévalent encore largement quant au sens qui leur est conféré18. Justement, c’est pour lutter contre ce dessaisissement que Magnum a été créée en 1947, ses fondateurs profitant de l’exposition dont Cartier-Bresson avait les honneurs au Museum of Modern Art de New York19. Avant Images à la sauvette, le photographe avait donc pu présenter une sélection de son travail dans un musée d’art contemporain. Cependant, hors le MoMA et à une ou deux exceptions près, les cimaises et les collections des grandes institutions muséales sont peu nombreuses à accueillir des photographies à cette période. De plus, la forme exposition est généralement éphémère. Pour sa part, l’intégration dans une collection permet de conserver les images, mais elle impose à l’œuvre son propre classement et, surtout, elle la soustrait de l’espace commun. Autour de 1950, on comprend donc que le livre apparaisse comme un support à conquérir pour un photographe désireux de démontrer la cohérence de son travail. En théorie en effet, le livre permet de mettre en forme, de conserver et de diffuser un discours dans l’espace public, comme dans la sphère privée20. Encore faut-il que le photographe soit reconnu comme un auteur, dont la pensée nécessite un espace où se déployer et être pérennisée. Précisément, c’est là ce qu’offrent Tériade et Simon à Cartier-Bresson : la reconnaissance de ce statut et, de ce fait, des conditions idoines de publication.

Au contraire des magazines auxquels Cartier-Bresson collaborait ou des expositions qui lui étaient consacrées, Images à la sauvette a donc été conçu pour exprimer, manifester et, plus que tout peut-être, pour demeurer. Le problème est de savoir où. La photographie imprimée étant quasi-absente de l’exposition – au moins sous sa forme physique –, on comprend que le livre soit lui aussi ravi à l’attention du visiteur, ou peu s’en faut.

Le spectacle de la lecture ou l’expérience de la dépossession

Fig. 9. – Vue de l’exposition HCB. Images à la sauvette. Deuxième salle. Mur du fond. Mars 2017. © LM

Il y a bien sûr les huit exemplaires accrochés dans la salle supérieure (fig. 9). Toutefois, ils sont intouchables puisque montés sous verre, et ne proposent donc qu’un aperçu de la structure de l’ouvrage. Or, celle-ci forme une composante essentielle d’Images à la sauvette. Le discours de l’auteur se développe en effet dans le montage et la mise en séquence de ses photographies sur plusieurs dizaines de pages, possibilité qui a fondé en grande partie le choix et la réalisation du livre. Pour permettre au visiteur d’accéder à sa compréhension, les commissaires auraient pu choisir de présenter les fac-similés de l’une, de l’autre ou des deux versions du livre, qui ont été publiés par Steidl à l’occasion de l’exposition du Centre Pompidou, commémorant la mort du photographe en 201421. Leur prix actuel, celui de la version américaine au moins, le permettait22, ce d’autant plus que le dispositif finalement élu – deux vidéo déroulant les lectures filmées d’Images à la sauvette  et de The Decisive Moment – a certainement nécessité un investissement financier comparable, pour sa production et son installation23.

Fig. 10. – Vue de l’exposition HCB. Images à la sauvette. Première salle. Banc vidéo. Détail. Mars 2017. © LM

Par rapport au fac-similé, ces vidéos ont l’avantage d’autoriser la contemplation simultanée du livre par plusieurs visiteurs. Elles sont diffusées sur deux écrans incrustés dans un banc, placé au centre de la première salle. La lumière neutre, le cadrage serré, le point de vue en parfaite plongée sur l’ouvrage, le fond blanc sur lequel il est disposé, les mains d’homme manucurées qui tournent pour nous les pages, tout cela est identique (Image à la une et fig. 10). Il existe toutefois un léger décalage entre le début d’Images à la sauvette et celui de The Decisive Moment. S’il s’explique par l’allongement du nombre de pages de l’édition américaine, il a également pu être calculé pour signifier la distinction des deux versions. Structuré sur le mode d’un infini canon, l’ensemble complique en fait la comparaison des deux maquettes. Plus généralement, le dispositif privilégié  par les commissaires ne remplit pas sa fonction, si celle-ci est de permettre au visiteur de comprendre l’architecture du livre. Il y a à cela des raisons contextuelles, d’abord, qui tiennent à la façon dont a été conçue l’exposition de la fondation Cartier-Bresson. Il y a ensuite des raisons structurelles, qui concernent la nature du dispositif lui-même.

Images à la sauvette contient 156 pages, The Decisive Moment un peu plus. À raison de trois secondes par doubles pages, les vidéos s’étendent sur 8 minutes environ, pages de garde et plats de couverture inclus. Cette durée n’est pas si longue ; elle serait même supportable si le cartel l’indiquait. Mais cette information demeurant ignorée des visiteurs, ils ne s’attardent pas à contempler la lecture du livre filmée. Pendant ma visite, je n’ai vu personne rester plus de trente secondes devant ce banc. Pour ma part, j’y suis restée un peu plus longtemps, d’abord parce que je n’avais jamais eu l’ouvrage entre les mains, ensuite parce que je connaissais mal son histoire, et mal aussi l’œuvre de Cartier-Bresson. Dans un premier temps, j’ai voulu comparer les maquettes des deux versions. À cause du décalage évoqué, j’ai rapidement abandonné cette idée, pour observer au moins l’une des deux versions dans son entier. L’exercice s’est avéré extrêmement fastidieux, pour ne pas dire exaspérant.

Parce que la durée de la vidéo nous est inconnue et que la mesure du temps accordé à chaque double page nous échappe, le regard délaisse vite les images et glisse à la périphérie du cadre, attiré par la chorégraphie des mains du tourneur de pages. Progressivement, l’observation se focalise sur la tension ressentie face à la gestuelle de ces extrémités amputées, soigneuses et soignées, avant que l’esprit ne vagabonde en hors-champ, imaginant un corps concentré dans l’exécution de mouvements pondérés pour que glissent les pages avec régularité. À la fascination succède un sentiment de dépossession, celle de l’expérience de la lecture d’un livre. Face à ce qui finit par ressembler à une vidéo d’art contemporain sur le simulacre, c’est peut-être le toucher qui nous manque en premier. Mais c’est ensuite le libre parcours dans l’ouvrage dont l’impossibilité se fait cruellement sentir. La frustration qui en découle accentue la langueur de la vidéo. Privé de l’expérience du lecteur, le visiteur se voit confiné à un rôle de spectateur. Très certainement, c’est l’imposition de cette translation qui accélère la capitulation face au livre filmé, auquel on finit par préférer les tirages accrochés.

Pour être honnête, il y a bien un exemplaire que l’on peut consulter, si l’on est têtu et curieux. Après l’entrée de la petite maison où est logée la fondation, à droite de la caisse, près du présentoir à cartes postales, se trouvent quelques étagères où sont placés les livres en vente, qui ont trait aux expositions passées ou en cours. Pour sortir, on est obligé de repasser par cette minuscule zone de transit. Avant de quitter les lieux, j’ai donc regardé les étagères : pas d’Images à la sauvette, pas d’Instant décisif. Étonnée, j’ai demandé à la caissière s’il était possible de consulter sur place un exemplaire du livre exposé. À ma demande et au seuil de la fondation, j’ai donc pu feuilleter le fac-similé de l’édition française. Toutefois, je l’ai fait debout, entre la caisse et l’office, dans un couloir très exigu et pourtant passant, où, je l’avoue, je n’ai pas eu très envie de m’attarder. Finalement advenue, mon expérience de lecture a donc été brève, cavalière, culbutée : à la sauvette.

« Les magazines finissent par faire des cornets à frites. Les livres demeurent », mais se cachent pour mourir

Au bilan, je suis sortie de l’exposition sans avoir compris grand-chose à la structure du livre, et moins encore aux raisons profondes qui ont motivé son succès immédiat et son incroyable longévité. À dire vrai, je n’ai mesuré l’étendue de mon incompréhension qu’en allant consulter un exemplaire de l’édition originale à la BnF24. C’est là, en lisant le livre, que j’ai compris pourquoi il avait pu devenir si vite « une bible pour les photographes ». C’est là aussi, en ayant la possibilité de l’observer à loisir, que j’ai peut-être mieux saisi les raisons qui justifiaient la disparition de l’objet de l’exposition, un exercice où l’on pourrait voir une ode à Duchamp s’il ne semblait avoir été exécuté presqu’inconsciemment, voire, aux antipodes de Fountain, pour des raisons économiques.

Récapitulons : beaucoup de tirages argentiques, un peu de photographie imprimée, de nombreux documents d’archives sur des supports variés, un double livre de photographies virtuel ; tous les éléments nécessaires à la compréhension d’Images à la sauvette semblent avoir été rassemblés sur les deux étages de la fondation. L’exposition multipliant les sources, nous saisissons notamment qu’un livre de photographies s’élabore à plusieurs, les choix dont il résulte étant le produit d’une série de compromis et de négociations, effectués par des acteurs multiples parmi de nombreuses possibilités, de titres et de citations par exemple. Nous comprenons de plus que l’intervention de ces acteurs est aussi essentielle en aval qu’en amont de sa réalisation. Ainsi, les comptes rendus indiquent l’importance de sa promotion quant à l’accomplissement de ses fonctions, si l’on considère qu’un livre est tout autant un conservatoire qu’un moyen de diffuser un discours, ce qu’il était pour Cartier-Bresson. Mais ce que nous comprenons par-dessus tout, c’est l’enjeu primordial que revêtait pour les photographes d’après-guerre la création d’un livre, et surtout d’un beau livre, consacré à la mise en valeur du travail de l’un des plus célèbres d’entre eux.

Cette importance se manifeste par exemple dans la lettre de Capa à Simon, exposée sur l’une des tablettes de la galerie supérieure. Dans ce courrier daté de 1952, le photoreporter discute des conditions de la publication, et notamment des droits et des compensations de Cartier-Bresson25. Diffusé dans cette même salle, l’entretien audio renchérit sur le rôle d’intercesseur qu’a pu jouer Capa auprès de l’éditeur américain. Cartier-Bresson y rappelle également la présence du fondateur de Magnum lors des réunions avec les éditeurs, le photographe se dépeignant lui-même en ingénu, peu au fait des enjeux soulevés par la publication d’un livre et donc des points à discuter et des positions à défendre avant même que ne s’amorce sa production. Enfin, les comptes rendus présentés sur les tables de la seconde salle sont dus à des photographes déjà célèbres et reconnus, aussi bien par le milieu professionnel que par ceux des médias et de l’art contemporain. Analysant l’ouvrage peu après sa parution dans des journaux de grande audience, Walker Evans et Philippe Halsman s’accordent sur ses qualités exceptionnelles, dans des textes extrêmement élogieux26.

Nous offrant essentiellement le point de vue de la communauté photographique, l’anatomie du monument est donc incomplète, pour ne pas dire biaisée. Au sortir de l’exposition, on ne sait rien, par exemple, de ce qui motivait les éditeurs, du moins rien qui n’ait été filtré par le témoignage des photographes sur la réalisation d’Images à la sauvette. Si l’on ne s’attendait pas à découvrir le point de vue des petites mains de la fabrication du livre27, on n’imaginait pas non plus cette unique focale, sur un objet dont on a rappelé le caractère pluriel28. Dans l’entretien audio, Cartier-Bresson brosse par exemple un portrait peu amène de l’éditeur américain ou de la collaboratrice de Tériade. En l’écoutant, on se surprend à souhaiter que le contre-champ ait été enregistré, pour apprendre de Simon ou de Marguerite Lang eux-mêmes comment était-ce de travailler avec le photographe. Que ces enregistrements existent ou non n’est pas le problème ; il est difficile de penser que les sources n’aient pas pu être plus diversifiées29.

Finalement, l’accumulation des éléments présentés témoigne essentiellement de la fonction que la communauté photographique avait assignée au livre de Cartier-Bresson avant même sa parution : défendre le statut auctorial de tous les photographes. Elle manifeste ainsi les stratégies élaborées par une corporation au début des années 1950 pour démontrer, affirmer et légitimer son rang et son autonomie au sein des professions artistiques, en s’appuyant sur l’aura symbolique du livre, magnifiée dans ce cas par les conditions offertes par Tériade et Simon. Autour de 1950 en effet, seul le livre d’art semble à même de constituer la pierre angulaire de cette démonstration. Ainsi, lorsque Laure Albin Guillot demande son intégration à la Maison nationale des artistes en 1954, elle met en avant les huit ouvrages de bibliophilie auxquels elle a participé, alors qu’elle tait dans le même temps son activité de portraitiste et de publiciste30.

Le problème est que, même pour les photographes, le livre n’est pas qu’un instrument. Or, l’exposition peine à nous le faire comprendre et ressentir. Pour preuve, le sort qui est fait aux frères Draeger. La plaquette les décrit comme « les meilleurs artisans de l’époque31 ». Dans l’exposition, la seule autre mention aux héliograveurs vient de Cartier-Bresson, qui loue leur savoir-faire dans l’entretien avec Kaligiannis. Il rappelle en outre que c’est Tériade qui avait insisté pour que l’héliogravure leur fût confiée, en éditeur connaissant sa partie et sachant tout le prix d’une bonne gravure et d’une bonne impression dans la réalisation et le succès d’un livre d’art. Placé face à la page de titre de l’édition originale, le colophon les qualifie donc de « maîtres-imprimeurs32 ». Par cette expression, les éditeurs et l’auteur expriment leur immense reconnaissance pour l’expertise des frères Draeger, qui sont tout autant des « maîtres-imprimeurs », d’ailleurs, que des industriels et des innovateurs, ce qu’occulte le qualificatif utilisé dans la plaquette33.

Dans l’exposition, la quasi-omission et le déclassement des héliograveurs relèvent donc du contresens historique. Parce qu’elle ne tient compte ni du rang où les plaçaient les acteurs de la fabrication du livre, ni de leur statut effectif, elle oblitère l’importance qu’a eu leur contribution pour la réussite d’Images à la sauvette, tant à l’époque que par la suite. À cet égard, le témoignage de William Eggleston est éclairant. Rapporté par Clément Chéroux dans l’analyse qu’il a consacrée au livre à l’occasion de sa réédition en fac-similé, il rappelle que The Decisive Moment a constitué pour Eggleston une révélation par la qualité de l’impression photomécanique, sans laquelle il serait resté aveugle aux photographies de Cartier-Bresson34. De fait, les héliogravures des frères Draeger, comme la mise en page conçue par Tériade et Lang avec Cartier-Bresson, transforment ses images telles qu’elles existent sous la forme de tirages argentiques ou dans la presse, pour aboutir à un livre de photographies dans lequel le tout est bien plus important que la somme de ses parties. L’anatomie du monument est donc doublement incomplète et doublement biaisée, parce qu’elle est déshistoricisée.

Comment expliquer cette déshistoricisation ? Résulte-t-elle d’une méconnaissance, d’un aveuglement ou d’une indifférence à l’égard des enjeux d’Images à la sauvette, qu’exprimerait là l’équipe de la fondation ? Compte tenu du dispositif de monstration, on doit au contraire penser qu’elle découle de leur parfaite compréhension. Par l’accrochage de beaux tirages et l’empilement de beaux noms, ce sont les qualités d’auteur de Cartier-Bresson qui sont mises en avant et, à travers lui, celles potentielles de tous les photographes. Ainsi peut-on lire le terme désignant les imprimeurs comme un moyen commode de distinguer aujourd’hui les créateurs des exécutants, les artistes des artisans. Parce qu’il s’agit de rejouer par l’exposition l’événement constitué en 1952 par la publication, l’anatomie du monument impose sa confiscation. Face à ce résultat, on peut donc prolonger la pensée de Cartier-Bresson : si « les magazines finissent par faire des cornets à frites. Les livres demeurent », mais se cachent pour mourir.

(Fin de la première des deux parties)

Laureline Meizel
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

Pour leur relecture patiente et la richesse des discussions qui ont suivie, je tiens à remercier Max Bonhomme, Bruno Chalifour, Mathilde Kiener, Fedora Parkmann et Kim Timby.

[Image à la une : Vue de l’exposition HCB. Images à la sauvette (Paris, fondation HCB, 11 janv. – 23 avr. 2017). Première salle. Banc vidéo. Détail. Mars 2017. © LM]

1. Images à la sauvette, photographies par Henri Cartier-Bresson, Paris, Éditions Verve, 1952, n. p. [p. I-XI].

2. Ibid., n. p. [p. II].

3. La césure, pour être opérante, n’est pas si franche, car elle est parfois contournée au profit d’une sérialisation thématique et/ou géographique, voire esthétique (le potager de Blois au milieu de la guerre civile chinoise). Dans le premier portfolio, quatre photographies sont donc datées de 1952 (Lucanie, n°6 et 7 ; Matisse à Saint-Jean-Cap-Ferrat, n°58 ; Paul Léautaud, n°62) ; dans le second, un cliché a été réalisé en 1946 (le potager près de Blois, n°108).

4. S’il formait l’un des chevaux de bataille de Magnum à sa création en 1947 entre New York et Paris, on rappelle que, dans le cas français, le droit d’auteur des photographes ne sera inscrit dans la loi que dix ans plus tard, cette inscription répondant à des réclamations formulées dès le XIXe siècle. Voir le texte de loi n°57-298 sur la propriété littéraire et artistique du 11 mars 1957, art. 3 [en ligne]. Disponible sur : https://www.legifrance.gouv.fr/affichTexte.do?cidTexte=JORFTEXT000000315384 (consulté le 11 mars 2017). Sur ce sujet pour le XIXe siècle, voir par ex. Anne McCauley, « “Merely Mechanical”: on the Origins of Photographic Copyright in France and Great-Britain », Art History, vol. 31, n°1, fév. 2008, p. 57-78. Je me permets par ailleurs de renvoyer à L. Meizel, « De la “direction des hommes de goût” : Les éditeurs français face à la photographie (1874-1896) », Revue française d’histoire du livre, n°136-2015 (« Illustration, innovation », dir. Ruth-Ellen St-Onge et Geneviève de Viveiros), 2016, p. 167-191. Pour le XXe, voir par exemple Juliette Lavie, « Une autre image sociale du photographe : du photographe artiste au photographe artisan. 1930-1960 » [en ligne], Territoires contemporains, n°4 (« Image de l’artiste », dir. Éric Darragon et Bertrand Tillier), 2012. Disponible sur : http://tristan.u-bourgogne.fr/UMR5605/publications/image_artiste/Juliette_Lavie.html (consulté le 11 mars 2017).

5. Dans le texte qu’il a consacré au livre lors de sa réédition en fac-similé, Clément Chéroux donne le chiffre de 10.000 exemplaires (3.000 pour l’édition française ; 7.000 pour l’édition américaine) et un prix de vente en Amérique du Nord de 12,50 dollars, équivalant aujourd’hui à 114 dollars (estimation réalisée grâce au site www.dollartimes.com, également cité par Chéroux, consulté le 11 mars 2017). Pour comparaison, le prix d’un Big Mac est actuellement de 3,99 dollars de l’autre côté de l’Atlantique. Aujourd’hui, le coût de The Decisive Moment correspondrait donc à neuf jours et demi de hamburgers, sur la base de trois repas quotidiens. Cette comparaison ne tient bien sûr aucun compte de la hiérarchisation des postes budgétaires au sein d’un foyer, de leurs motivations socio-économiques et individuelles, mais elle indique tout de même une certaine accessibilité de l’ouvrage à sa parution. C. Chéroux, « Une bible pour les photographes », livret accompagnant la réédition en fac-similé d’Images à la sauvette, Göttingen, Steidl, 2014, p. 8.

6. Walker Evans, « Cartier-Bresson, a True Man of the Eye », New York Times, 19 oct. 1952, p. 7.

7. Robert Capa, lettre à Richard L. Simon, 6 oct. 1952, Fondation HCB, citée par C. Chéroux, « Une bible pour les photographes », op. cit., p. 3.

8. Gerry Badger & Martin Parr, Le Livre de photographies : une histoire, 3 vol. [2004, 2006, 2014 pour l’éd. originale], Paris, Phaïdon, 2005-2014, vol. 1, trad. de l’anglais par Virginie de Bermond-Gettle et Anne-Marie Terel, p. 8 et 209.

9.  Sur l’exposition du livre, voir par exemple, pour l’espace francophone et le XIXe, le compte rendu de Jean-Charles Geslot, qui a récemment commenté l’absence de livres dans l’exposition Spectaculaire Second Empire (« Spectaculaire Second Empire : et le livre dans tout ça ? » [en ligne], carnet de recherche du projet ANR DEF19 [Dictionnaire des éditeurs français du XIXe siècle], 13 oct. 2016. Disponible sur : http://def19.hypotheses.org/750?utm_source=alert (consulté le 11 mars 2017)). Pour cette période et cette zone géographique, je me permets de renvoyer de nouveau à mes travaux, par ex. « La photographie imprimée à l’épreuve de l’édition exposée : fac-similé, image, illustration (1874-1957) », dans L’Illustration en débat : techniques et valeurs (1870-1930), dir. Anne-Christine Royère et Julien Schuh, Reims, ÉPURE, « Héritages critiques », 4, 2015, p. 421-446, ainsi qu’à ma thèse (soutenance au 4e trimestre 2017) : Inventer le livre illustré par la photographie en France. 1867-1900. T. 1. Enjeux, débats, réalisations. Pour les XIXe et XXe siècles, mais la littérature plus que le livre peut-être, voir les réalisations du RIMELL (Recherches interdisciplinaires pour la muséographie et l’exposition du livre et de la littérature), groupe fondé en Belgique au carrefour des mondes académique, muséal et artistique en octobre 2016. Soutenu par le FNRS, le BELSPO et le groupe MDRN de la KU Leuven, il est développé dans le cadre du Pôle d’attraction interuniversitaire LMI (Literature and Media Innovation). Voir la présentation en ligne des orientations et des projets du groupe sur la plateforme d’expositions Littératures | mode d’emploi : http://www.litteraturesmodesdemploi.org/presentation (consulté le 11 mars 2017).

10. Sur la notion de recueil périodique, forme médiatique s’épanouissant au XIXe siècle, on consultera Entre le livre et le journal. Vol. 1, Le Recueil périodique du XIXe siècle/Yannick Portebois et Dorothy Speirs. Vol. 2, Des machines et des hommes/Yannick Portebois, Lyon, ENS Éditions, « Métamorphoses du livre », 2013.

11. H. Cartier-Bresson, « Interview » (propos recueillis par Daniel Masclet), Photo France, mai 1951, p. 28, cité dans la plaquette de l’exposition Henri Cartier-Bresson. Images à la sauvette, [p. 1], qui s’inspire très largement du texte de Clément Chéroux déjà mentionné. Dans son analyse, le conservateur cite lui-même cet extrait dès la première page : C. Chéroux, « Une bible pour les photographes », op. cit., p. 3.

12. Pour les titres des photographies, je reprends les légendes des images, telles qu’elles ont été rédigées pour Images à la sauvette, op. cit.

13. Henri Matisse, maquette de couverture pour The Decisive Moment, gouaches découpées et collées sur papier, 36 x 57 cm, 1952, Le Cateau-Cambrésis, musée départemental Henri Matisse.

14. H. Cartier-Bresson, « Une idée en appelle une autre… Suggestions de titres » et [citations rassemblées pour l’exergue d’Images à la sauvette], 1952, Fondation HCB. Comme la maquette de couverture, ces documents sont reproduits dans C. Chéroux, « Une bible pour les photographes », op. cit., p. 14 et 26.

15. Je reprends ici la mise en forme choisie par la fondation HCB dans le texte introductif présenté sur le mur précédant la première salle, ainsi que dans la plaquette de l’exposition où la citation est reproduite [p. 3]. Elle est extraite d’une lettre de Cartier-Bresson à Marc Riboud, datée du 14 déc. [vers 1965], dont une copie est conservée à la fondation.

16. « Les magazines finalement finissent par faire des cornets à frites et au panier. Les livres demeurent ». Cité par C. Chéroux, « Une bible pour les photographes », op. cit., p. 3.

17. Qui sont aussi représentées dans Images à la sauvette : voir n°3 (« Dimanche sur les bords de la Marne, 1938. »), n°25 (« Mexico, 1934. Famille de vendeurs de journaux. »), n°37 (« Pershing Square, Los Angeles, 1947. Des chômeurs tuent le temps en lisant les journaux. »).

18. Voir notamment Nadya Bair, “Never Alone: Photo Editing and Collaboration”, dans Getting the Picture: The Visual Culture of the News, ed. Jason E. Hill & Vanessa R. Schwartz,  London/New York, Bloomsbury Academic, 2015, p. 228-235. Je remercie Kim Timby pour cette référence.

19. Photographs by Henri Cartier-Bresson, New York, Museum of Modern Art, 5 fév. – 6 avr. 1947. L’exposition avait donné lieu à la publication d’un catalogue par le MoMA. Premier livre consacré au travail du photographe, son texte avait toutefois été délégué à Lincoln Kirstein, l’un des historiens et des critiques de premier plan à cette période, concernant la photographie.

20. En théorie : qu’on songe à l’usage final du recueil de poésie du Petit Chose (Alphonse Daudet, 1868), dont les pages arrachées sont utilisées pour protéger des coquetiers vendus aux anglais de Madagascar ; qu’on songe aussi au devenir des catalogues et des almanachs dans certaines cabanes de fond de jardin. Il est vrai cependant que ces deux dernières formes de livre sont proches de la presse périodique, par l’ancrage de leurs informations dans une durée déterminée, dans une actualité, qui les voue à l’obsolescence et au recouvrement.

21. Henri Cartier-Bresson (1908-2004), Paris, Centre Pompidou, 12 fév. – 9 juin 2014, commissariat : Mnam/Cci, Clément Chéroux.

22. Le fac-similé de The Decisive Moment a été vendu à sa sortie par Steidl (2014) au prix de 98 euros (environ 104 dollars), donc moins cher que l’édition originale à sa parution (voir n. 5). En mars 2017, on le trouve neuf sur Amazon pour un prix encore plus bas, de 70 dollars environ (https://www.amazon.com/gp/offer-listing/3869307889/ref=tmm_hrd_new_olp_sr?ie=UTF8&condition=new&qid=&sr=). Le fac-similé d’Images à la sauvette était vendu au même prix par Steidl à sa parution en 2014, mais il est épuisé depuis. Son prix a donc augmenté sensiblement, se négociant en mars 2017 à partir de 150 euros (voir le site de la Fnac : http://livre.fnac.com/a7390587/Henri-Cartier-Bresson-Images-a-la-sauvette ; pour le prix du fac-similé mais aussi de l’édition originale, voir le site Abebooks, sur lequel le premier se négocie autour de 185 euros, quand le prix de la seconde est compris entre 590 euros et 26557 euros : https://www.abebooks.fr/rechercher-livre/titre/images-a-la-sauvette/auteur/cartier-bresson/ (l’ensemble a été consulté le 11 mars 2017)).

23. Contactée à ce sujet le 27 mars 2017, l’équipe de la fondation n’a pas donné suite à mon courriel.

24. Pour les motivé.e.s qui n’auraient pas de carte « chercheur » de la BnF, on en trouve quelques exemplaires dans les bibliothèques municipales, à Paris au moins. Lire Images à la sauvette, même dans sa version de 1952, est donc toujours possible à qui le souhaite et s’en donne la peine.

25. Lettre citée n. 7.

26. Philippe Halsman, « The Little Human Detail Caught on a Piece of Film », New York Herald Tribune, 15 ou 16 nov. 1952 ; W. Evans,  « Cartier-Bresson, a True Man of the Eye », art. cit. n. 6.

27. Dans son analyse, Chéroux dénombre une quinzaine de personnes ayant travaillé sur le livre. Outre l’auteur, le peintre, les éditeurs, il évoque par exemple l’agent littéraire, la correctrice des épreuves, la traductrice pour la version anglaise, ou encore les personnes qui ont aidé à la première sélection des images et ont cherché les informations pour l’établissement des légendes. C. Chéroux, « Une bible pour les photographes », op. cit., p. 6-7.

28. Concernant le caractère pluriel de la fabrication et de la promotion d’Images à la sauvette, ses implications quant à la carrière de Cartier-Bresson ou encore le statut des photographes de Magnum outre-atlantique, voir l’article de Nadya Bair, « The Decisive Network: Producing Henri Cartier-Bresson at Mid-Century », History of Photography, vol. 40, n°2, mai 2016, p. 146-166. Je remercie Kim Timby pour cette référence.

29. Contactée à ce sujet le 27 mars 2017, l’équipe de la fondation n’a pas donné suite à mon courriel.

30. Lettre citée par Michaël Houlette, dans Delphine Desveaux, M. Houlette et alii, Laure Albin Guillot : l’enjeu classique, Paris, Jeu de Paume/La Martinière, 2013, p. 125.

31. Plaquette d’Henri Cartier-Bresson. Images à la sauvette, [p. 1].

32. Je retranscris ici le colophon, dont la structure, les termes choisis, les noms cités ou absents, sont un bon indicateur de la hiérarchie des collaborateurs de l’exécution du livre et de celle de ses éléments, telle qu’elle était conçue par les éditeurs et Cartier-Bresson en 1952 : « Cet ouvrage, présenté sous une couverture exécutée spécialement par Henri Matisse, comporte une sélection de 126 photographies prises dans l’œuvre de Henri Cartier-Bresson. / Il a été entièrement conçu et composé pour l’édition française (Images à la sauvette) et l’édition américaine (The Decisive Moment) par Tériade avec la collaboration de Marguerite Lang. / Le tirage des épreuves photographiques originales a été exécuté par Pierre Gassman. / Les maîtres-imprimeurs Draeger frères ont assuré la gravure et l’impression qui a été terminée le 22 juillet 1952. » « [Colophon] », Images à la sauvette, op. cit., n. p. [face à la page de titre].

33. L’imprimerie Draeger ne semble pas encore avoir fait l’objet d’une monographie. On peut donc commencer par la notice wikipédia, de bonne facture : https://fr.wikipedia.org/wiki/Draeger (consulté le 11 mars 2017).

34. « Je suis tombé sur The Decisive Moment il y a des années alors que je réalisais des tirages, et la première chose qui m’avait frappé était la qualité tonale des noirs et des blancs. […] Ce n’est que plus tard que j’ai été frappé par la composition et le cadrage, merveilleux et justes. Cela se traduisait dans les tons du livre imprimé. J’ai eu plus tard l’occasion de voir des tirages de certaines de ces mêmes images à New York. Elles ne valaient pas grand-chose – de simples photographies somme toute assez banales, mais elles représentaient ces mêmes images que j’avais adorées et idolâtrées, et pourtant, je n’en aurais pas donné trois sous. Je le regarde encore régulièrement, et je sais que ce sont les tons qui mettent la composition en valeur. » W. Eggleston, entretien avec Mark Holborn, 1988, cité par C. Chéroux, « Une bible pour les photographes », op. cit., p. 10.

JE : « Écrire l’image. Dialogues en histoire de la photographie autour des sources et de leurs usages » (Archives nationales, Pierrefitte-sur-Seine, 20 avr. 2017)

Les Archives nationales organisent une journée d’étude à l’occasion de leur participation au Mois de la Photo du Grand Paris 2017. La publication de l’ouvrage De l’image fixe à l’image animée (1820-1910) : actes des notaires de Paris pour servir à l’histoire des photographes et de la photographie en 2015, en est un point de départ, ainsi que l’exposition En avion au-dessus de…, dialogues entre Mathieu Pernot et le fonds LAPIE, présentée du 4 avril au 19 septembre 2017 sur les deux sites des Archives nationales.
L’objectif de cette journée est de croiser différentes approches sur les sources, écrites ou imagées, qui enrichissent une histoire du visuel et leurs usages dans différents contextes. Des initiatives individuelles, universitaires et institutionnelles sont à l’origine de la constitution d’outils prosopographiques. Quelles méthodologies ont été envisagées ? Quels usages chercheurs, représentants d’institutions, professionnels du marché de l’art et collectionneurs font-ils de ces mêmes outils dans leurs domaines d’expertise respectifs ?

Au-delà des outils, l’histoire de la culture visuelle, vaste champ d’investigation en sciences sociales, se bâtit aussi autour des échanges entre ces différents acteurs. C’est pourquoi, à travers plusieurs études de cas à deux voix, il s’agira d’ouvrir la réflexion sur l’exploration et l’exploitation des sources dans les domaines de l’image fixe comme de l’image animée. Les photographies constituant par ailleurs un type de source abondamment représenté dans les archives publiques, se pose la question de leur identification comme de leur repérage et de leur valorisation, qui sera abordée lors d’une quatrième session.

L’archive photographique peut enfin inspirer un travail de création, comme en témoigne l’oeuvre de Mathieu Pernot, conçue à partir de cartes postales issues du fonds LAPIE des Archives nationales. Jeux visuels et déplacements de sens traduisent le dialogue de l’artiste avec l’objet photographique : la présentation de son travail par l’artiste lui-même débouchera, à l’issue de la journée, sur l’inauguration de l’exposition.

PROGRAMME

9h – Accueil des participants
9h20 – Ouverture de la journée d’étude (Françoise Banat-Berger, directrice des Archives nationales)

Présidence : Gilles Désiré dit Gosset, directeur de la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine

Session 1. – Dictionnaires et répertoires. Exemples de productions institutionnelle, personnelle et collaborative : quelle méthodologie pour leur élaboration ?

9h30 – Le dictionnaire des photographes d’après les minutes des notaires de Paris : méthodologie, moyens, résultats (Marc Durand, Archives nationales, Minutier central des notaires de Paris)
9h50 – Recensement des photographes professionnels au XIXe siècle (François Boisjoly, photographe, fondateur du musée de la Photographie de Saint-Bonnet-de-Mure)
10h10 – Le monde du livre à l’ère de l’open source : l’expérience du Dictionnaire des éditeurs français du XIXe siècle [DEF19] (Jean-Charles Geslot et Viera Rebolledo-Dhuin, université de Versailles-Saint-Quentin-en-Yvelines/CHCSC)
10h30 – Pause

Session 2. Expositions, marché de l’art, recherche universitaire. Outils prosopographiques : quels apports, quels usages pour le domaine photographique ?

10h50 – Les sources du dictionnaire des calotypistes français publié dans le catalogue de l’exposition Primitifs de la photographie : le calotype en France, 1843-1860, BnF/SFP, 2010 (Paul-Louis Roubert, président de la Société française de photographie, maître de conférences à l’université Paris VIII et Sylvie Aubenas, BnF, directrice du département des Estampes et de la Photographie)
11h10 – L’expertise et le marché de l’art : l’apport des dictionnaires, des répertoires et des systèmes de classement (Serge Plantureux, marchand de photographies et expert)
11h30 – Les virtualités du dictionnaire, de l’invention du livre illustré de photographies à l’émergence des acteurs de sa mise en circulation (Laureline Meizel, doctorante en histoire de la photographie, université Paris I-Panthéon Sorbonne)
11h50 – Discussion

12h15 – Pause déjeuner

Présidence : Emmanuel Rousseau, directeur des Fonds aux Archives nationales

Session 3. – Le visuel en histoire : dialogue autour des sources entre responsables de collections, collectionneurs et chercheurs

13h30 – Écrire l’histoire visuelle des XIXe-XXIe siècles : quelles sources ? (André Gunthert, maître de conférences à l’École des hautes études en sciences sociales)
13h50 – Le rôle d’un comité scientifique dans le cadre de la rénovation du musée départemental Albert Kahn (Valérie Perlès, directrice)
Une étude comparée des Archives de la planète et des actualités Gaumont pour l’année 1925 (Jacques Siracusa, maître de conférences à l’université Paris VIII)
14h10 – Henri Gaden, photographe en Afrique de l’Ouest, 1894-1939 (Isabelle Dion, responsable des fonds aux Archives nationales d’outre-mer et Roy Dilley, chercheur de l’université de St Andrews)
14h30 – Le dialogue collection privée/recherche, ou partager une curiosité pour la photographie (Kim Timby, chercheur indépendante, chargée de cours à l’École du Louvre et Serge Kakou, collectionneur de photographies du XIXe siècle)
14h50 – Pause

Session 4. Les sources de l’histoire de la photographie dans les archives : état des lieux et perspectives

15h20 – Recenser les photographies, identifier les contextes de production. État des sources photographiques aux Archives nationales (Sandrine Bula et Marie-Ève Bouillon, Archives nationales, Mission de la photographie)
15h40 – Réseau des archives et photographie : panorama de l’offre des archives départementales (François Bordes, inspecteur des Patrimoines (collège Archives) et Sylvie Le Goëdec, Archives nationales, Bibliothèque)
16h – Entre documentation et mémoire : les Archives nationales dans l’œil de l’objectif (Claire Béchu, Archives nationales, Mission de la diffusion scientifique)
16h20 – « Appelez-moi Dorica » : des usages des archives photographiques (Mathieu Pernot, Dorica Castra, installation aux Archives nationales dans le cadre du Mois de la Photo du Grand Paris)
16h40 – Discussion

17h10 – Conclusion (Michel Quétin, conservateur général honoraire aux Archives nationales, et Sandrine Bula)

17h30 – Inauguration de l’exposition En avion au-dessus de…, dialogues entre Mathieu Pernot et le fonds LAPIE et de l’installation Dorica Castra, cartes postales, présentées aux Archives nationales dans le cadre du Mois de la Photo du Grand Paris, en présence de Mathieu Pernot

Image à la une : Delintraz, Exposition universelle de 1878 : palais du Champ-de-Mars et statue de la Liberté du sculpteur Bartholdi. Archives nationales, F/12/11914.

Atelier Méthodologique – Février 2017

Atelier Méthodologique de l’ARIP

Séance 2

Jeudi 23 février 2017 – 18h30-20h30, salle AVD, porte 133, INHA

Bonsoir à tous, l’ARIP vous invite à sa séance inaugurale des rencontres mensuelles 2017 autour d’un questionnement méthodologique et de la conduite de la recherche.
Au programme Véra Léon et Max Bonhomme nous présenteront deux aspects de la recherche, questionnant à la fois la problématique des sources disponibles et celle des images.

Résumés :
Véra Léon : L’histoire des photographes sans les images est-elle possible ?

Pour écrire une histoire sociale des photographes, il est nécessaire de décentrer le regard des productions iconographiques vers les conditions de formation et d’exercice du métier. Cette démarche se traduit par le recours à des sources renouvelées, comme des archives d’établissement ou des registres des métiers. Dans cette communication, on se demandera cependant dans quelle mesure les sources visuelles restent indispensables à l’écriture de cette histoire, et ce d’autant plus quand la démarche ambitionne de mettre en lumière les asymétries et assignations de genre qui saturent ces espaces sociaux, mais qui, comme souvent, sont invisibles dans les sources (Perrot, 1998).

Max Bonhomme : Comment faire une histoire de la presse illustrée des années 1930, en l’absence d’archives ? 

Lorsque l’on entreprend des recherches sur les usages politiques du photomontage dans les années 1930, on se trouve confronté à une certaine disparité dans les sources. À l’abondance des publications imprimées (magazines, brochures, affiches) s’oppose la rareté des archives susceptibles de les documenter. Les revues communistes, notamment, souffrent d’un réel défaut d’archives dû à l’entrée du parti dans l’illégalité en 1939, ainsi qu’aux exils et disparitions au cours de la Seconde guerre mondiale. Je m’interrogerai donc sur les moyens de pallier cette rareté des archives, par exemple en retournant vers une lecture rapprochée des images (ce que permet selon moi le domaine émergeant de l’iconographie politique).

Venez nombreuses et nombreux et n’hésitez pas à partager l’information !

Compte-rendu de l’atelier du 10 mai 2016

Compte-rendu l’atelier de l’ARIP du 10 mai 2016

Une dizaine de personnes est présente lors de cette réunion qui se tient en salle Demargne. Nous accueillons Mathilde Redaud pour une présentation intitulée “Les archives inédites de l’ARPA : une source précieuse aux enjeux méthodologiques”.

Mathilde Redaud a achevé son Master à l’Université Bordeaux Montaigne et se propose de revenir sur les enjeux méthodologiques de son travail deux ans après sa soutenance et en vue d’un projet de thèse.

Sa présentation se développe selon trois axes :

  1. Présentation de l’association « Action et Recherche Photographique d’Aquitaine » (sa création, son ancrage dans un territoire, ses activités) et définition des enjeux de la recherche.
  2. Les difficultés matérielles qu’elle a rencontrées lorsqu’il a fallu se confronter aux archives de l’association (accès tardif, fonds saccagé, éléments prélevés par un des fondateurs et local partiellement squatté)
  3. Les choix opérés pour traiter ce fonds de documents (méthodes quantitatives, acceptation d’une forme d’arbitraire) et les résultats obtenus suite à l’interprétation des données.

***

  1. Présentation du sujet et des enjeux de recherche

L’ARPA est une association (loi 1901) fondée en avril 1978 à Bordeaux par quatre jeunes photographes passionnés, dont Jean-Marc Lacabe (futur directeur de la galerie du Château d’eau à Toulouse, à la suite de Dieuzaide en 2001). Elle se donne pour vocation première de diffuser de manière éducative la photographie à une échelle locale, et d’en défendre la valeur artistique dans un contexte national encore peu enclin à en faire la promotion au niveau des institutions culturelles.

Enjeux :

  • travailler, à partir d’un exemple local, sur le thème historique de la légitimation de la photographie par les institutions culturelles françaises ;
  • questionner la valeur artistique de la photographie, sa définition dans les années 1980, la notion d’auteur ;
  • rôle et position de l’ARPA dans le champ photographique émergent. Analyse de ses actions et leurs conséquences pour la photographie elle-même et le public aquitain ;
  • spécificités esthétiques, créatives et théoriques de l’ARPA en regard de son contexte ;
  • réception locale et nationale de la photographie et du projet associatif global de l’ARPA ;
  • raisons et formes de son déclin progressif à la fin des années 1980.
  1. Difficultés rencontrées

Les difficultés de cette étude ont été doubles relativement aux archives de l’association : un accès tardif et une mauvaise conservation.

Jean-Marc Lacabe, avec qui elle échange depuis le début de ses recherches, lui a mentionné l’existence d’un fonds d’archives de l’ARPA mais sans en préciser l’importance ni la localisation. Durant la première année de son Master et en l’absence de plus d’informations sur ce fonds, Mathilde Redaud n’a pas eu d’autre choix que de développer ses connaissances sur le contexte historique, esthétique et théorique de la photographie entre les années 1970 et 1990 en France.

Ce n’est que durant sa seconde année de master, en novembre 2013, qu’elle finit par accéder au fonds d’archives situé rue des Faures (Quartier Saint-Michel) à Bordeaux. (Il ne s’agit pas du lieu originel des actions de l’ARPA car en 1987, celle-ci connaît des difficultés financières et c’est alors que ses locaux sont déplacés au 2ème étage de cet immeuble). Avec l’aide de Jean-Marc Lacabe elle peut enfin pénétrer dans le local mais y trouve un fonds saccagé et menacé de destruction (en raison d’un projet immobilier de réhabilitation du bâtiment en logement social). De fait, Mathilde Redaud obtient l’autorisation de la mairie de se rendre sur les lieux, mais pendant la durée très limitée d’une semaine : temps extrêmement court pour traiter le fonds.

Face à cet état de conservation critique et l’urgence du traitement des données, la question suivante s’est posée : Quels choix opérer face à un fonds saccagé ? Qu’emporter ? Que laisser ? Qu’est-ce qui importe ?

Mathilde Redaud se laisse guider en partie par la subjectivité de Jean-Marc Lacabe mais souhaite établir ses propres critères de tri (ex : lui déconseille de prendre les coupures et dossiers de presse ; alors que le regard journalistique de l’époque est crucial pour mesurer la réception de l’ARPA durant cette période).

Elle choisit finalement de récupérer tout ce qui se rapproche des activités de l’association : expositions, rencontres, conférences, stages, workshops. De récupérer des documents de presse et administratifs en vue d’un dépôt aux Archives Municipales de Bordeaux. Après quoi, elle établit un classement de ces documents par nature :

  • documents de présentation de ses expositions
  • catalogues d’exposition
  • affiches d’exposition, flyers, cartons d’invitation aux vernissages, des cartes postales
  • contrats d’exposition
  • correspondances avec les photographes
  • cassettes audio
  • photographies, planches contacts et négatifs
  • compte-rendu de réunions, des rapports d’activités, des bilans financiers, des tableaux de comptabilité
  • correspondances avec les instances dirigeantes culturelles ou politiques, avec la presse, des entreprises privées…
  1. Quels choix pour quelle recherche ?

Après un classement par nature des documents une autre question s’est imposée : quelle méthode appliquer pour extraire de sources brutes la matière suffisante pour mener à bien le travail de recherche ?

Mathilde opte finalement pour :

-Le tri chronologique des documents en divisant en deux temporalités distinctes : 1980’s-1990’s.

-Le classement thématique : entre diffusion et éducation à la photographie. Elle distingue quatre thèmes : les expositions et rencontres/conférences ; l’apprentissage technique ; la réception de l’association ; l’associatif.

-L’analyse. Extraire de diverses sources suffisamment de matière pour problématiser l’objet étudié dans le but de construire un travail de recherche solide. Réalisation de documents de démonstration.

De l’interprétation des données il ressort de très nombreuses informations.

Concernant les sources liées aux expositions, aux rencontres et aux conférences. Elles nous apprennent que l’association connaît son apogée dans les années 1983 et 1985. Années correspondant à des expositions itinérantes de grande envergure que des institutions culturelles proposèrent à l’ARPA (Ministère Culture-Communication ; Fondation Le Corbusier, Centre Pompidou). Que la politique des expositions comprend un large programme allant de la présentation des grands maîtres de la photographie (Robert Demachy, Étienne Carjat, HCB, Édouard Boubat, R. Doisneau) à la création contemporaine (Plossu, Guibert, Mora, Nori, Fontcuberta, les Batho, Luigi Ghirri, Dieter Appelt). Ces expositions sont tantôt celles d’auteurs-photographes sous la forme de monographies, tantôt thématiques, mais abordent toutes les problématiques de l’acte photographique et de l’auteur.

Concernant les sources liées aux rencontres-débats et conférences. Elles nous renseignent sur la présence de grandes figures de l’institutionnalisation de la photographie telle Jean-François Chevrier, Gilles Mora, Jean-Claude Lemagny et Patrick Roegiers et sur la volonté de l’ARPA à proposer une réflexion sur l’image photographique dans un espace où peuvent se rencontrer les acteurs du champ photographique et le public.

Concernant les sources liées aux workshops, aux stages de photos et autres actions pédagogiques. Nous permettent d’approfondir et d’envisager l’ampleur du volet pédagogique de l’ARPA à la fois auprès des amateurs, mais aussi des milieux solaires (1982 : projet pilote d’animation dans une école primaire du Bouscat ensuite proposé aux établissements scolaires de la région).

L’étude de Matilde Redaud interroge également la réception de ces activités. Surnommée à l’époque le « sanctuaire de la photographie […] à Bordeaux » par Jean Eimer, l’ARPA bénéficiait d’une presse bienveillante qui soulignait l’impact de son action sur le milieu photographique local et, au-delà, sur la dynamique culturelle de la région.

Selon les rapports administratifs, l’une des raisons du déclin de l’association est en partie liée aux difficultés financières rencontrées. On note également une divergence croissante de conception de la photographie parmi ses membres fondateurs. Aujourd’hui, l’association n’est pas encore dissoute officiellement et Mathilde Redaud cherche à entériner le dépôt des archives auprès de l’administration des archives municipales de la ville de Bordeaux. Jean-Marc Lacabe, sans s’y opposer frontalement, se montre réticent ; un cas d’étude qui montre à quel point les archives sont des supports de mémoire, et que l’historien, en s’y confrontant, doit composer avec l’humain et des données sensibles.

Discussion

Première remarque. Félicitation pour le travail accompli et annonce : le processus dépôt légal des archives de l’ARPA est en état d’avancement. Le choix des expositions réalisées par l’ARPA se conforme à un modèle adopté en région : soit une rotation entre des expositions de photographes « historiques », de photographes contemporains français, et de photographes internationaux.

Deuxième remarque. Porte sur l’histoire officielle de l’institutionnalisation de la photographie et ceux révisionnistes qui sont en train d’émerger avec des travaux comme ceux de Mathilde. Il devient de plus en plus évident aujourd’hui que l’institutionnalisation et la patrimonialisation de la photographie n’a pas seulement été le fait d’une volonté politique émanant d’un pouvoir centralisé mais que celles-ci n’auraient pas pu advenir sans une multitude d’initiatives plus discrètes, de la part de passionnés qui ont œuvré dans le sillage des photo-clubs, en cherchant notamment à dépasser leurs travers corporatistes pour aller au devant du public.

Image à la Une: Vue des archives de l’association ARPA, 2013 © Mathilde Redaud

JE « Eighties Incomprises. Art et société dans les années 1980 » (11 mai, Centre Pompidou)

EIGHTIES INCOMPRISES

 ART ET SOCIÉTÉ DANS LES ANNÉES 1980 

Longtemps mal aimé et mal compris, l’art des années 1980 fait depuis peu l’objet de nouvelles lectures de la part de l’histoire de l’art. La décennie 1980 tend en effet à être perçue comme un moment hédoniste et « léger », succédant au « moment théorique » des années 1960-1970. Or, l’inflexion récente des méthodes de l’histoire de l’art en direction de l’histoire culturelle permet de réévaluer la décennie 1980, marquée certes par un certain désenchantement politique, mais aussi par de nouvelles formes de réinvestissement social de l’art. Dans la décennie du « grand tout culturel » se pose la question du lien entre l’art et les industries de l’image (publicité, clips vidéo), mais aussi celle de l’aspect visuel de nouvelles contre-cultures.
La photographie connaît alors un profond changement,
avec le déclin des modèles du photojournalisme au profit d’une photographie dite « plasticienne », cultivant
une certaine hybridité avec le pictural et le théâtral. Alors même que semble triompher « l’image fabriquée
», s’élaborent parallèlement de nouvelles stratégies documentaires. En lien avec l’exposition « Les années 1980, l’insoutenable légèreté », cette journée d’étude sera
donc l’occasion de revisiter les enjeux socioculturels
de l’art des années 1980 en s’appuyant sur la contribution de critiques, d’historiens de l’art et des idées, constituant ainsi une plateforme d’échanges pour des recherches en cours.

Equipe organisatrice :  

Jean-Pierre Criqui,
 Inès Henzler
 – Centre Pompidou Service de la Parole

Karolina Ziebinska-Lewandowska – Cabinet de la Photographie

Marie Auger, Clara Bastid,
 Max Bonhomme
 – Association Profession Photographie

Partenaires : Université Paris I Panthéon–Sorbonne : EA 4100, Histoire
 Culturelle et Sociale de l’Art  / Université Paris X-Nanterre : Laboratoire HAR, 
Ecole doctorale 395

Graphisme : Matthieu David – Fisheye

PROGRAMME :

11H : Introduction 

JEAN-PIERRE CRIQUI, KAROLINA ZIEBINSKA-LEWANDOWSKA. ASSOCIATION PROFESSION PHOTOGRAPHIE 

11H30 : FRANÇOIS CUSSET, professeur à l’université Paris X – Nanterre. / « Les équivoques du visible: ostentation décomplexée et pulsion scopique dans la culture des années 1980 »

12 H : CHRISTINE BUIGNET, professeure à l’université Toulouse Jean-Jaurès. / « Fiction : la “part maudite” de la photographie ? »

12H30 : MICHEL GAUTHIER, conservateur au MNAM Centre Pompidou, professeur associé à l’université Paris IV. / « La photographie sans le réel »

14h30 : THIBAULT BOULVAIN, chargé d’études et de recherche, Institut National d’Histoire de l’Art (INHA), doctorant à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. / « Histoires de voir. La représentation du sida dans la photographie des années 1980-1990 »

15H : NICOLAS BALLET, chargé d’études et de recherche, Institut National d’Histoire de l’Art (INHA), doctorant à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. / « « After Cease to Exist ». Le vertige des musiques industrielles »

15H30 : MARIE VICET, doctorante, Université Paris Ouest Nanterre La Défense / Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. / « Le clip vidéo: un nouveau format de création pour les artistes? »

16H00 : Table Ronde avec KAREN KNORR, artiste et
MARTIN GUTTMANNartiste, du duo Clegg & Guttmann / discussion menée par l’historienne de la photographie Marion DUQUERROY

Image à la Une: Hergo, Sophie, série « Mythos », 1994, épreuve gélatino-argentique, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne. Don de l’artiste, 2014

« 6×6 » ou le monde carré de Marcel Bovis, par Esther Jakubec

Derrière le périphérique, dans la commune de Gentilly au sud de Paris, se trouve la petite bâtisse en pierre qui abrite la Maison Robert Doisneau. Ce lieu dédié à la photographie auquel le célèbre photographe a donné son nom présentait, du 6 février au 26 avril 2015, une exposition monographique de l’œuvre de Marcel Bovis (1904-1997). Comme le précise le dossier de presse[1], l’analyse des 10 000 négatifs que le photographe a légués à l’État en 1991 révèle une prédominance du format 6×6 d’où le titre énigmatique, « 6×6 », que porte l’exposition. On retrouve effectivement à l’intérieur une sélection de soixante-cinq images carrées, qui illustrent la prédilection de l’auteur pour ce format. En tant que photographe-illustrateur, Marcel Bovis a cherché tout au long de sa vie à faire publier ses clichés pour les partager avec un public. En réalisant cette exposition, la Maison Doisneau rend donc hommage à l’artiste mais également à son désir de montrer son œuvre.

L’exposition se déploie sur deux étages et quatre espaces. Il n’y a pas de parcours officiel, et puisqu’elle ne s’organise pas de manière strictement chronologique, il est possible de déambuler assez librement au cœur du travail de l’artiste. On pourrait ici faire un parallèle entre la liberté de l’agencement et celle perceptible dans la démarche de certains photographes humanistes. Concrètement, cette liberté se traduit par une pratique déambulatoire, au cours de laquelle les auteurs photographient le quotidien qui les entoure. C’est cet intérêt pour le quotidien qui caractérise le courant photographique dit « humaniste ». Pour Marcel Bovis, elle se définit ainsi : « mémoriser tout ce que je voyais et me touchait profondément pour des raisons indéfinissables »[2]. Photographe illustrateur plus que reporter, comme le souligne Matthieu Rivallin, co-commissaire et responsable du fonds Marcel Bovis de la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, dans son interview[3] avec Anne-Frédérique Fer, Marcel Bovis travaillait peu sur commande. Il préférait prendre des photos spontanément qu’il proposait ensuite à la publication.

Outre une certaine souplesse scénographique, quelques regroupements thématiques sont discernables : le premier espace est consacré à sa vie parisienne ; le second à des architectures, des scènes de rue et des paysages ; le troisième à la série dite des « Grands Boulevards » et le dernier au voyage. La sélection, bien que réduite, permet ainsi d’offrir au visiteur un panorama du travail de Marcel Bovis. Panorama qui s’accorde avec les ambitions de la Maison Doisneau qui cherche à exposer, comme le dit le second co-commissaire Michaël Houlette, « la photo du réel, la photo documentaire »[4].

L’exposition se présente ainsi : on entre face aux escaliers et au bureau d’accueil, flanqués de part et d’autre par deux espaces d’exposition. A droite de l’entrée se trouve un cartel qui retrace la vie de Marcel Bovis et la genèse de l’exposition. Viennent ensuite les premières images. On y découvre le thème de la rue, à travers divers points de vue, très rapprochés ou plus lointains. Ces univers urbains sont suivis d’une série de portraits. Les individus en question, photographiant et photographiés, apparaissent derrière leurs appareils ou leurs chambres photographiques. Ce sont les membres de l’association photographique « le Rectangle » créée en 1936, qui deviendra le Groupe des XV après la Seconde Guerre mondiale. Parmi eux, René-Jacques, Willy Ronis, ou encore Marcel Bovis lui-même, immortalisé par ses amis. En regard de ces portraits, le fameux Rolleiflex utilisé par l’artiste pour ces prises de vues. Les photographies sont espacées ou regroupées, alignées ou décalées, de formats carrés plus ou moins grands. Ces légères variations donnent un rythme à la scénographie et une dynamique agréable à la lecture des images. Les légendes, extrêmement discrètes et succinctes (titre et année), sont placées sur la plinthe du mur sous chaque cliché. Après les photographes, des images de Paris, des saynètes de la vie quotidienne – un salon de coiffure, un boxeur. Structurées par la lumière ou l’architecture, ces photographies deviennent de véritables compositions qui traduisent le regard que Marcel Bovis porte sur le monde. Le deuxième espace tend, quant à lui, à nous éclairer sur la démarche de l’artiste. Pour ce faire, les commissaires de l’exposition ont développé la scénographie en y intégrant une troisième dimension, matérialisée par la présence de cubes au centre de la pièce. Lorsque l’on se penche sur ces cubes, on y découvre des photographies. La mise en scène de ce point de vue en plongée évoque l’utilisation du Rolleiflex, appareil que l’on tient sur l’abdomen et où l’on observe la scène par le haut, celle-ci étant projetée sur un dépoli horizontal. Ce dispositif conditionne le regard du photographe, mais il libère aussi sa relation au sujet photographié, en ce sens que l’appareil n’est plus interposé entre l’observateur et l’observé. La série « des Grands Boulevards », à l’étage, fait état de cette condition, à la fois contraignante et libératrice, et propose un ensemble thématique qui exalte le dynamisme de la ville. Le cartel qui l’accompagne précise que les images auraient été prises le même jour, faisant ainsi à nouveau allusion aux pratiques déambulatoires des photographes humanistes. Pour souligner l’effervescence des Grands Boulevards mise en avant par Marcel Bovis, les commissaires de l’exposition ont choisi d’enrichir la visite en proposant une composition musicale contemporaine. Sous forme d’un vinyle, le spectateur décide ou non de la déclencher. Cet accompagnement sonore a été pensé et réalisé par R. Moreau et G. Loizillon spécialement pour ces images. Il est destiné à « générer de nouvelles formes de lecture des images »[5], en réponse à Marcel Bovis qui cherchait et parvenait à « concrétiser des ambiances ». Après la richesse visuelle et auditive de cette salle, le dernier espace est plus calme, plus poétique et moins chargé. Y sont exposées des images de Londres, joyeuse et habitée ; de la Rochelle, déserte, ou encore de Marseille, détruite au sortir de la guerre.

D’une manière générale, la lisibilité des images prime sur leur histoire. Par exemple, ni la technique ni le support des photographies ne sont indiqués. Il est donc difficile d’apprécier le sens de certaines images – outre leur qualité esthétique –, notamment celles à caractère historique. C’est le cas des portraits de l’association « Le Rectangle » : les noms des individus apparaissent, mais il faut alors connaître leur histoire pour comprendre leur importance par rapport à Marcel Bovis.

L’approche du travail de Marcel Bovis que propose cette exposition est centrée sur une conception de l’artiste en tant que photographe-illustrateur. Ce statut est lisible à travers les sujets photographiés mais surtout à travers la manière dont ils sont appréhendés par Marcel Bovis. Le Rolleiflex, par sa facilité d’usage et la vision qu’il offre au photographe, est ici présenté comme emblème d’une pratique déambulatoire, au sein d’une photographie humaniste. La scénographie minimale, bien qu’elle manque peut-être de quelques éléments explicatifs, mais également dynamique par des changements de formats ou de plans, contribue à une lecture agréable de cette œuvre.

[1] Dossier de presse de l’exposition – URL : http://www.maisondoisneau.agglo-valdebievre.fr/sites/default/files/dossier_de_presse_exposition_marcel_bovis.pdf

[2] Citation de l’artiste, elle apparaît dans le fascicule de l’exposition mais aussi dans l’un des cartels qui explique sa démarche.

[3] FER Anne-Frédérique, « Interview de Matthieu Rivallin, co-commissaire de l’exposition », FranceFineArt, 5 février 2015 – URL : http://www.francefineart.com/index.php/agenda/14-agenda/agenda-news/1642-1541-maison-robert-doisneau-marcel-bovis

[4] EVEN D., « Culture – Entretien avec Michaël Houlette, directeur de la maison de la photographie de Gentilly », Le 13 du mois, 15 juillet 2014 – URL : http://www.le13dumois.fr/component/content/article/50-42/454-culture-entretien-avec-michael-houlette-directeur-de-la-maison-de-la-photographie-de-gentilly

[5] Dossier pédagogique de l’exposition – URL : http://www.maisondoisneau.agglo-valdebievre.fr/sites/default/files/dossier_pedagogique_centre_de_loisirs_-_marcel_bovis_-_maison_de_la_photographie_robert_doisneau_-_copie.pdf

Image de couverture : BOVIS Marcel, Graffiti et chaussures blanches, La Rochelle, 1938 © Ministère de la culture – Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, Dist. RMN-Grand Palais/Marcel Bovis

La Guyane vue par Christophe Gin, par Andrea Delaplace

Lors de l’édition de 2015 du festival Visa pour l’image (Perpignan), la Fondation Carmignac a décerné le 6ème Prix Carmignac du photojournalisme à Christophe Gin, photographe français né en 1965[1]. Le thème de cette année s’intéressait aux territoires à l’écart de l’actualité, en particulier aux zones devenues de non-droit[2] c’est à dire sujettes à des dérégulations sociales, économiques et politiques, alors que l’Etat n’arrive plus à maintenir son autorité.

Christophe Gin a proposé une série d’images sur la situation de la Guyane à laquelle son travail s’intéresse depuis 2001[3], pour témoigner de cette société régie par des codes et des lois particulières.

C’est à l’issue de la lecture d’un article de Maurice Lemoine, paru dans Le Monde diplomatique[4], parlant d’un territoire français où les lois n’existent pas, une sorte de Far West contemporain peuplé de chercheurs d’or, que Christophe Gin part à la découverte de la Guyane en 2001. Pour essayer de mieux comprendre cette société multiethnique, une vraie mosaïque culturelle, il décide de partir au Brésil, en Colombie, en Bolivie et au Suriname afin de mesurer l’influence des cultures frontalières sur la culture locale guyanaise. Une série, Le Pont des Illusions (2002-2014), est ainsi le résultat de l’exploration de ces territoires.

Christophe Gin, Camopi, mars 2015.
Christophe Gin, Camopi, mars 2015.

La Guyane est à la fois une région administrative et un département français d’outre-mer (DOM) dont la préfecture est Cayenne. Pourtant, une grande partie à l’intérieur du territoire Guyanais n’est pas contrôlée par l’Etat : les populations de l’intérieur du pays, en majorité amérindiennes, se trouvent en marge de tout contrôle étatique.

Ce territoire naturel immense, la plus vaste région française (1/9e de la superficie de l’Hexagone), est délimité par des fleuves-frontières qui le relient, plus qu’ils ne le séparent, du Brésil et du Suriname voisins. Il est par exemple très commun de rencontrer des familles qui habitent d’un coté ou de l’autre des rivières qui délimitent la frontière entre le Brésil et la Guyane. Un pont à 50 millions d’euros a été construit en 2011 entre ces deux pays : il était censé créer une frontière officielle entre les deux pays. Pourtant, il n’a jamais été inauguré, puisqu’il est inachevé du coté brésilien.[5]

Christophe Gin, Saint Georges de l'Oyapock, avril 2015.
Christophe Gin, Saint Georges de l’Oyapock, avril 2015.

En dehors des villes du littoral atlantique (Cayenne, Kourou et Saint-Laurent du Maroni), l’intérieur guyanais, ancien « territoire de l’Inini », n’a été intégré au département français qu’en 1969. Entièrement composé de forêts tropicales et de villages coupés du monde, ce territoire incontrôlable, difficilement accessible, connaît depuis d’importantes difficultés d’intégration et de développement : chômage, impasse du système scolaire, oisiveté forcée et alcoolisme des populations autochtones.

La Guyane possède une tradition aurifère reconnue depuis le milieu
 du XIXe siècle et assiste depuis les années 1990 à une nouvelle « ruée vers l’or », créant un grave déséquilibre social et économique. Aujourd’hui ces zones à l’intérieur de la Guyane attirent l’attention du fait de la pauvreté de la population et de l’exploitation outrancière du sol, entraînant un taux de criminalité et de violence parmi les plus importants en France.

Christophe Gin, Trois-Sauts, janvier 2015.
Christophe Gin, Trois-Sauts, janvier 2015.

Devenus une sorte d’Eldorado européen au cœur de l’Amérique latine, ces territoires d’orpaillage illégal soulèvent aussi des risques sanitaires considérables pour l’homme et son environnement. Cette thématique nous rappelle la célèbre série de Sebastião Salgado sur la Mine d’or de Serra Pelada, à la fin des années 1980 et début des années 1990. Il a documenté l’intense exploitation aurifère dans l’Etat du Para au nord du Brésil, une région aussi dite de non-droit, où les mineurs vivaient dans des conditions très difficiles, presque inhumaines. Les photographies en noir et blanc du photographe brésilien, qui a été fortement critiqué par Susan Sontag, entre autre, du fait de son esthétisation de la misère humaine[6], ont été recueillies dans l’ouvrage La mine d’or de Serra Pelada publié pour la première fois en 1994. [7]

Un autre point commun entre les photos de Sebastião Salgado et de Christophe Gin est le choix du noir et blanc pour documenter ces régions de misère et d’abandon. Les belles photographies de paysages et de populations locales, constituées de militaires, de chercheurs d’or, de ressortissants étrangers exploités et d’amérindiens qui se côtoient dans ce territoire d’inégalités frappantes, nous plongent dans une autre réalité. Celle-ci est, certes, très contrastée, mais à travers le regard du photographe elle se révèle aussi esthétiquement touchante et nous permet de découvrir un autre monde auquel nous n’aurions pas eu accès sans le travail du photojournaliste.

Christophe Gin, Camopi, février 2015.
Christophe Gin, Camopi, février 2015.

Face à ces images, la position de Susan Sontag est claire et elle va jusqu’à parler de voyeurisme, comme le suggère la citation suivante : « Taking photographs has set up a chronic voyeuristic relation to the world which levels the meaning of all events. (…) While real people are out there killing themselves or other real people, the photographer stays behind his or her camera, creating a tiny element of another world: the image-world that bids to outlast us all. »[8]

On ne rentrera pas ici dans une discussion sur la question de l’éthique dans le photojournalisme aujourd’hui, mais les positions restent toutefois tranchées. Jean-François Leroy, le directeur du Festival Visa pour l’image, défendait ainsi le travail des photojournalistes lors de l’ouverture du festival en septembre dernier : « Que n’avons-nous pas entendu lors de nos récentes prises de position pour défendre une certaine éthique du photojournalisme… Le monde bouge, le photojournalisme doit bouger aussi, et nous serions les gardiens du temple d’une vision passéiste et étriquée de la profession… Pas moins que ça ! Loin de nous toucher ou de nous émouvoir, ces critiques acerbes sont pour nous comme autant d’encouragements qui ne font que renforcer notre foi en une vision de ce métier (…) Comment le photojournalisme devrait-il évoluer ? Recréer des scènes en studio ? Photographier des natures mortes pour évoquer un conflit ? [9] »

Vue de l'exposition Colonie à la Chapelle des Beaux-Arts de Paris, 04 novembre 2015, photographie de l'auteure.
Vue de l’exposition Colonie à la Chapelle des Beaux-Arts de Paris, 04 novembre 2015, photographie de l’auteure.

C’est bien dans cette optique que Gin a sillonné pendant 5 mois la Guyane, de décembre 2014 à mai 2015. Des frontières aux villages amérindiens les plus reculés, il nous propose de découvrir un autre monde : une réalité de contrastes, certes, mais aussi de beauté. Son reportage en Guyane a été présenté lors de l’exposition Colonie[10], du 5 novembre au 5 décembre 2015 à la Chapelle des Beaux-Arts de Paris[11] et un livre a été édité aussi à cette occasion. Une sélection de 35 photographies noir et blanc en grand format[12] était présentée dans l’espace intime mais imposant de la Chapelle de L’Ecole de Beaux-Arts de Paris. La sobriété des photographies et de la scénographie (les murs d’accrochage étant gris foncé) crée un contraste harmonieux avec les œuvres présentes à l’intérieur de la chapelle : certainement un choix réussi. Chaque photo était accompagnée d’un texte de présentation assez long (entre 300 et 400 mots) qui permettait de mettre en contexte l’image. L’artiste fournissait ainsi des précisions particulièrement utiles sur les régions de Guyane qu’il a explorées, en dressant un arrière-plan socioculturel qui aide à la compréhension de son travail. Une belle exposition pour découvrir le travail de ce photographe récemment lauréat.

* * *

[1] Pour plus d’informations consulter le site : http://www.visapourlimage.com/fr/prix_carmignac.do (consulté le 05/01/2016)

[2] Une zone de non-droit est, dans le vocabulaire politique ou journalistique, un territoire laissé pour compte où l’Etat n’est pas ou est très peu présent, laissant la délinquance s’installer, soit plus généralement tout territoire où le droit ne s’applique pas.

[3] Pour plus d’information voir le site : http://www.christophegin.org/ (consulté le 05/01/2016)

[4] Lire l’article sur le site du monde diplomatique : https://www.monde-diplomatique.fr/2001/02/LEMOINE/1860 (paru en Février 2001, consulté le 05/01/2016)

[5] Pour plus d’informations, l’auteure conseille la visite de l’exposition ou la consultation du catalogue de l’exposition Frontières du Musée de l’histoire de l’immigration : http://www.histoire-immigration.fr/2015/6/exposition-frontieres.

[6] Devant la douleur des autres, Susan Sontag, Paris, Christian Bourgois Editeur, 2003.

[7] La mine d’or de Serra Pelada, Galerie Debret, Paris, 1994.

[8] Susan Sontag, On Photography, Peguin Modern Classics, London, 1973, p. 11.

[9] Pour lire l’article complet : http://www.loeildelaphotographie.com/fr/2015/05/11/festivals/28024/visa-pour-l-image-perpignan-2015-festival-international-de-photojournalisme (paru le 11 Mai 2015, consulté le 05/01/2016)

[10] L’exposition est intitulée Colonie, un rappel à l’ancien statut de la Guyane et une référence au fait que l’intérieur de cette région, constitué de certaines « zones de non droit de la République » selon Christophe Gin, est « une colonie dans l’ex-colonie ».

[11] L’exposition sera aussi présentée à la Saatchi Gallery à Londres et ensuite en Italie.

[12] Il s’agit de 35 tirages argentiques. Les photos ont été prises avec un appareil photo numérique et ensuite Christophe Gin a fabriqué des négatifs pour faire des tirages manuels.

Image en tête :
Christophe Gin, Saint-Elie, avril 2015.
(c)Christophe Gin

Compte-rendu de l’Atelier du 9 décembre

Atelier du 9 décembre, 16 personnes sont présentes. Après le tour de table et un appel à participant.e pour l’atelier de janvier (19 janvier) suite à l’impossibilité de l’intervenante programmée (qui pourra intervenir plus tard dans le programme), nous passons aux présentations.

Virag BOROCZFY :
Migration, disparition/dispersion des fonds photographiques et valorisations

Sujet de thèse : photographes hongrois à Paris entre les deux guerres.

Ce travail consiste à identifier les photographes hongrois qui se sont installés dans cette période à Paris, à retracer leur réseau professionnel et les circuits des images publiées dans la presse illustrée de l’époque.

La présentation va se focaliser sur à la première question.

Liste de photographes
Virag nous montre une liste des photographes de son sujet.
Elle travaille sur 36 photographes (en ce moment) qui ont comme point commun d’avoir vécu à Paris dans la période de l’entre-deux-guerres et d’avoir publié dans les grandes revues illustrées.

Il y a toutefois deux catégories, qui posent problèmes :

  • Il y a de photographes assez connus (Brassaï, Kertesz, Capa, Almasy), devenus assez connus et dont les photos sont dans grandes collections, et auxquels ont été consacrées des monographies.
  • Et beaucoup d’autres photographes qui ont une œuvre remarquable, et plusieurs publications à l’époque (grands magazines illustrés), mais que l’on ne connait pas bien aujourd’hui. Donc, elle est confrontée à beaucoup de photographes peu connus.

Paris dans le processus migratoire
Pour la plupart de ces photographes, Paris n’était pas le but de leur migration, mais l’étape d’un trajet plus important. Un certain nombre s’est installé finalement à Paris, mais d’autres aux Etats-Unis ou en dehors de l’Europe.
Le plus souvent, ces photographes ont été actifs à chaque étape de leur processus migratoire.

Où sont les fonds ?
Là est un problème : les fonds des photographes peu connus sont souvent dispersés du fait de ces migrations, voire disparus. Exemple : Nicolas Muller, Kati Horna, etc (qui ont parfois bénéficié d’expositions récentes, mais qui ne montrent qu’une partie de leur travail).
Certains sont bien connus en Hongrie, mais pas en France : Janos Reismann, Ata Kando (encore en vie). Il y a une différence de la valorisation de leur œuvre entre leurs différents pays.

Exemple de l’importance de certain.e.s photographes
Photo de Ergy Landau, Laszlo Moholy-Nagy, 1919 ; autre portrait de 1925.
C’est une photographe importante de l’époque qui est venue au milieu des années 20 en France. Elle était proche des cercles avant-gardistes à Budapest, très proche de Moholy-Nagy, et l’aurait influencé : c’est peut-être elle qui lui aurait offert son premier appareil photo.
Kati Horna, Robert Capa, 1933. Ils ont travaillé ensemble à Berlin avant le séjour parisien, et sont restés en contact.

Situation de ces photographes
La plupart de ces photographes avaient des origines juives et ont dû fuir ou se cacher à la fin des années 30. Plusieurs se sont réfugiés dans le sud de la France comme on peut le voir sur le tableau. Et sont souvent partis sans emmener leur fonds de la période parisienne. Parmi ces photographes, il y avait beaucoup de femmes, qui n’ont jamais eu de famille, ni d’héritiers, ce qui a engendré la dispersion et disparition des fonds.
Toutefois, un exemple exceptionnel : le cas de Rogi André, décédée sans héritiers, mais dont beaucoup de photos sont conservées à la BNF grâce à Jean-Claude Lemagny qui a œuvré pour les faire entrer dans les collections. Dans cette œuvre, on remarque notamment le portrait de Picasso, 1935.

Que veut dire fonds disparu ? Importance des publications.
A propos de Rosie Ney, on parle d’un fonds disparu, alors qu’on retrouve beaucoup de ses photographies publiées dans des revues illustrées ! En effet, on trouve dans les magazines autant de photographies de photographes connus que méconnus. Rosie Ney, si elle n’a pas publié de livre, a effectué beaucoup de reportages entre autres pour VU. Il y a donc tout un travail à faire sur les revues, qui sont une source immense où on trouve le travail de plusieurs photographes hongrois. Il est toutefois trop ambitieux et chronophage de vouloir cerner tous les photographes qui y publient dans cette période, d’autant plus que certains fonds de revues sont difficilement consultables.

Questions principales :

Est-il possible de reconstruire des fonds disparus ou dispersés ? Et comment faire ?
Par quel moyen est-il possible de valoriser ce genre de fonds ?
Trouvez-vous qu’il y a une correspondance entre l’accès des fonds et la valorisation des photographes ?

  •        Discussion

Suggestion : Le syndicat des archives de presse (BNF aujourd’hui) aurait récupéré plusieurs fonds, après-guerre. Peut-être que de ce côté-là il y aurait moyen de trouver des traces ?
Combien de fonds retrouvés sur l’ensemble des photographes mentionnés ?

V : Plusieurs ont été retrouvés, mais ils sont dispersés entre plusieurs pays. Par ailleurs, c’est rare que l’on trouve des fonds papier. Cela n’a pas été gardé par les photographes et les héritiers le plus souvent. Et même les fonds des grands périodiques sont très difficiles d’accès, il faut être Michel Frizot et être très déterminé pour y parvenir (exemple de VU) ! Et certains n’ont pas été retrouvés.

On constate un changement de nom des photographes, souvent en arrivant à Paris, pour quelle(s) raison(s) ?

V : Ils ont changé au moins une fois quand ils sont arrivés en Europe de l’ouest, parce que c’était trop difficile de publier sous leur nom hongrois. C’est parfois brutal, parfois progressif. Pour Capa cela s’est fait en plusieurs étapes par exemple, on connait quelques publications sous le nom d’André Friedman (dans Regard notamment). Je tiens toutefois à conserver la trace de leur nom de naissance hongrois.

Comment as-tu constitué cette liste ? Avec quelles sources et sur quels critères ?

V : C’était très long, et ça pourrait toujours s’élargir. Mais il y a un moment où il faut s’arrêter. Certains noms sont entrés récemment, comme celui d’Anna Barna. Ses photos étaient mélangées à celles d’André Kertész, et quelques recherches sont en train d’être faites dessus, dans les archives hongroises et françaises. Autre exemple, Dezso Révai. Toutefois, en ce moment j’essaie de me concentrer sur les magazines, et les revues artistiques assez connues et les publications qu’elles contiennent ; mais évidemment on aura des choses à trouver encore, même après cette thèse.

Les femmes, est-ce qu’elles sont passées sous silence selon toi ?

V : Pour Moholy-Nagy, on trouve le nom de Ergy Landau dans quelques biographies. Et par exemple Anna Barna apparait dans l’exposition sur Les Femmes photographes en ce moment à Orsay. Il y a un effort il semblerait, même si le statut de femme était assez compliqué à l’époque.

Peut-on faire un lien avec les peintres à Paris à la même période ?

V : Je suis en train d’examiner cette possibilité. En réalité au niveau des échanges artistiques, il n’y a pas vraiment de lien entre photographes et peintres, mais par contre il y a beaucoup d’échanges sociaux.

Amandine Gabriac :
La photographie d’invention, un style à définir ? (1854-1890)

Amandine travaille sur les fonds de l’INPI (Institut national de la propriété industrielle).
900 photographies ont été mises à jour pour la période 1854-1890 (inventaire récent de 330 000 dossiers originaux du fonds patrimonial de l’INPI). Ces photographies sont toutefois une exception : 99% des dépôts de brevet de la période ne comportent pas de photographies.

La présentation va se dérouler en trois temps : 1) fonctionnement du dépôt de brevet, 2) typologie du fond, et 3) les enjeux méthodologiques de cette recherche.

1)      Le dépôt de brevet

Moment clé en cette fin du XIXe (accroissement de la demande de brevets dans le contexte de la Révolution Industrielle, développement et amélioration du médium photographique). La délivrance d’un brevet protège l’invention pendant une durée de 5 à 15 ans.
Un dépôt se compose d’un certificat de délivrance (avec informations sur déposant), un mémoire descriptif (cœur de la demande), de illustrations (devant rendre intelligible le mémoire descriptif, c’est dans ces illustrations que se trouvent les photographies qui constituent la recherche), des courriers éventuels (essentiellement administratifs) et d’éventuelles additions (qui viennent compléter le brevet principal).

Mémoire descriptif :
Il présente la nouveauté, le fonctionnement et les avantages de l’invention, et cible un destinataire / une destination (amélioration de la productivité, confort, vie quotidienne) et un public (soldat, mère de famille, etc). Cela donne une valeur d’usage à l’invention. C’est ce mémoire qui pose les bases de la propriété sur l’invention. On y trouve aussi des informations sur le statut de la photographie : cela donne un aperçu de la valeur de l’image aux yeux du déposant.
Ce mémoire descriptif apparait donc comme une sorte de narration de l’invention par l’inventeur, et permet de comprendre dans quel imaginaire il se situe, lequel il convoque.

L’enjeu de cette recherche est de définir un imaginaire de l’invention à cette période.

Les illustrations :
Loi 1844 stipule qu’il doit y avoir des dessins pour les brevets, mais pas de mention des photographies. Il n’empêche qu’on la retrouve dans les dossiers. Pourquoi des photographies ? Quel statut leur accorder ? Sachant que la majorité des dépôts n’en possèdent pas.

2)      Typologie du fonds

Grande diversité de photographies : photos en extérieur (avec une évolution), photographie professionnelle (quand on peut identifier un studio ou un photographe), des portraits d’objets (qui s’apparentent à de la photographie d’identité ou judiciaire, face/profil), des machines (avec parfois présence humaine, mais d’habitude sur fond neutre, même avec des lettres et une légende), des brevets concernant la technique photographique, des mises en scènes des inventions (mise en usage), des maquettes, des photographies de dessins techniques (pourquoi les photographier plutôt que de les donner ?).

3)      Enjeux méthodologiques

Une impossible définition ?
Définition en creux : ce n’est pas de la photographie professionnelle, ni artistique, ni documentaire, ni scientifique. Est-ce que ce ne serait pas un style photographique particulier qui serait propre à ces photographies ?

Problème de définir un corpus ?
Il faut faire une sélection : comment choisir ? Environ 120 à 130 brevets maximum.

Etant donné que l’objet de la recherche est neuf et difficile à définir, Amandine se pose également la question de la bibliographie : pas de littérature sur les rapports entre photographie et invention.

  •        Discussion

Quels sont tes paramètres de définitions ? Suggestion : c’est peut-être moins la question du style que celle de l’usage qui est intéressant dans ce corpus. Il y a là l’affirmation d’une photographie comme preuve. Donc peut-être qu’il faudrait voir la manière dont la photographie s’insère dans l’articulation de l’argumentation : il y a l’anticipation des usages, des photographies très frontales où on touche à la géométrie descriptive, et un autre usage c’est la maquette. Tu es au point de la constitution de la preuve scientifique (Daston et Galison).

Précision par l’archiviste du fonds patrimonial de l’INPI : la loi de 1844 autorise les dépôts d’échantillons, et on ne met un échantillon que lorsqu’il est en 2D, et donc on ne peut pas déposer les maquettes. Il faudrait aussi voir les dépôts d’échantillon en 3D qui ont lieu plus tard.

A partir de 1880, il n’y a plus eu de photographies dans les dépôts, c’est une vraie rupture. Donc on peut douter que ce soit une question de substitution au dessin. Les photographies après 1880 auraient été retirées ; mais elles sont peut-être au CNAM parce que les dossiers ont été conservés là-bas pendant un temps. Question à creuser.

Est-ce que les photographies sont mentionnées dans les dossiers ?

A : souvent elles ne sont pas désignées, et quand elles le sont, elles sont qualifiées de dessin, planches, et on ne mentionne pas de « photographies ». Il y a peu d’éléments qui viennent éclairer ce qu’on attendait de ces photographies.

Est-ce qu’il y aurait un caractère publicitaire ?

A : je me suis posé cette question. Il y a des journaux qui diffusent les inventions, mais il n’y avait que des descriptions et pas d’illustration. Et je n’ai pas trouvé la trace de véritables usages publicitaires.

Est-ce qu’on voit des photographies dans les expositions de l’époque qui illustreraient des inventions (exposition internationale) ? Si tu veux évoquer une imaginaire de l’invention, il faudrait peut-être se pencher là-dessus, aller voir ce qu’il existe comme autres images du même registre.

A : à aller voir.

A : il y a sûrement l’idée dans le fait d’utiliser la photographie de faire preuve de modernité : un outil moderne pour un usage moderne.

Est-ce que la photographie aurait pu être considérée comme un médium de conservation ?

A : pas encore à cette époque-là. Disderi en 1862 dit au contraire qu’il faudrait faire quelque chose pour améliorer ça. C’est même plutôt le contraire semble-t-il, c’était risqué de faire tant confiance en la photographie.

Pourquoi réduis-tu ton corpus 120 et 130 photographies ? Et comment penses-tu procéder ?

A : J’ai choisi au bout d’un moment de sélectionner des brevets plutôt que des photographies. En tout, il y a 674 brevets, et 900 photos. Déjà, j’ai choisi de sélectionner tous les dossiers concernant les techniques photographiques. Et ensuite j’ai fait une sélection à peu près proportionnelle pour avoir un reflet du fonds sur toute la période.

Comment sont classées les dossiers : par thème d’invention ?

A : Ils sont classés par date d’entrée, et non par thème. Il y a bien une indexation qui a été faite en même temps, mais elle est peu rigoureuse et dépendait en grande partie de l’appréciation de la personne en charge du dossier.

Suggestion : pourquoi ne pas se concentrer uniquement sur les photographies d’invention de machine durant cette période, afin de voir des variations sur un même thème ? Cela est envisageable si cette catégorie de photographies permet de cerner l’ensemble ou presque des variations constatées dans le fonds entier. Cela permettrait de véritablement dégager cet imaginaire de l’invention évoqué comme enjeu au départ. Ce choix va de tout façon dépendre de la question à laquelle tu souhaites répondre.

Autre suggestion : peut-être serait-il intéressant de se focaliser sur les photographies « portraits » d’objet ?

* * *

Image à la une :
Kati Horna, Sans titre, série « Hitlerei« , en collaboration avec Wolfgang Burger, Paris, 1937.
Tirage gélatino-argentique, 16,8 x 12 cm.
Archivo Privado de Fotografía y Gráfica Kati y José Horna. © 2005 Ana María Norah Horna y Fernández

Les innovations photo/graphiques au service du peuple, conférence par Laureline Meizel (Paris, 1er déc. 2015)

La prochaine conférence du cycle Histoires de photographies (2). 1914-2016 : un siècle d’appropriations ?, réalisé par Laureline Meizel, membre de l’ARIP, se tiendra le mardi 1er décembre 2015, de 19h à 21h, au Pavillon Carré de Baudouin (Paris, 20e).

Elle s’intitule « Les innovations photo/graphiques au service du peuple« .

L’entrée est libre et gratuite.

RésuméDans les années 1920, les avant-gardes allemandes et russes font de la photographie l’un de leurs principaux matériaux de création. Elles la considèrent en effet comme un moyen apte à émanciper le regard de l’individu dans une société de l’information visuelle en plein essor. Progressivement, les innovations photo/graphiques mises en place dans ce cadre vont nourrir les médias de masse. On s’attachera ici à étudier les enjeux de cette rencontre, jusqu’au possible dévoiement des idéaux politiques qui animaient les artistes du Bauhaus et des Vkhutemas.

Image à la une : Aleksander Rodchenko, Lengiz. Livres sur toutes les branches de la connaissance, affiche publicitaire pour le Département de Gosizdat à Leningrad, gouache et papiers découpés sur photographie, 1924 © The Pushkin State Museum of Fine Arts

Compte rendu de la réunion du chantier Import/Export, 17 novembre 2015

Réunion du 17 novembre 2015
Compte rendu

La réunion a lieu de 18h à 20h en Salle Demargne, 6 personnes sont présentes. L’ordre du jour de la séance est le suivant :

I/ Calendrier des entretiens du cycle « 1960-1990. Les voix de la
photographie »
1/Les entretiens passés
 2/Le statut de l’entretien de Daniel Wolf
3/Les entretiens futur

II/Les transcriptions et l’édition des entretiens
1/Les transcriptions des entretiens
2/ Le projet éditorial

III/ Le lexique collaboratif 

 

I/ LE CALENDRIER DES ENTRETIENS:

1/ Les entretiens passés:

Le chantier de recherche Import/Export a reçu en février 2015 des financements de la part du Collège des Écoles doctorales de Paris 1 Panthéon-Sorbonne ainsi que de l’École doctorale 441 – Histoire de l’art de cette même université pour l’année 2015. Grâce au montant reçu, un budget a été mis en place. Le montant total permet de réaliser en tout 12 entretiens avec des transcriptions. Pendant la réunion, les personnes présentent se penchent sur le calendrier passé et prévisionnel du chantier. Pour l’instant, depuis le lancement du cycle en janvier 2015, 7 entretiens ont eu lieu et 2 sont en préparation. De plus, en parallèle du cycle d’entretien, Isabella Seniuta a réalisé l’entretien du collectionneur américain Daniel Wolf en juin 2015.

2/ Le statut de l’entretien de Daniel Wolf :

Cet entretien peut-il intégrer l’édition future ou doit-il être publié sur le carnet ? Il est décidé à l’unanimité que l’entretien de Daniel Wolf sera publié sur le carnet de l’ARIP. Les membres présents estiment que l’entretien de Daniel Wolf est à part du cycle. De plus, tout article publié sur le carnet de l’ARIP offre une grande visibilité (environ 2000 lecteurs).

La présentation de l’entretien de Daniel Wolf devra être organisée de la manière suivante : un chapeau, une courte biographie avec les informations qui ne sont pas dans l’entretien, un plan, et des photographies. Le carnet de l’ARIP permet en théorie de publier toutes les images sans payer de droits d’auteurs.

3/ Les entretiens futurs :

Jusqu’à présent le cycle a invité essentiellement des historiens, des conservateurs, et des enseignants. Les deux prochains entretiens recueilleront les témoignages d’un photographe et éditeur (Claude Nori), et d’un acteur du marché de l’art (Simone Klein). Aucun journaliste n’est venu pour l’instant.

La question d’un appel à communication est évoquée au cours de la discussion. Finalement, plusieurs personnes se désignent pour réaliser des entretiens. Il n’y aura donc pas d’appel à communication pour les prochains entretiens.

II/ LES TRANSCRIPTIONS ET L’EDITION

1/ Les transcriptions des entretiens :

Laureline Meizel propose d’une part d’envoyer  un document avec les normes éditoriales. D’autre part elle suggère de se départager le travail entre les personnes qui ont réalisé les entretiens en créant un document sur le drive de l’ARIP. Dès lors, une des personnes en charge de l’entretien peut relire l’entretien transcrit et l’envoyer à l’autre personne avec ses remarques. La seconde personne peut travailler sur le fond et sur l’ajout de notes de bas de page. Il faut également signaler aux invités de lire une première fois l’entretien en entier (pour éviter de corriger ou de faire des ajouts avant de voir qu’ils répondent plus tard à la question).

2/ Le projet éditorial :

Aucun éditeur n’est trouvé pour l’instant. Les différents éditeurs suggérés sont : les Presses du réel, le Point du jour et les Impressions nouvelles (éditeurs belges). Si jamais le chantier se trouve dans l’impossibilité de trouver un éditeur, les participants pensent se tourner vers le soutien à l’édition de Paris 1 et/ou vers des éditions en ligne : les presses du réel en ligne, open édition,… En temps venu, un partenariat pourra être envisagé avec Claude Nori ou le Centre Pompidou.

En résumé : l’édition ne devra probablement pas dépasser les 300 pages. De plus, il n’est pas certain que des photographies pourront être intégrées à l’ouvrage. L’édition contiendra probablement des titres pour chaque entretien et une introduction écrite à plusieurs, qui servira à justifier les dates, les écarts et les choix de personnes. Elle permettra aussi de redéfinir les bornes chronologiques : 1960-2000 (et non 1960-1990). Un changement de titre est brièvement mentionné. En effet « Les voix de la photographie » sous-entend pour certains que le livre inclut toutes les voix de la photographie. Le titre «  Des voix de la photographie » est proposé, sans vote définitif. Enfin, l’édition pourra contenir une postface réalisée par une personnalité, et une préface éventuellement écrite à plusieurs mains et co-signées.

III/ LE LEXIQUE COLLABORATIF

Le projet de lexique collaboratif ne connaît aucune évolution depuis juin. Il semble difficile à réaliser sans budget et financements. Pour l’instant, le projet est mis de côté. Le chantier poursuit uniquement avec le cycle d’entretiens. L’idée du lexique n’est pas abandonnée mais remise à plus tard.

Tous les points de l’ordre du jour ayant été soulevés, la séance se termine à 20h.

Image: House of Edgar Kaufmann (Richard Neutra). Colorado Desert.
Palm Springs, 1947.  Épreuve argentique (c. 1990), signée et datée au verso. 49,5 x 61 cm avec marges

Journée d’étude La photographie et l’espace, 4 décembre, Paris, musée Rodin

Nous avons le plaisir de vous convier à la journée d’étude « La photographie et l’espace », organisée au Musée Rodin en partenariat avec l’ED 441 Histoire de l’art de l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.

Cette journée d’étude sera l’occasion de réinterroger les rapports complexes que la photographie entretient à l’espace, à travers le prisme de huit interventions de docteurs ou doctorants en histoire de l’art et en architecture (voir programme ci-dessous).

Elle se déroulera le vendredi 4 décembre 2015, de 9h30 à 18h30 dans l’auditorium du musée Rodin, au 21 bd des Invalides. L’entrée est libre et se fera la limite des places disponibles.

Comité scientifique et d’organisation
Michel Poivert, Professeur des Universités, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
Marie Auger, Doctorante, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, membre de l’ARIP
Hélène Pinet, Chef du service de la Recherche, en charge de la collection de photographies, musée Rodin
Hélène Zanin, Chargée des colloques, musée Rodin

* Image à la une : Edward Steichen, Balzac, photographie au charbon direct, 15,7 x 19,1 cm, Paris, musée Rodin © musée Rodin


La photographie et l’espace

 

« Il semblerait que la photographie ait tout enregistré. L’espace, pourtant, a échappé à son mauvais œil cyclopéen. [] Il n’y a probablement pas de défense possible contre les capacités maléfiques de la photographie à convertir tous les aspects visibles du monde en une image statique et consommable [] la photographie est un déni de l’expérience. » Robert Morris s’insurgeait ainsi contre le médium photographique dans son essai de 1978 The Present Tense of Space. À rapprocher de toute une pensée critique sur la faillite de l’expérience et du pouvoir aliénant de la photographie, ses affirmations nous interrogent par leur partialité : la photographie faillit-elle dans sa tentative de captation de l’espace ? Est-il pertinent d’insister de la sorte sur le déni de l’expérience ? Doit-on nécessairement voir dans le passage de la troisième dimension à la deuxième dimension une simple opération de réduction des données sensibles ? Cette journée d’étude au musée Rodin entend revisiter les rapports complexes qu’entretient le médium photographique à l’espace.

PROGRAMME

Matinée
9h15 – 9h30

Accueil des auditeurs

9h30
Catherine Chevillot, Directrice du Musée Rodin
Michel Poivert, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
Hélène Pinet, Musée Rodin
Accueil

9h45

Marie Auger, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
Introduction

10H00

Rémi Parcollet, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne – HiCSA
L’espace d’exposition mis en abyme par la photographie

10h30

Frédérique Mocquet, LIAT ENSA Paris-Malaquais et EDVTT Université Paris-Est
Habiter l’espace : la pratique photographique comme « être au monde »

11h00

Pause

11h15

Nina Leger, Université Paris 8 Vincennes-Saint Denis
 »Photography is Not Transparent’‘ : quand Mel Bochner prit la mesure de la photographie

11h45

Margot Nguyen, École du Louvre
Les natures mortes d’Irving Penn (1917 – 2009) : des hétérotopies photographiques ?

Après-midi
14h15 – 14h30

Accueil des auditeurs

14h30

Allison Huetz, Université de Genève
Les dispositifs photographiques du Parc de Plaisance : Une mise en spectacle du monde

15h00

Nolwenn Mégard, Université de Genève
Avec un œil ou deux ? La profondeur de l’image photographique et les vues d’en haut

15h30

Pause

15h45

Ségolène Liautaud, Université Paris IV Sorbonne
Profondeur du miroir et planéité de la photographie, l’espace dans les tableaux-miroirs de Michelangelo Pistoletto

16h15

Jean-Rémi Touzet, Université Paris Ouest Nanterre La Défense
Le lointain et l’intérieur : l’espace de l’atelier dans les autoportraits photographiques surpeints de Gerhard Richter (1986-1991)

 

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Table-ronde : histoire visuelle du travail et du genre (Montreuil, 7 novembre)

Nous avons le plaisir de diffuser l’annonce d’une table-ronde à laquelle participe Véra Léon, membre de l’ARIP, le 7 novembre à 16h, intitulée :

Regards sur l’histoire du travail. Femmes dans les
métiers techniques, XIXe-XXe siècle

Gratuit et ouvert au grand public, cet événement se tient à l’occasion d’une exposition organisée par Juliette Rennes, maîtresse de conférences à l’EHESS, autour de cartes postales de la Belle-Epoque représentant les « Femmes en métiers d’hommes » (lien vers l’ouvrage).

Dans le prolongement de l’exposition sur l’histoire de l’accès des femmes aux métiers traditionnellement masculins, cette table-ronde se penche sur les rapports sociologiques et historiques entre genre et technique depuis le 19e siècle.

En partant d’archives visuelles et d’autres matériaux d’enquêtes, les intervenantes exploreront plus spécifiquement quatre domaines en faisant dialoguer histoire et temps présent : la constitution d’un enseignement commercial et technique destinés aux filles (à partir du 19e siècle en France), les carrières des femmes et hommes photographes dans la seconde moitié du 20e siècle, celles des ingénieures, et l’expérience contemporaine des femmes minoritaires dans les formations de mécanique et de maçonnerie.

Rendez-vous le samedi 7 novembre, de 16h à 18h
Musée de l’Histoire vivante
30 bd Théophile Sueur, 93100 Montreuil

Cycle de conférences, « Histoires de photographies (2) : 1914-2016, un siècle d’appropriations? », Paris

Nous avons le plaisir de partager le programme du cycle de conférences données par Laureline Meizel, membre de l’ARIP et doctorante de l’ED441 Histoire de l’art (HiCSA, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne).
Intitulé Histoire de photographies (2). 1914-2016 : un siècle d’appropriations ?, ce cycle de conférences mensuelles, gratuit et tous publics, porte sur l’histoire de la photographie au XXe siècle (voir le programme détaillé ci-dessous et sur le site du Pavillon).

 

Rendez-vous demain soir pour la première conférence,
Mardi 3 novembre 2015, de 19 h à 21 h,
au Pavillon Carré de Baudouin (auditorium),
121 rue de Ménilmontant,75020 Paris

 

PROGRAMME COMPLET

Au XXe siècle, tous les champs de la recherche, de la communication et de la création s’emparent de la photographie. Cette appropriation généralisée s’appuie notamment sur une pratique des dispositifs et des images photographiques démocratisée et, ce faisant, sur l’idée d’une image universellement lisible. À la suite du premier cycle, qui posait le XIXe siècle comme une période d’expérimentations, cette série de conférences propose de brosser un panorama des usages artistiques, médiatiques, sociaux et vernaculaires des images photographiques, ainsi que de leur inflation au XXe siècle. En tâchant de comprendre les motifs de ces différents types d’appropriation, les passerelles qui s’établissent entre eux, leurs résultats enfin, ce cycle vise aussi à souligner les phénomènes de dépossession qui, toujours,  menacent nos pratiques et notre perception de la photographie, de son pouvoir et de ses possibles, à une échelle individuelle et collective.

1. La photographie à l’avant-garde | mardi 3 novembre 2015

Après avoir été longtemps le point aveugle de la création artistique, la photographie devient un outil de contestation des valeurs traditionnelles du champ de l’art pour les artistes d’avant-garde, au cœur de la Première Guerre mondiale. Cette séance analysera les formes données à l’intégration de la photographie dans les créations plastiques des dadaïstes puis des surréalistes, les raisons qui la motivent et les déplacements conceptuels auxquels elle participe.

2. Les innovations photo/graphiques au service du peuple | mardi 1er décembre 2015

Dans les années 1920, les avant-gardes allemandes et russes font de la photographie l’un de leurs principaux matériaux de création. Elles la considèrent en effet comme un moyen apte à émanciper le regard de l’individu dans une société de l’information visuelle en plein essor. Progressivement, les innovations photo/graphiques mises en place dans ce cadre vont nourrir les médias de masse. On s’attachera ici à étudier les enjeux de cette rencontre, jusqu’au possible dévoiement des idéaux politiques qui animaient les artistes du Bauhaus et des Vkhutemas.

3. Cerner la pureté du medium | mardi 5 janvier 2016

En réaction aux multiples expérimentations photographiques des avant-gardes et surtout à leur large diffusion, certains photographes vont tenter de définir et d’explorer ce qu’ils considèrent être les spécificités du medium photographique.  Le propos de cette séance sera de cerner les implications formelles, conceptuelles et idéologiques du tournant documentaire qui s’amorce dans la pratique photographique à la fin des années 1920, autour des personnalités d’Albert Renger-Patzsch, d’August Sander et de Walker Evans.

4. Le photoreporter, nouvelle figure des années 1930 ? | mardi 2 février 2016

Avec le développement des magazines d’information illustrés de photographies,  la figure du photoreporter devient prépondérante dans l’entre-deux-guerres. Les noms de Capa, Chim, Cartier-Bresson, Krull ou Salomon fleurissent sur les couvertures des périodiques, à telle enseigne que cette période est considérée comme le premier âge d’or du photojournalisme. Quelles sont les conditions d’émergence de la figure du photoreporter ? Comment s’intègre-t-elle dans la chaîne de production de l’information illustrée ? Quel est réellement son statut ? Telles sont les questions qui structureront notre quatrième séance.

5. Pour une photographie de la réconciliation : La « Grande famille des hommes » | mardi 1er mars 2016

Autour de l’exposition The Family of Man organisée par Edward Steichen au Museum of Modern Art de New York en 1955, cette séance explorera les contradictions inhérentes au courant de photographie dit « humaniste », dans un monde de l’Après-Guerre en reconstruction.

6. Photographier à « l’Ère du soupçon » | mardi 5 avril 2016

À maints égards, les années 1960 et 1970 sont celles de la déconstruction des grands récits qui ont structuré  les idéologies de la modernité. La photographie n’échappe pas à cette remise en question de la représentation et de ses fonctions, qui s’exprime dans des courants tels que le New Documents (Arbus, Friedlander, Winogrand) ou encore dans les prises de position de certains photojournalistes, tels que Caron ou Depardon. Cette séance sera l’occasion de s’interroger sur comment, pourquoi et pour qui photographier à « l’Ère du soupçon » (Sarraute, 1956).

7. Contre  l’ « instant décisif » et le story-telling : un autre récit photographique | mardi 3 mai 2016

Poursuivant sur les questions soulevées à la séance précédente, on envisagera les œuvres séquentielles des artistes comme Duane Michals, Urs Lüthi, Sophie Calle, Benoît Peeters et Marie-Françoise Plissart, qui, dans des genres très différents, ont proposé une alternative à « l’instant décisif » de Cartier-Bresson et ont tenté d’inventer un nouveau type de récit photographique, loin du story-telling des périodiques illustrés.

8. Tous éditeurs ? Photographie et nouveaux médias | mardi 7 juin 2016

En guise de conclusion, cette séance aura pour but de donner quelques clés de lecture des pratiques et des usages de la photographie à l’heure du numérique et d’Internet, qui seront placées au regard des enjeux soulevés durant l’année.

 Image à la une : © Reuters / K. C. ALFRED

Compte-rendu de la Réunion plénière, le 19 octobre 2015

Compte rendu de réunion
19 octobre 2015, INHA (salle du CIRHAC)

La réunion est ouverte à 18h30.
Elle regroupe une quinzaine de participant.e.s.

Les points à l’ordre du jour sont :

  1. Des rappels généraux
    1. Orientations et organisation de l’ARIP
    2. Devenir membre et fonctionnement des travaux collectifs
  2. Le nouveau fonctionnement des réunions de travail pour la session 2015-2016
    1. Présentation de l’appel à participation pour les ateliers en 2015-2016 et invitation à y répondre
    2. Explication du rôle des modérateurs·trices pour les ateliers organisés cette année et invitation à l’expérimenter
    3. Invitation à faire partie du comité de sélection des intervenant.e.s pour les ateliers
  3. Le développement du carnet de recherche de l’association
    1. Pourquoi un carnet et comment fonctionne-t-il ?
    2. Publication des billets sur le carnet et invitation à faire partie du comité de relecture
  4. L’élection du nouveau bureau
  5. La présentation de projets de collaboration par des membres de l’ARIP ou d’autres associations
    1. Marie Auger : colloque sur les années 1980 en lien avec l’exposition en cours de préparation au Centre Pompidou
    2. Églantine Laval : projet de collaboration avec le collectif metachronique, créé en 2013 par de jeunes artistes issus de l’école des Beaux-arts de Paris

I. Rappels généraux

1. Orientations et organisation de l’ARIP

Le traditionnel tour de table est effectué, qui permet à chacun.e de présenter ses champs de recherche, mais aussi de formuler ses motivations et ses attentes à l’égard de l’ARIP.
A cette occasion, un rappel est fait de l’historique de l’association et de ses buts depuis sa reprise en 2014, car une invitation à participer aux réunions a été présentée lors du séminaire de recherche de Michel Poivert.

Plusieurs masterantes ayant répondu à l’invitation, on rappelle que l’ARIP a pour vocation de rassembler tou.te.s les chercheur.e.s qui travaillent sur et/ou avec la photographie, l’idée étant d’inventer, au coeur d’une institution au fonctionnement pyramidal, une structure basée sur l’horizontalité, le collectif et la mutualisation des idées, des envies et des propositions.
L’association et ses activités sont donc à géométrie variable, puisqu’elles sont réajustées en fonction des besoins réels exprimés par les membres de l’association, et notamment les masterant.e.s, doctorant.e.s et post-doctorant.e.s.
Pour cette raison, deux ou trois réunions annuelles sont organisées, qui ont pour fonction de discuter de l’organisation des travaux de l’ARIP et des éventuelles modifications ou ajustements à lui apporter. Conçues pour être des espaces d’écoutes et d’échanges bienveillants, toujours suivies par la proposition d’un pot, ces réunions d’organisation sont donc primordiales dans le fonctionnement collectif de l’ARIP.

C’est à l’issue d’une de ces réunions qu’est née l’envie de créer des chantiers de travail qui fonctionneraient de manière autonome par rapport aux activités collégiales de l’ARIP.
Fin 2014, ont ainsi été lancés le chantier Import/Export. Aux sources du langage sur la photographie et le chantier Photo/Savoirs/Critiques. Chacun de ces chantiers a un bureau d’organisation, qui ne se superpose pas nécessairement à celui de l’association. Les chantiers organisent leurs propres événements, qui sont toutefois rattachés au fonctionnement global de l’association.
La liste des chantiers de l’ARIP n’est pas close. Tous les membres peuvent proposer d’ouvrir un nouveau chantier en réunion plénière, qu’ils s’engagent alors à organiser et à mettre en place.

L’ARIP est aussi un espace d’entraide et de mutualisation des expériences. Par exemple, certain.e.s membres ont organisé des oraux blancs avec d’autres membres qui le pouvaient et le souhaitaient, pour préparer les auditions qu’ils passaient en vue d’obtenir des contrats doctoraux. Ces oraux blancs ont bien fonctionné, puisque toutes les auditions ont jusque-là été couronnées de succès.
Il est aussi possible de demander de l’aide pour des relectures de texte ou des communications blanches, ou tout autre problème rencontré.

2. Devenir membre et fonctionnement des travaux collectifs

On rappelle que toutes les personnes intéressées par la recherche sur l’image photographique, qu’elles soient historiennes ou non, universitaires ou non, peuvent devenir membre de l’ARIP, en formulant leur demande auprès du bureau collégial de l’association, à l’adresse arip[dot]contact[at]gmail[dot]com.

Le statut de membre est gratuit ; il n’est pas soumis à une participation financière.

Par contre, l’accès à certaines informations propres au fonctionnement interne de l’association est fonction des possibilités d’engagement des membres au sein de l’association.

Le bureau collégial dispose ainsi de deux listes :

  • L’une rassemble les membres qui, pour des raisons pratiques, personnelles ou autres, sont éloigné.e.s des activités de l’ARIP. Leur sont envoyées les informations générales, relatives notamment aux événements organisés par l’ARIP.
  • L’autre rassemble les membres actifs, qui manifestent leur engagement en participant notamment aux réunions d’organisation, aux ateliers ou aux chantiers. Ces membres actifs ont également accès aux documents de travail (planning, comptes rendus, dossiers de financements, etc.), stockés dans un dossier partagé sur googledrive (un environnement de travail numérique), qu’ils peuvent consulter, compléter et/ou créer.

Par exemple, le compte rendu de cette réunion a été posté peu après sa tenue dans le dossier partagé, de façon à ce qu’il puisse être complété et corrigé par tou.te.s les participant.e.s qui le souhaitaient. Tou.te.s les participant.e.s à la réunion ayant eu la possibilité d’amender le compte rendu, celui qui est finalement publié sur le carnet est le reflet de la perception commune du déroulement de la réunion et des décisions qui y ont été prises.

Est rappelée par ailleurs l’existence d’un répertoire des membres de l’association dans ce dossier, que tou.te.s les participant.e.s à la réunion sont invité.e.s à compléter, s’ils/elles ne l’ont déjà fait. On évoque la possibilité que ce document soit lié au carnet de recherche de l’ARIP dans un futur proche, de façon à ce que la liste des membres actifs soit automatiquement actualisée.

Par ailleurs, des documents peuvent être créés lorsqu’un membre de l’association propose d’ouvrir un nouveau chantier.
On rappelle que tout changement fait dans les documents du dossier partagé se répercute sur ceux de l’ensemble des membres partageant ce dossier, et qu’il faut donc faire attention à ne pas supprimer, par exemple, un dossier par inadvertance.

Pour devenir membre actif, il suffit d’en exprimer le désir par mail ou lors d’une réunion auprès du bureau collégial, qui donne notamment les droits d’administrateur au dossier partagé sur googledrive.

 

II. Le nouveau fonctionnement des réunions de travail pour la session 2015-2016

1. Présentation de l’appel à participation pour les ateliers en 2015-2016 et invitation à y répondre

A la suite de frustrations exprimées lors de la réunion-bilan tenue en juillet dernier, à la fin de la session 2014-2015, le fonctionnement des réunions mensuelles de l’ARIP a été reformulé. L’an passé, les réunions qui n’étaient pas dévolues à l’organisation fonctionnaient sur le principe d’un séminaire de recherche : deux présentations de travaux en cours ou achevés d’une quarantaine de minutes (sélectionnées sur appel à communication), suivies de discussions avec les participant.e.s. Si les présentations et les discussions qu’elles ont enclenchées se sont révélées passionnantes à l’égard des orientations de la recherche actuelle sur les images et les dispositifs photographiques, cela s’est souvent fait au détriment d’un questionnement et d’une réflexion sur les problèmes méthodologiques rencontrés lors de leur élaboration.

A l’issue de la session 2014-2015, cette occultation a été soulevée par le bureau collégial ainsi que par plusieurs membres de l’ARIP. Pour y pallier, le bureau a élaboré, en s’appuyant sur les discussions de la réunion-bilan, un appel à participation modifiant les formes de présentation et d’échange (désormais celles d’un atelier) et insistant sur les aspects à traiter, plutôt tournés vers la méthodologie et l’éthique de la recherche. Il a été relayé sur les plateformes et les listes de diffusion de la recherche en sciences humaines, et plus particulièrement en sciences de l’image : Calenda, le blog de l’Apahau, photohist, visuel, etc.

Cet appel, diffusé à partir du 1er octobre 2015, est lu aux membres présent.e.s, qui sont invité.e.s à envoyer une proposition.

2. Explication du rôle des modérateurs·trices pour les ateliers organisés cette année et invitation à l’expérimenter

Le bureau annonce par ailleurs sa décision de mettre en place un système de modération pour ces nouveaux ateliers.
Un appel à modérer les ateliers de la session 2015-2016 est donc lancé à tous les membres qui le souhaitent, même s’ils n’ont jamais eu l’occasion d’expérimenter cette fonction au sein d’une assemblée. Pour y répondre, il faut se manifester auprès du bureau.

S’engage alors une discussion sur le rôle du modérateur.trice : doit-il.elle être spécialiste de la question et animer le débat ou doit-il.elle plutôt veiller à la circulation de la parole ?

Une position moyenne est adoptée : le.la modérateur.trice sera chargé.e, outre l’introduction des intervenant.e.s, de distribuer et d’équilibrer la parole des participant.e.s, mais il pourra aussi intervenir dans la discussion quand il le souhaitera, en veillant toutefois à ne pas l’accaparer.

3. Invitation à faire partie du comité de sélection des intervenant.e.s pour les ateliers

Une autre décision, très excitante par son innovation et son aspect collectif, est d’ouvrir la sélection des propositions reçues en réponse à l’appel à communication, ainsi que la mise en place du programme de la session 2015-2016, à tous les membres qui en exprimeraient le désir au bureau collégial, de façon à ce que la session 2015-2016 réponde au maximum aux attentes de tou.te.s.

L’appel étant clôturé le 30 octobre, la réunion pour le choix des propositions est fixée au 4 novembre, de 13h à 14h30, près de la place de Clichy pour des raisons pratiques. Les propositions seront rassemblées dans le dossier partagé sur le googledrive de l’ARIP au fur et à mesure de leur réception, de façon à ce que les membres puissent en prendre connaissance avant la réunion de sélection.

 

III. Le développement du carnet de recherche de l’association

1. Pourquoi un carnet et comment fonctionne-t-il ?

Suite aux développements des activités de l’association, les membres ont eu envie de diffuser leurs travaux. En juillet 2014, la plateforme hypotheses.org, géré en France par le CNRS, a accepté le dossier monté par le bureau, et un carnet de recherche à vocation scientifique a été ouvert.
Il est géré par une équipe de rédaction composé de sept membres.
Ce carnet permet à l’association :

  • de diffuser les annonces et les comptes rendus des événements qu’elle organise, globalement ou à travers ses chantiers,
  • de diffuser les annonces des activités de ses membres (conférences, colloques, appels à contribution, parution, etc.). Pour cela, il faut contacter le bureau collégial de l’ARIP en amont de l’événement, avec une annonce préparée, accompagnée si possible d’une image.
  • Mais le carnet permet aussi de publier des billets, qui peuvent être de toutes formes et de tous types, tant que leur sujet principal est la photographie (une exception est faite pour les conditions de travail des chercheur.e.s).

2. Publication des billets sur le carnet et invitation à faire partie du comité de relecture

Il n’est pas nécessaire de faire partie de l’association ou d’assister aux réunions pour proposer un billet à la publication sur le carnet de l’ARIP.
Au fil du temps, un mode de proposition et de publication a été établi par l’équipe de rédaction.
Le contributeur peut proposer un billet court ou long, qu’il envoie à contribution[dot]arip[at]gmail[dot]com, en précisant quel mode de relecture il souhaite : “billet” (seule une correction de base, orthographique et syntaxique, sera établie) ou “article” (la correction est plus poussée et s’articule autour d’un dialogue entre le contributeur et les relecteurs). Pour plus d’informations sur le mode de proposition, voir la page du carnet qui lui est dédiée.

De façon à garantir l’objectivité de la décision de publication et le renouvellement de la recherche, chaque proposition est soumise au comité de relecture sous une forme anonymisée, et fait l’objet d’une relecture par deux des membres du comité qui ne communiquent pas entre eux. Une charte a été écrite à l’attention des membres du comité de relecture, qui est disponible sur le carnet.

Actuellement, ce comité est composé de neuf membres, mais il a vocation à s’agrandir. Aussi, un appel à participer au comité de lecture est adressé aux participant.e.s à la réunion. On rappelle à cette occasion que la relecture est un exercice très formateur pour celui ou celle qui se destine à écrire et que l’on peut se proposer même si l’on n’a jamais été relecteur.trice, de la même façon que pour être modérateur.trice des ateliers. Pour devenir membre du comité de relecture, il suffit d’en exprimer la demande à Thierry Sugitani, à l’adresse contribution[dot]arip[at]gmail[dot]com.

La question de l’obtention par deux membres du bureau actuel d’accréditations presse aux Rencontres d’Arles (permettant l’accès gratuit aux festival durant la semaine d’ouverture) est évoquée, leur demande s’appuyant sur leur participation au carnet de recherche de l’association. Une fois les circonstances éclaircies, et établie l’improvisation qui a présidé à cette obtention, l’ensemble des participants tombe d’accord sur l’extension de ce type de demandes à l’ensemble des membres qui s’investissent dans la fabrication du carnet (qu’ils fassent partie de l’équipe de rédaction ou du comité de relecture) et qui souhaiteraient couvrir l’événement lors des éditions prochaines.
A cette occasion, est réaffirmé l’attachement à la transparence et à l’horizontalité entre les membres de l’ARIP et, en contrepartie, la lutte contre les coteries, le copinage, la cooptation, contre toute forme de passe-droit ou d’abus de pouvoir.

 

IV. L’élection du nouveau bureau

Parmi les membres du bureau collégial de l’ARIP sont présent.e.s Guillaume Blanc, Véra Léon et Anaïs Mauuarin. Sara Lo Porto est excusée.
Les membres du bureau rappellent l’enrichissement que leur a apporté cette expérience et affirment leur volonté de la poursuivre pour l’année scolaire en cours.
Ils indiquent toutefois qu’ils cèderont peut-être leur place l’an prochain et appellent à la relève.

Ils rappellent alors les tâches du bureau. La machine ayant été mise en place, il s’agit de la faire tourner (notamment en termes de communication et d’organisation des ateliers). Toutefois, il faut pouvoir impulser des propositions (réunions, appels à communication pour les ateliers ou les séminaires collectifs), en écoutant les désirs exprimés par les membres lors des réunions plénières destinées à interroger et à remettre en jeu si nécessaire le fonctionnement de l’association.
On insiste par ailleurs sur le fait que le bureau a vocation à être régulièrement renouvelé, de façon à ce que chacun.e puisse expérimenter la gestion d’une association de recherche, s’il en exprime le souhait et la volonté.

Trois autres participantes à la réunion désirent intégrer le bureau : il s’agit de Virag Boroczfy (Paris 3, ED 267), de Mathilde Kiener (EHESS, CRAL) et de Marie Auger (Paris 1, ED 441), à partir du mois de janvier pour cette dernière. Leur candidature est d’autant plus favorablement accueillie qu’il est nécessaire de prendre un peu de temps pour se familiariser avec les outils de communication et le fonctionnement de l’association déjà mis en place. Si les trois membres historiques du bureau collégial décident effectivement de se retirer à la fin de la session 2015-2016, trois nouveaux membres seront d’ores et déjà formés.

Le nouveau bureau est voté à l’unanimité des participants.

Il est composé de :

  • Marie Auger, Université Paris I Panthéon-Sorbonne (à partir de janvier 2016)
  • Guillaume Blanc, Université Paris I Panthéon-Sorbonne
  • Virag Boroczfy, Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3
  • Mathilde Kiener, EHESS
  • Véra Léon, Université Paris Descartes
  • Sara Lo Porto, Université Paris I Panthéon-Sorbonne
  • Anaïs Mauuarin, Université Paris I Panthéon-Sorbonne

 

V. La présentation de projets de collaboration par des membres de l’ARIP ou d’autres associations

Le dernier point à l’ordre du jour est la proposition de participation à des projets menés par des membres de l’ARIP ou d’autres associations.

1. Journée d’étude sur les années 1980 en lien avec l’exposition en cours de préparation au Centre Pompidou (Marie Auger)

2. Projet de collaboration avec le collectif metachronique, créé en 2013 par de jeunes artistes issus de l’école des Beaux-arts de Paris

Églantine Laval, rattachée au centre Alexandre Koyré de l’EHESS et co-fondatrice du collectif d’artistes metachronique, vient proposer une collaboration entre les membres de l’ARIP et celles et ceux de ce collectif. Elle présente d’abord son parcours, entre recherche académique et pratique artistique, avant d’exposer les buts du collectif.

Créé en 2013 autour du pôle numérique de l’école des Beaux-arts de Paris, celui-ci vise notamment à faire se croiser les parcours de jeunes artistes et de jeunes chercheur.e.s, avec la volonté de décloisonner les disciplines, de nouer un dialogue autour des processus créatifs mis en oeuvre tant par les artistes que par les chercheurs, mais aussi de favoriser la transmission entre les générations, en invitant par exemple des chercheurs confirmés. L’idée est aussi de croiser les réseaux, ce dont pourrait relever une collaboration avec les membres de l’ARIP.

Plusieurs formes de collaboration sont proposées, notamment l’écriture sur le travail d’un.e jeune artiste, la visite de lieux interlopes, marginaux ou moins connus du monde de l’art, auxquels les artistes ont accès. Cela pourrait se concrétiser pour l’ouverture d’un nouveau chantier au sein de l’ARIP si des membres sont prêts à s’investir. Une rencontre est finalement proposée, qui resterait à planifier, avec les membres du collectif metachronique, de façon à mieux comprendre les activités des membres des deux groupes de recherche.

Enfin, il est décidé qu’un mail sera envoyé par le bureau aux membres actifs contenant :

  • le compte rendu de la réunion à relire avant publication,
  • l’appel à participer à la modération des ateliers de l’association,
  • l’appel à participer à la sélection des contributions pour la session 2015-2016,
  • l’invitation à compléter le répertoire des membres, pour l’instant stocké dans le dossier partagé de l’ARIP sur googledrive.

La réunion est levée à 21 heures.

Image à la une :
H. Mairet, Séance avec Eusapia Palladino, chez Camille Flammarion, rue Cassini, 25 novembre 1898, épreuve à la gélatine argentique, 22.2 x 26.3 cm, Paris, Société Astronomique de France, Fonds Camille Flammarion. Photo : © Rue des Archives / The Granger Collection

Report de la table-ronde : Une histoire de contacts (Paris, INHA, 16 nov. 2015)

Suite aux attentas de vendredi, la table-ronde est reportée. / The round-table is postponed.
L’université sera ouverte lundi mais les manifestations publiques sont reportées. / University will open on Monday but public events are postponed.

[English below]

Nous avons le grand plaisir de vous annoncer la table-ronde UNE HISTOIRE DE CONTACTS. Quelle méthode pour explorer et préserver nos archives photographiques ?, organisée sous la direction de Clara Bouveresse et Michel Poivert.

Rendez-vous le
Lundi 16 novembre 2015, 9h30-13h
Salle Walter Benjamin, INHA, 2 rue Vivienne, 75002 Paris

Argumentaire et programme détaillé

Les planches-contacts, exposées et célébrées, nous fascinent. Elles témoignent de la quête originale d’un photographe, de son expérience sur le terrain. Elles contiennent aussi les germes de futures publications : les images sélectionnées voyagent ensuite vers les journaux, les magazines, les livres. Entre la sensibilité unique du photographe et la vie publiée d’une image, la planche-contact est un objet pivot.
Comment explorer et préserver les planches-contacts ? A partir d’exemples, au contact des photographes et de leurs archives, nous essaierons de connecter les témoignages oraux et les documents physiques, pour ébaucher un guide pratique.

9h30 : Café d’accueil 

10h : Introduction par Michel Poivert, autour des planches-contacts de Gilles Caron

Michel Poivert est historien de l’art. Il est professeur à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, titulaire de la chaire d’histoire de la photographie et directeur de l’École doctorale d’Histoire de l’art (ED441). Il co-dirige le Master Histoire de la photographie à l’École du Louvre. Il est l’auteur du livre et de l’exposition Gilles Caron, Le Conflit Intérieur.

Gilles Caron (1939-1970) est un photographe français, cofondateur de l’agence Gamma. Il a couvert l’actualité politique et internationale, le monde du cinéma, et plusieurs conflits, jusqu’à la guerre du Cambodge où il trouvera la mort à l’âge de trente ans.

10h30 : Conversation avec Susan Meiselas 
Susan Meiselas s’entretiendra avec Clara Bouveresse, et se prêtera au jeu de l’exploration de l’une de ses planches-contacts du Kurdistan.

Susan Meiselas est photographe, membre de Magnum Photos et présidente de la Fondation Magnum à New York. Elle est particulièrement connue pour son travail Strip-Tease Forain aux Etats-Unis et pour ses photographies de la révolution sandiniste, publiées dans Nicaragua. Elle a travaillé pendant plus d’une décennie sur les droits de l’homme en Amérique Latine, et conduit un vaste projet collaboratif à partir des archives photographiques du peuple kurde.

Clara Bouveresse est doctorante à l’université Paris 1. Sa thèse porte sur l’histoire de l’agence Magnum Photos depuis sa création en 1947.

11h15 : Daniel Girardin, Une planche-contact de René Burri

Daniel Girardin, historien de l’art, est conservateur en chef au Musée de l’Elysée à Lausanne. Il est notamment co-auteur du livre et de l’exposition Controverses, une histoire éthique et juridique de la photographie. Il a dirigé des projets à partir de fonds importants comprenant des planches-contact, notamment sur Ella Maillart, Nicolas Bouvier et Hans Steiner. Il travaille à partir de planches-contacts pour une exposition et un livre des années suisses de Werner Bischof. Il présentera une planche-contact de René Burri.

René Burri (1933-2014) est un photographe suisse, membre de l’agence Magnum. Il voyage dans l’Europe d’après-guerre, au Moyen-Orient et en Amérique latine dans les années 1950. Il réalise en 1963 à Cuba le célèbre portrait de Che Guevara. Il poursuit sa pratique documentaire et expérimente aussi le film, les collages et le dessin. La Fondation René Burri, créée en 2013 à Lausanne, a déposé un fonds important au Musée de l’Élysée.

12h : Débat et questions

Cette table-ronde est organisée par l’École Doctorale 441 Histoire de l’art – Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, le Fonds de Dotation Magnum Photos et la Magnum Foundation.

 


 

ROUND-TABLE: A STORY OF CONTACTS
Exploring and preserving our photo archives

Monday, November 16, 2015, 9:30 am-1 pm
Salle Walter Benjamin, INHA, 2 rue Vivienne, 75002 Paris

 

Directed by Michel Poivert and Clara Bouveresse

Organized by the Art History Doctoral School of Paris 1 Panthéon-Sorbonne University, the Fonds de Dotation Magnum and the Magnum Foundation.

Argument and detailed program

Contact sheets, exhibited and celebrated, are fascinating objects. They record a photographer’s original quest on the field. They also bear the marks of editings and contain the seeds of future publications. Selected pictures will end up in newspapers, magazines and books. In-between the unique sensitivity of the photographer, and the published life of a picture, the contact sheet is a pivotal object. How may we explore and preserve contact sheets?
Starting from the contact itself, we will try to connect oral histories and physical archives, and to outline some practical guidelines.

9:30 am: Welcome coffee

10 am: Introduction by Michel Poivert, around Gilles Caron’s contact sheets

Michel Poivert is an art historian, Professor at Paris I Panthéon-Sorbonne University (History of Photography chair), and director of the Art History Doctoral School. He co directs the History of Photography Master Degree at the Ecole du Louvre. He is the author of the book and exhibition Gilles Caron, Le Conflit Intérieur.

Gilles Caron (1939-1970) is a French photographer, cofounder of Gamma photo agency. He covered political and international news, the film industry, and conflicts, until the war in Cambodia, where he died at age 30.

10:30 am: Conversation with Susan Meiselas

In dialogue with Clara Bouveresse, Susan Meiselas will explore one of her contact sheets from Kurdistan.

Susan Meiselas is a photographer, member of Magnum Photos and president of the Magnum Foundation in New York. She is best known for her work Carnival Strippers in the United States and the Sandinista revolution in Nicaragua. She spent over a decade focused on human rights in Latin America and conducted a vast collaborative project drawing on the photographic archives of the Kurds.

Clara Bouveresse is a PhD student at Paris 1 Panthéon-Sorbonne University. Her doctoral research focuses on the history of Magnum Photos since its creation in 1947.

11:15 am: Daniel Girardin, René Burri’s contact sheets

Daniel Girardin is an art historian and chief curator at the Musée de l’Elysée in Lausanne. He co-authored the book and exhibition Controversies: a Legal and Ethical History of Photography. He directed projects on important collections including contacts, in particular on Ella Maillart, Nicolas Bouvier and Hans Steiner. He is currently working on contact sheets for an exhibition and a book on Werner Bischof’s Swiss years. He will present a contact sheet of René Burri.

René Burri (1933-2014) is a Swiss photographer and member of Magnum Photos. He worked as a photojournalist in post-war Europe, the Middle-East and Latin America in the 1950s. In 1963, he took in Cuba the famous portrait of Che Guevara. He then pursued his documentary practice and experimented film, collage and drawing. The René Burri Foundation was created in 2013 in Lausanne, and entrusted an important collection to the Musée de l’Elysée.

12 am: Debate and questions

Image à la une : Susan Meiselas, Travaux à la maison à New York ; Veuve devant une tombe de masse à Koreme, Nord de l’Irak, 1992 (planche- contact) © Susan Meiselas/Magnum

Josef Koudelka : «Nationalité incertaine», par Andrea Delaplace

La FUNDACIÓN MAPFRE à Madrid présente l’exposition rétrospective « Nationalité incertaine », du 10 au 29 novembre 2015, la plus complète jusqu’à ce jour, consacrée au photographe tchèque Josef Koudelka.

Naturalisé français en 1987, Josef Koudelka (1938) est membre depuis plus de quarante ans de l’agence Magnum Photos. Ingénieur de profession, il s’intéresse à la photographie depuis très jeune mais ce n’est qu’à partir de 1967 qu’il décide de se dédier à temps plein à la photographie. Il deviendra l’un des photographes les plus influents de sa génération. Parmi les récompenses prestigieuses qu’il a reçues en reconnaissance de son travail, mentionnons le Grand Prix national de la photographie (1989), le Grand Prix Henri Cartier-Bresson (1991), et l’International Award in Photography de la Hasselblad Foundation (1992).

Son œuvre, à mi-chemin entre la photographie artistique et le reportage, est présentée dans cette exposition qui retrace l’ensemble de son parcours sur plus de cinq décennies. Le choix s’est porté sur plus de 150 œuvres qui nous dévoilent ses premiers projets expérimentaux, réalisés vers la fin des années cinquante et pendant les années soixante, ainsi que ses séries historiques « Gitans », « Invasion » et « Exils »1, jusqu’à ses grands paysages panoramiques des dernières années, où la figure humaine disparait2. Continuer la lecture de Josef Koudelka : «Nationalité incertaine», par Andrea Delaplace

Total Records. Quel renouveau aux Rencontres d’Arles ?, par Véra Léon

L’exposition Total Records, présentée dans le cadre des Rencontres d’Arles, se donne à voir d’emblée comme une proposition accrocheuse. Quoi de plus dans l’air du temps que cette monstration de 600 pochettes de vinyles au goût nostalgique, à l’heure où tous les médias interrogent la dématérialisation de la musique comme de la photographie ? Son sous-titre, « La grande aventure des pochettes de disques photographiques », invite d’ailleurs à une lecture exaltante voire héroïque de l’accrochage. Son principe, exposer des pochettes de tous les courants musicaux ayant marqué l’histoire du vinyle — du rock au jazz en passant par la pop et le classique —, et le visuel d’exposition associé, plus qu’alléchant lui aussi — celui de Guy Bourdin pour le disque Middle Man de Boz Scaggs (voir image 1) —, résonnent comme un chant de sirène irrésistible pour toute une génération de fans, et donc susceptible d’attirer un très large public.

Images : 1/ Boz Scaggs, « Middle Man », Columbia FTC 36106, 1980, États-Unis. Photographie de Guy Bourdin. Avec l’aimable autorisation de The Guy Bourdin Estate, 2015.
Image 1 :  Boz Scaggs, « Middle Man », Columbia FTC 36106, 1980, États-Unis. Photographie de Guy Bourdin. Avec l’aimable autorisation de The Guy Bourdin Estate, 2015.

Au-delà de cette première vision, euphorisante pour tout amateur de photographie comme de musique, l’originalité de cette exposition réside notamment dans le fait qu’elle est irriguée par la notion de culture visuelle, dans ses apports théoriques et curatoriaux. Les commissaires Antoine de Beaupré, Serge Vincendet et Sam Stourdzé mettent en avant la continuité des références visuelles entre photographes, artistes et fans, en exposant dans la deuxième partie les détournements et appropriations des couvertures iconiques. Mais plus avant, ils réancrent ces images devenues nébuleuses visuelles, dont le comble est qu’elles sont à la fois si familières, si célèbres, et pourtant rarement identifiées, en rappelant le rôle des photographes qui en sont à la source, par une discrète mais systématique mention dans les cartels. À défaut de retracer entièrement les processus de production de ces images — sauf marginalement, avec la cimaise consacrée aux images backstage prises par Linda McCartney au moment du shooting de l’incontournable couverture d’Abbey Road —, restituer cette signature déplace déjà le regard : la pochette, objet fétiche par excellence, dévoile peut-être par là une autre fétichisation contemporaine, celle de l’image.

Si mettre en avant des objets promotionnels issus de la culture de masse n’est pas complètement nouveau — et résonne d’ailleurs avec une autre exposition des Rencontres, admirable monstration des magazines grâce auxquels Walker Evans gagnait sa vie en y publiant son travail photographique —, une telle démarche reste encore marginale dans le paysage hexagonal. Elle permet de revoir sous un autre œil toute une histoire de la photographie : loin de montrer les tirages isolés des Depardon, Friedlander, et autres figures construites comme de « grands photographes », cette exposition a le mérite de retisser les liens historiques — tous commerciaux qu’ils soient aussi — entre l’inventivité visuelle des photographes, des graphistes et celle des artistes musicaux et de leurs labels. Frôlant parfois le risque de tomber dans un délire pléthorique et exhaustif de collectionneur, avec la multiplication de sections thématiques qui pour certaines mériteraient plutôt de donner lieu à une exposition à part entière, certaines trouvailles — (re)découverte de telle collaboration, de tel choix artistique — sont en tout cas particulièrement éclairantes. On pense à Tom Waits élisant avec une grande justesse comme couverture de son album Rain Dogs une image de la série Café Lehmitz de Anders Petersen (voir image 2), ou à la construction par ECM Records d’une identité visuelle de label, à travers un fort univers poétique, aux limites de l’abstraction.

2/ Tom Waits, « Rain Dogs », Anti Records, 1985. Photographie d'Anders Petersen. Avec l'aimable autorisation de l'Agence VU'.
Image 2 : Tom Waits, « Rain Dogs », Anti Records, 1985. Photographie d’Anders Petersen. Avec l’aimable autorisation de l’Agence VU’.

Avec cette exposition, l’intention du nouveau directeur artistique de Arles, Sam Stourdzé, de faire des « résonances » de la photographie avec d’autres arts un thème récurrent du festival, se concrétise par un essai plutôt concluant. Dans le prolongement, les Rencontres d’Arles pourraient participer, à terme, à décloisonner la photographie et de la réancrer dans les contextes artistiques, sociaux et historiques qui sont nécessaires à sa compréhension. On se prend en tout cas à l’espérer.

Appel à communication : (Re)politiser les discours sur la photographie (7/12/2015, Paris Diderot)

APPEL A COMMUNICATION

Journée d’étude organisée dans le cadre
du chantier de recherche Photo/savoirs/critiques  de l’ARIP

(Re)politiser les discours sur la photographie

7 décembre 2015 à Paris Diderot – Paris 7

Cette manifestation scientifique s’adresse prioritairement aux jeunes chercheur·e·s.

Si l’histoire de la photographie s’est sensiblement développée dans le contexte universitaire français depuis une quarantaine d’années, plutôt rares sont les travaux qui ont analysé les images, les usages ou les pratiques de la photographie comme des lieux investis par le politique. L’usage apolitique du discours esthétisant sur la photographie comme outil de légitimation du médium explique en partie cet état de fait. Il faut y ajouter un contexte plus général, qui est celui de l’espace intellectuel de l’après-1989 où la reconfiguration néo-libérale des catégories du politique s’accompagne souvent d’une dilution des conflictualités.

L’étude de la photographie a pourtant su être un outil puissant pour repenser les discours sur l’art. Elle serait en mesure, avec la même charge critique, de porter des questionnements d’ordre plus directement politique, en recourant par exemple à des catégories comme celles de classe, race ou genre – qui sont encore relativement peu explorées dans les recherches françaises sur la photographie. En participant au processus de politisation des cadres d’analyse des productions culturelles, les chercheurs sur la photographie pourraient s’inscrire dans une reconfiguration plus générale du politique.

Nous souhaitons en effet penser les rapports entre photographie et politique au-delà de stricts usages de l’un par l’autre (photographie engagée, photographie de propagande…). On peut considérer la photographie comme plus largement sous-tendue, informée, investie par des pratiques et des catégories politiques – qu’il s’agisse de constructions idéologiques, d’enjeux de visibilité et de représentation, ou des manières dont le pouvoir s’exerce, s’actualise et se conteste dans et par les pratiques culturelles. Pour approfondir l’étude de la photographie comme partie intégrante du champ social – à partir de son contexte de production et de circulation -, il nous semble nécessaire de réintroduire des cadres d’analyse plus spécifiquement politiques comme ceux d’action, de conflit et de collectif.

L’un des enjeux de la journée sera ainsi d’aller au-delà d’une réflexion sur la photographie comme ensemble de phénomènes politiques, afin de réfléchir à la pertinence d’approches politisées. Il s’agira également d’entamer une réflexion sur la façon dont les redéfinitions du politique peuvent aujourd’hui nourrir et renouveler les approches académiques de la photographie.

Cette journée d’étude a pour objectif de faire découvrir, dialoguer et se confronter les travaux de jeunes chercheur·e·s sensibles à ces questionnements et venant de France mais aussi d’autres contextes nationaux, avec la volonté de croiser des approches de différentes disciplines. Plusieurs axes de réflexions sont envisagés, de façon non exhaustive.

Axes de réflexion

1- Comment les chercheur·e·s travaillant sur la photographie peuvent-ils/elles intégrer les cadres d’analyse (tels que classe/race/genre) adoptés largement par les études culturelles et les sciences sociales ? A quelles conditions et de quelles manières ces concepts sont-ils en capacité de donner une prise politique aux études photographiques ? Dans quelle mesure de telles catégories, qui participent d’une reconfiguration des rapports politique/social/culturel, peuvent-elles encore porter une charge critique, alors qu’elles appartiennent de plus en plus à un vocabulaire académique mainstream ?

2- Dans le sillage des travaux de Michel Foucault, la lecture politique de la photographie qui a été la mieux intégrée par les chercheur·e·s est celle qui voit dans la photographie un dispositif de pouvoir. Que faire des discours sur l’impérialisme du regard photographique ou sur la puissance démocratique du médium comme accès à la représentation et à l’empowerment ? De quelle manière peut-on penser les producteurs d’images et les individus photographiés comme acteurs d’une politique des visibilités ?

3- En quoi les chercheur·e·s, à l’instar des objets et pratiques photographiques, sont-ils/elles traversé·e·s par des rapports sociaux, politiques et économiques qui les situent dans une configuration des pouvoirs ? Quelle posture réflexive peuvent-ils/elles adopter à travers une épistémologie du point de vue ? Dans quelle mesure l’étude de la photographie peut-elle se faire le lieu d’une critique des savoirs dominants sur l’art et plus globalement sur le monde social ?

La journée s’achèvera par une table ronde avec les participants et le président de séance invité, Jorge Ribalta, artiste, critique et commissaire d’exposition (A Hard, Merciless Light. The Worker Photography Movement, 1926-1939, Museo nacional centro de arte Reina Sofia, 2011).

Modalités de soumission

Les jeunes chercheur·e·s de tous les champs disciplinaires rattachés aux humanités et aux sciences sociales sont particulièrement encouragé·e·s à candidater. Les propositions émanant de personnes n’exerçant pas la recherche à titre principal, mais souhaitant investir ce domaine depuis leurs propres champs de compétence (conservation, pratique artistique…) sont également les bienvenues. Les communications, d’une durée de 20 minutes, pourront être faites en français ou en anglais.

Les propositions de communication se présenteront sous la forme suivante :

  • Nom et prénom de l’auteur·e / des auteur·e·s
  • Affiliation(s) et statut(s)
  • Titre de l’intervention
  • Résumé d’environ 3000 signes (espaces compris) de l’intervention. Ce résumé précisera l’objet de la communication, l’axe ou les axes dans lesquels elle s’inscrit, ainsi que la méthodologie et/ou les sources sur lesquelles elle s’appuie. Une courte bibliographie pourra également être incluse.

Elles seront envoyées au plus tard le 18 septembre 2015 à l’adresse suivante : photo.savoirs.critiques@gmail.com

Une prise en charge partielle des frais de déplacement pourra être étudiée le cas échéant.
Une publication est envisagée sous un format qui reste à définir.

Calendrier

Date de clôture de l’appel : 18 septembre 2015
Retour des avis : début octobre 2015
Journée d’étude (Paris Diderot – Paris 7) : 7 décembre 2015

Comité scientifique

Eliane de Larminat (Université Paris 7-Diderot / LARCA)
Véra Léon (Université Paris 5-Descartes / CERLIS)
Anaïs Mauuarin (Université Paris 1-Panthéon Sorbonne / HiCSA)
Alice Morin (Université Paris 3-Sorbonne Nouvelle / CREW)

*   *   *

(Re)Politicizing discourses on photography

December 7th, 2015, to be held at Paris Diderot-Paris 7, France

This event is directed primarily at young researchers.

The history of photography has been the object of increasing interest amongst French academics over the past 40 years, and yet to this day there are relatively few works that consider the political investment inherent in photographic images, uses, and practices. This situation can partly be ascribed to apolitical uses of estheticizing discourses that are meant to legitimize both the medium and its academic study. It is also produced by the general context of a post-1989 intellectual landscape, in which the neo-liberal reconfiguration of political categories often entails a dissolution of conflict.

The study of photography has undeniably proven to be a powerful tool for reshaping discourses on art. It could also, and with the same critical drive, address more directly political questions – for instance through the use of the categories of race, class, or gender, which are relatively seldom explored in French photographic studies. In taking part in this ongoing politicization of the analytical frameworks used to study cultural productions, scholars working on photography could contribute to a more general reconfiguration of the political category as such.

This symposium will be the occasion to reflect on the interaction of the photographic and the political beyond simple appropriation of one by the other (politically-committed photography, propaganda, etc…). The practice of photography, considered in this light, is more generally underlain, informed and invested by political categories and practices – be they ideological constructions, questions of visibility and representation, or the various ways in which power is exerted, contested or actualized in cultural practices. In order to better analyze photography as an integral part of the social realm (where it is produced, where it circulates, and where it acts), we deem it necessary to reintroduce analytical frameworks that are more specifically political – such as those of conflict and individual or collective action.

One of the goals of this symposium will thus be to move from looking at photography as a network of political phenomenona to considering the relevance of politicized approaches. We would also like to open a conversation on how contemporary redefinitions of “the political” could enrich and reinvigorate academic approaches to photography.

This symposium will bring together young researchers who share an interest in these issues. We would also like to see various fields of research and various European perspectives meet in the process. The following, non-exhaustive, list of themes could be developed:

1 – How can researchers studying photography adopt analytic frameworks such as race, class, and gender, which have been developed by the social sciences and which have been deployed to great effect by cultural studies? Under what conditions would such concepts allow photographic studies to become more effectively political? To what extent can such categories, which are central to a new articulation of the political, the social, and the cultural, still convey a critical charge, while they are more and more integrated into a mainstream academic vocabulary?

2 – In the wake of Michel Foucault’s work, the best assimilated politicized reading of photography consists in interpreting the medium as a power apparatus. How can we use the discourses describing the imperialism of the photographic gaze, or the democratic power of the medium as a way to access representation and empowerment? Can the subjects producing the images and those being photographed be thought of as agents crafting a new politics of visibilities?

3 – How are researchers – just like photographic objects and practices – part of social, political and economic patterns of relations which situate them within the configuration of power? What reflexive postures can these researchers adopt through a standpoint epistemology? To what extent can photographic studies be a site from which to take a critical stance on the dominant point of view on art, and, more generally, on the world as a social system?

The symposium will end with a round table with all participants and the invited keynote speaker, Jorge Ribalta, artist, critic, and curator (A Hard, Merciless Light. The Worker Photography Movement, 1926-1939, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 2011).

Submission Procedure

Young researchers in all fields of the humanities and social sciences are welcome to apply. Independent scholars and those working on the matter through their practice (preservation, curation, artistic practice) are also encouraged to send their proposals. Papers should be twenty minutes in length, and can be delivered in French or English.

Proposals for papers, should follow the template below and should be sent by email to photo.savoirs.critiques@gmail.com by September, 18th 2015.

  • Full name of the author(s)
  • Affiliation(s) and position(s)
  • Title
  • Abstract (about 3000 characters, spaces included). This abstract should include the subject of the paper, the theme(s) into which it falls, the methodology that will be used and/or several theoretical references. A short bibliography can be added as well.

Some funding for travel expenses might be available.

We hope to publish the papers presented at the symposium. The format is still to be determined.

Schedule

Deadline to respond to the call for papers: September 18th, 2015
Decisions emailed to participants: early October, 2015
Symposium: December 7, 2015 at Paris Diderot – Paris 7

Scientific Committee

Eliane de Larminat (Université Paris 7-Diderot / LARCA)
Véra Léon (Université Paris 5-Descartes / CERLIS)
Anaïs Mauuarin (Université Paris 1-Panthéon Sorbonne / HiCSA)
Alice Morin (Université Paris 3-Sorbonne Nouvelle / CREW)


Image : Woman of color, Victorian Era, from 1860-1901
http://downtownlalife.tripod.com/id535.html

« Modernités plurielles » : quelle décolonisation du regard ?, par Maira MORA et Fedora PARKMANN

Présenté au Centre Pompidou d’octobre 2013 à janvier 2015, le dernier accrochage des collections permanentes, intitulé Modernités plurielles, a fait le pari d’une histoire mondiale de l’art du XXe siècle qui réhabiliterait les courants périphériques et non-occidentaux du modernisme[1]. Elle s’inscrivait ainsi dans la mouvance des études post-coloniales et des transferts culturels qui remettent aujourd’hui en question l’identité artistique, les hiérarchies et échelles préétablies entre artistes, en étudiant les métissages et rapports de force induits par les échanges entre deux cultures. Mais l’exposition a aussi hérité du principal défaut de ces théories, l’européocentrisme : en l’absence d’un décentrement radical de la pensée, la décision sur l’originalité en art et la construction d’un nouveau récit global continue d’appartenir à l’Occident.

Fondé sur une relecture critique de l’histoire de l’art du XXe siècle, Modernités plurielles a été conçu dans le cadre d’un projet de recherche axé sur la mondialisation, dont l’un des objectifs était la mise en valeur des pratiques artistiques non-occidentales, leurs histoires et leurs discours. L’idée qui animait cet accrochage était donc le décentrement, ce qui impliquait la remise en cause des discours dominants, de la dichotomie centre/périphérie et des hiérarchies établies au sein de l’histoire de l’art. Cette tentative de dépassement du canon européo-américain proposait une ouverture vers une géographie globale de l’art et, par conséquent, devait mener à une réécriture de l’histoire de l’art. Dans ce sens, quels choix ont été faits afin de contribuer à un renouvellement du discours conventionnel sur l’art moderne ? Cet objectif a-t-il été atteint ? Continuer la lecture de « Modernités plurielles » : quelle décolonisation du regard ?, par Maira MORA et Fedora PARKMANN

Photographie, ruines archéologiques et politique coloniale en Algérie au XIXe siècle, par Anissa YELLES

L’Algérie, en tant que pays « exotique » de la rive sud méditerranéenne, fait partie intégrante du « Grand Tour » et attire intellectuels et artistes de tous bords. Dès les années 1840 et l’invention du daguerréotype, on observe la présence de photographes à Alger, ces voyageurs d’un nouveau genre sont les témoins « directs » de la politique coloniale entreprise notamment à l’égard du patrimoine archéologique. Les photographes arrivent en effet en un flux incessant tout au long du XIXe siècle et s’appliquent à dresser un inventaire des richesses culturelles et architecturales qu’ils découvrent lors de leur séjour. Dans ce vaste corpus, les vues représentant les sites romains (numides, mégalithiques) occupent une place particulière qui traduit de prime abord une volonté scientifique de reproduire le plus fidèlement possible les sites archéologiques découverts lors de fouilles ou missions (personnelles ou militaires). Il s’agira également de mettre en scène ces vestiges dans une tradition esthétique « ruiniste ». L’influence de la photographie pour ce qui concerne l’imaginaire de l’Algérie dans le champ culturel « métropolitain » est aujourd’hui amplement reconnue. Pour les images constituant des vues de ruines, nous verrons que les choses sont complexes et traduisent des objectifs multiples et parfois bien difficiles à cerner. Continuer la lecture de Photographie, ruines archéologiques et politique coloniale en Algérie au XIXe siècle, par Anissa YELLES

Les coulisses du Met et du Musée d’Orsay, par Andrea Delaplace

Notes sur la soirée avec Philippe de Montebello (Met – New York) et Guy Cogeval (Musée d’Orsay – Paris) au Mona Bismarck American Center – Paris, 29/10/2014

Le dialogue entre ces deux commissaires d’expositions nous a présenté deux perspectives très différentes sur le curating ou commissariat d’exposition en français – une nord-américaine et l’autre française.

Philippe de Montebello, conservateur et ancien directeur du Met, a publié récemment un livre, Rendez-vous with Art1, où il discute avec Martin Gayford son expérience au Metropolitan Museum of Art de New York (Met) qu’il a dirigé de juillet 1977 à janvier 2009. Il a ainsi parlé de son livre et de ses 31 années dans cette institution2.

Guy Cogeval, historien de l’art spécialiste du peintre Edouard Vuillard, est directeur du Musée d’Orsay depuis janvier 2008.  Il est revenu sur son expérience dans cette institution et au Musée des Beaux-Arts de Montréal au Québec où il a été directeur de 1998 à 2006.

Ils possèdent des parcours professionnels similaires avec une formation en Histoire de l’art, une expérience en tant qu’enseignants et la particularité d’avoir commencé leur carrière respective dans les musées qu’ils ont fini par diriger.

La discussion a été guidée par les questions du médiateur de la séance, Guy Boyer3 : Qu’est-ce qu’un musée ? En quoi consiste le travail de conservateur ? Comment se font les acquisitions du musée ? Quels sont les axes directeurs qui guident le choix des nouvelles acquisitions ?  La question de la « présentation » des collections dans les musées : quelle muséographie  choisir ? White Cubeou Period Room ?

Premièrement, ces deux institutions sont très différentes puisque le Met est un musée encyclopédique, ainsi que le Louvre, et le Musée d’Orsay est dédié au XIXème siècle. Le Met comporte 110 conservateurs pour 17 départements dans des domaines aussi variés que la photographie, le dessin et la mode. Philippe de Montebello a parlé de son expérience auprès de ces conservateurs et des séminaires qu’il recevait de ses derniers pour comprendre un peu plus leur travail et les périodes dont ils étaient spécialistes. Selon lui, ces échanges avec les conservateurs étaient très enrichissants et ont collaboré à sa formation personnelle.

En revanche, Le Musée d’Orsay, même s’il possède d’importantes collections dans divers domaines, reste « renfermé » sur une seule période : le XIXème siècle. Ainsi le musée possède une équipe de conservateurs plus petite que celle du Met, ce qui permet à Guy Cogeval d’être encore plus en contact avec celle-ci.4

La question de l’espace physique du musée a été discutée par les deux directeurs car plus un musée acquiert des œuvres pour ses collections plus il a besoin d’espace dans ses réserves.   Le Musée d’Orsay n’a pas vraiment de perspective d’agrandissement physique puisque les changements sont restreints par la question de l’espace physique. Même si Guy de Cogeval a évoqué la possibilité de déplacer le personnel dans un autre bâtiment pour pouvoir dédier l’espace actuel du musée entièrement à l’exposition des collections du musée (un peu comme le nouveau musée Picasso qui privilégie l’espace de l’Hôtel Salé à sa collection), cette option reste assez lointaine. En contrepartie, le Met avec une surface de 180 000 m2, possède une « annexe » pour les collections d’art médiéval et les reconstitutions de cloitres européens qui donnent au bâtiment le nom de The Cloisters.

En ce qui concerne les acquisitions, Philippe de Montebello est revenu sur la politique d’acquisitions au Met qui, au cours des 31 années pendant lesquelles il fut directeur, a agrandi sa collection de 8400 pièces. Aux États-Unis, les grands collectionneurs sont très proches des musées américains et ils ont souvent le rôle de donateurs et de mécènes auprès de ces institutions. Ainsi, selon Philippe de Montebello, ce sont les 40 trustees qui influencent les nouvelles acquisitions du musée et c’est grâce à eux que la plupart des œuvres sont acquises.

Guy Cogeval a présenté la nouvelle exposition au Musée d’Orsay sur les 7 dernières années d’acquisitions. Il a aussi évoqué la difficulté des musées français par rapport aux demandes de financement ainsi que la situation à Montréal où, en plus, il n’y a pas d’aide du gouvernement. Désormais, le Musée des Beaux-Arts de Montréal essaie de trouver des financements pour les nouvelles acquisitions auprès de mécènes et de donations des visiteurs mais sans le même résultat que dans le cas américain.

Finalement, ils ont abordé les choix muséographiques lors de l’exposition des collections. Le White Cubereste privilégié au Met même si les Period Roomsont très présents dans les musées nord-américains5. En outre, Guy de Cogeval a mentionné les Period Rooms du Musée d’Orsay qui aident à attirer le regard des visiteurs et replace les œuvres d’art dans leur contexte social et historique.

L’importance de la médiation a aussi été évoquée par les deux intervenants. C’est à travers ce travail que l’on encourage le public et que l’on « éduque » celui-ci car il ne faut pas oublier la mission éducative de l’institution muséale.

Le dialogue a été extrêmement riche et a permis au public du Mona Bismarck American Center de découvrir les coulisses de deux institutions culturelles renommées internationalement : le Met et  le Musée d’Orsay.

Photo ci- dessous : Guy de Cogeval (à gauche), Philippe de Montebello (au centre) et Guy Boyer (à droite)


1. Thames & Hudson, 1ère édition Septembre 2014

2. “Philippe de Montebello on Lust, the Market and What Some Museums Do Wrong”, lire un compte-rendu du livre sur
http://observer.com/2014/08/philippe-de-montebello-on-lust-the-market-and-what-some-museums-do-wrong/#ixzz3KBla2LNq

3. Guy Boyer est directeur de la rédaction de Connaissance des Artset chroniqueur de Sorties, chaque vendredi et samedi.

4. Sa manière de diriger peut être parfois critiquée par ses collaborateurs les plus proches,pour savoir pluslire l’article parut sur le site en ligne du journal Le Monde du 20 février 2014 : « Guy Cogeval  mène le Musée d’Orsay à la baguette ».
http://www.lemonde.fr/culture/article/2014/02/20/guy-cogeval-mene-le-musee-d-orsay-a-la-baguette_4369748_3246.html

5. “THE IMPORTANCE OF BEING ÉLITIST – After twenty years at the helm, Philippe de Montebello wants the Met to keep pulling in crowds—but not if it has to become a theme park.”, The New Yorker, 24 Novembre 1997.
http://www.newyorker.com/magazine/1997/11/24/the-importance-of-being-elitist

Relire Eggleston à la fondation Henri Cartier-Bresson, par Laureline Meizel

Inaugurée le 9 septembre dernier à la fondation HCB, l’exposition William Eggleston: From Black & White to Color s’attache à présenter le passage du noir et blanc à la couleur effectué, dans les années soixante, par celui que l’exposition du MoMA en 1976 allait consacrer comme le père de la photographie artistique en couleurs. À ma connaissance, la dernière rétrospective d’Eggleston à Paris date de 2001, et se tenait à la fondation Cartier. De mes visites il y a treize ans, reste le souvenir d’un émerveillement face à la saturation lumineuse des tirages Dye Transfer1, qu’un accrochage très aéré dans de grands cubes blancs laissait s’épanouir.

Autre temps, autre lieux, autre Cartier aussi et donc, autres images. Dans l’espace intimiste de ses deux salles en longueur, formant comme deux galeries superposées, la fondation Henri Cartier-Bresson nous convie à apprécier les sources du mythe egglestonien. Avec le soin qu’on lui connaît, toujours respectueux des choix de l’artiste à l’honneur2, l’équipe de la fondation menée par Agnès Sire a créé un accrochage qui fait habilement dialoguer les travaux noir et blanc et les œuvres en couleurs du photographe, qui sont contemporaines. Ce faisant, il signifie le poids que prendra cette dernière dans la carrière de l’artiste, en jouant de l’étagement des galeries et de l’élévation topographique du spectateur à mesure de sa visite. Dans la salle du premier étage, les longueurs sont occupées par des tirages en noir et blanc quand les petits côtés présentent des photographies couleur, rapport qui s’inverse dans la salle supérieure. Avec une grande économie de moyens, l’exposition invite ainsi le spectateur à observer le photographe à sa pratique soit, pour citer Agnès Sire, à détailler « l’invention d’un langage3 », dont la spontanéité et la banalité calculées fondent le sentiment d’étrangeté ressenti face aux images.

L’ensemble des critiques parues jusqu’à présent s’accorde d’ailleurs sur ce point4 ; sans aucun doute, l’« étrangeté » est le mot le mieux partagé par les commentateurs. S’y ajoutent l’expression d’une inquiétude, celle d’une tension latente et, mêlées, la conscience de la banalité du quotidien, de la solitude, de l’aliénation de l’individu, la sensation d’une radicalité enfin.

S’il est vrai qu’Eggleston est, selon ses propres mots, « en guerre avec l’évidence5 », ses stratégies relèvent en effet d’une guerre de position plus que d’une guerre de mouvement. Photographe grégaire, campé dans le Mid-South américain, sa prédilection pour les sujets vernaculaires est accentuée par la focalisation dont ils font l’objet dans l’espace de l’image. Donnant l’impression d’une photographie très lisible, elle est cependant pervertie par le choix de points de vue décalés, parfois très franchement (les vues de plafond en contre-plongée ou celles prises du sol), parfois plus subtilement (voir par exemple la photographie de l’intérieur d’un garage où gît un enfant recroquevillé)6. Parallèlement, les cadrages sont souvent incongrus, coupant ici ou là un pied, un visage, une partie de ce qui fait sujet7. Bref, comme l’analyse parfaitement Agnès Sire8, tout est fait pour que nous croyions à une photographie spontanée et sans ambiguïtés, alors même qu’elle en est lardée et qu’elle est le fruit d’une construction maîtrisée. L’apport de l’exposition est ainsi de démontrer que les principes de cette confusion sont déjà à l’œuvre dans les photographies noir et blanc, mais que le choix du film kodachrome et du tirage Dye Transfer en parachève le système. Appliquant à la couleur les préceptes de sa photographie monochrome, Eggleston ne cherche pas à la distordre ou à l’abstraire directement. Son procédé de tirage favori ajoute par exemple à l’illusion mimétique, tout en hyperesthésiant la couleur ; il lui donne notamment une brillance, une saturation et un contraste plus-que-réels qui, fascinant le spectateur, ont tendance à lui masquer les jeux de correspondances et de compositions auxquels se livre le photographe.

De cette faillite du discours organisée au sein de l’image provient sans doute l’idée, qu’on a pu lire dans certains comptes rendus, que ces photographies sont autant de miroirs universels à nous destinés. À leur décharge, ce point Godwin de la critique photographique, ethnocentriste comme la loi éponyme, avait déjà été atteint en 1976 par John Szarkowski lui-même. Commentant les travaux en couleurs du photographe dans l’introduction du livre qui accompagnait l’exposition, le conservateur et commissaire écrivait ainsi :

Pour beaucoup d’excellentes raisons, […] il serait commode de pouvoir prétendre, ou suggérer, que ce livre de photographies répond, ou contribue à répondre, à quelque grande question sociale ou culturelle […]. Le fait est que les photographies d’Eggleston ne semblent pas concernées par quelque grande question de ce type. Elles semblent simplement préoccupées à décrire la vie. […] On peut donc dire que, dans ces photographies, la forme et le contenu sont indissociables – ce qui revient à dire que les images signifient précisément ce qu’elles paraissent signifier. Tenter de traduire ces apparences avec des mots est, à n’en pas douter, une course vaine, dans laquelle aucun compétiteur ne choisirait les mêmes mots décevants.9

S’il faut replacer cette citation dans son contexte – Szarkowski défendant alors un nouveau « style documentaire », dont l’exposition montre bien la part qu’y prend Eggleston par la grande proximité de ses photographies avec celles d’un Winogrand ou d’un Friedlander –, on note que son analyse a depuis fait florès, nombre de critiques brodant sur l’impossibilité ou l’inanité à commenter les travaux du photographe. Le laconisme du principal intéressé ajoute en outre à ce mutisme des images. En 1998 par exemple, il reçoit le Hasselblad Award et, à cette occasion, répond à une question d’Ute Eskildsen sur sa définition de la couleur : « […] La manière dont j’ai toujours envisagé cela est que le monde est en couleurs. Il n’y a rien que nous puissions faire à ça.10 » Orchestrée dans les images, l’aphasie contamine leurs discours d’escorte. Que dire en effet de la vie ? Comment décrire le réel ou le monde dans sa globalité ? Par où commencer ? Adoptant une posture de dandy (peu loquace, secret, toujours soigneusement habillé et armé de son Leica), Eggleston se plaît à accentuer l’aura de mystère et de sérieux entourant ses photographies. Exacerbant l’intranquillité ressentie face aux images, cette attitude contribue donc à la distanciation consentie par le spectateur.

Toutes ces raisons expliquent pourquoi, sans l’amie anthropologue, donc non-spécialiste, qui m’accompagnait et que je n’avais heureusement pas eu le temps de briefer, je serais encore passée à côté d’une caractéristique de son travail qui m’apparaît majeure aujourd’hui : l’humour. Je lui exprime donc toute ma reconnaissance pour m’avoir fait percevoir une nouvelle dimension de cette œuvre que je croyais connaître. Autres qualités du dandysme que l’on attribue très rarement au photographe11, la légèreté et l’ironie, l’humour grinçant, tendre ou désabusé, la dérision enfin, traversent, quand on y prend garde, l’ensemble de l’exposition. Jouant des formes et des couleurs, Eggleston crée d’incroyables raccourcis, révélant autant de traits d’époque dont on peut sourire avec lui. Cette malice est évidente dans une photographie visible au deuxième étage, dans laquelle un buisson ornemental devient la couronne de gloire d’une femme enceinte dont les vêtements, par leurs couleurs et leurs motifs, la fondent dans son environnement suburbain. Elle est en outre soulignée par Agnès Sire, qui rapproche par exemple les photographies d’un chignon superbement dressé et d’une rangée de barbes-à-papas fuligineuses, baignant dans les mêmes tonalités acidulées. Soulignant l’inversion des valeurs qui se joue dans la société de consommation, cet autre registre de lecture ne modifie pas le sens social que l’on peut voir dans le travail d’Eggleston. Il en infléchit cependant l’atmosphère, souvent jugée mélancolique, et offre sans conteste une porte de sortie à l’aliénation de l’individu que dégagent les analyses traditionnelles de ses travaux.

Ainsi que nous le rappelle une citation inscrite à l’entrée de l’exposition, Eggleston conçoit ses photographies comme les éléments du roman qu’il est en train d’écrire12. On a d’ailleurs souvent rapproché son œuvre de celle de Faulkner13. Comme elle, la réception du travail d’Eggleston semble donc souffrir du syndrome d’étrécissement qui menace toute œuvre systématique. Selon lui, le poids des analyses passées, associées à un discours fortement structuré dans et autour de l’œuvre, finit par en verrouiller la lecture et le souvenir, contaminant chaque nouvelle confrontation. Et sans aucun doute, les discours métastasent dans les œuvres photographiques plus profondément que dans les œuvres littéraires. Mais si les romans de Faulkner – et ceux de son modèle, Balzac – ne sauraient être réduits au drame psychologique, si Le Bruit et la fureur ne peut se concevoir sans Moustiques, ni Le Lys dans la Vallée sans Les Employés, les photographies d’Eggleston ne sauraient être confinées dans la représentation de l’inquiétante étrangeté. C’est donc à relire cette œuvre riche que nous convie l’exposition de la fondation Henri Cartier-Bresson, qui reste ouverte jusqu’au 21 décembre prochain.

 


1. Selon Jean-Paul Gandolfo, le Dye Transfer est « une procédure de tirage longue et complexe », mais qui permet une très bonne conservation des tirages, ainsi qu’un contrôle total du rendu final des couleurs. Voir J.-P. Gandolfo, « Dye transfer (Tirage) », in Anne Cartier-Bresson dir., Vocabulaire technique de la photographie, Paris, Marval/Paris Musées, 2008, p. 263-265.

2. Ce qui lui a parfois valu des critiques. La petite taille de certains des tirages d’Harry Callahan présentés lors de son exposition en 2010, pourtant conforme aux souhaits du photographe, lui a par exemple été reprochée dans un compte-rendu publié sur l’un des blogs de Culture Visuelle. Les commentaires ont mis à jour un débat très intéressant – et loin d’être clos (voir par exemple le parti-pris de Michel Frizot et Cédric de Veigy pour l’exposition Photos trouvées, actuellement à la maison Doisneau) – sur l’exposition de tirages d’époque, le respect dû au photographe ou, à tout le moins, à l’histoire d’une photographie, le confort du spectateur, la plasticité des images photographiques et la possible collusion avec le marché de l’art.

3. A. Sire, « L’Invention d’un langage », reproduit dans le dossier de presse de William Eggleston: From Black & White to Color, p. 6-10, et développé dans le catalogue éponyme de l’exposition, Göttingen, Steidl, 2014.

4. C’est l’avantage d’arriver après la bataille : on peut se livrer à une recension des comptes rendus publiés. Pour cet article, outre le dossier de presse dont le communiqué a été repris par de nombreux médias, nous nous basons sur : Pierrick Allain et Frédérique Chapuis (réal.), Visite guidée : les photographies de William Eggleston à la fondation HCB [commentées par Patrick Tosani], vidéo publiée sur le site de Télérama le 10/09/2014 ; Luc Desbenoit, « William Eggleston. Du noir et blanc à la couleur », Ibid., le 20/09/2014 ; les podcasts des émissions de France Culture : La Dispute du 24/09/2014, animée par Arnaud Laporte, avec Éric Loret (Libération) et Corinne Rondeau (MCF à l’université de Nîmes) (à partir de la 42e minute) et La Grande table du 1/10/2014 animée par Caroline Broué, qui offre, avec la visite commentée de l’exposition par Gilles Mora, l’analyse la plus longue, à écouter absolument pour quiconque s’intéresse au photographe et plus généralement à la photographie américaine des années 1950-1980 ; Marine Minier, « Composition d’une Amérique décomposée », mis en ligne sur le blog Marcel et Simone le 9/10/2014 ; Frédérique Briard, « Fenêtres sur l’Amérique », mis en ligne sur le site de Marianne le 19/10/2014 ; Brigitte Ollier, « Eggleston, dandy du shopping », mis en ligne sur le site de Libération le 10/10/2014 ; et, enfin, Olivier Corsan, « Une minute, une expo : William Eggleston à la Fondation Henri Cartier-Bresson », vidéo publiée sur le site du Parisien le 21/10/2014. L’ensemble a été consulté le 8 novembre 2014.

5.I am afraid that there are more people than I can imagine who can go no further than appreciating a picture that is a rectangle with an object in the middle of it, which they can identify. They don’t care what is around the object as long as nothing interferes with the object itself, right in the centre. Even after the lessons of Winogrand and Friedlander, they don’t get it. They respect their work because they are told by respectable institutions that they are important artists, but what they really want to see is a picture with a figure or an object in the middle of it. They want something obvious. The blindness is apparent when someone lets slip the word ‘snapshot’. Ignorance can always be covered by ‘snapshot’. The word has never had any meaning. I am at war with the obvious. [Je souligne]”, W. Eggleston, “Afterword” [From a conversation with Mark Holborn, at breakfeast, Greenwood, Mississippi, February 1988], The Democratic Forest, London, Decker & Warburg, 1989, p. 172-173 ; repris dans Ancient and Modern, New York, Random House, Inc., 1992, p. 96.

6. Eggleston s’est expliqué sur ce point dans Ancient and Modern, op. cit., p. 50 : “Sometimes I like the idea of making a picture that does not look like a human picture. Humans make pictures which tend to be about five feet [un mètre cinquante] above the ground looking out horizontally. I like very fast flying insects moving all over and I wonder what their view is from moment to moment. I have made a few pictures which show that physical viewpoint. I photographed a stuffed animal in an attempt to make a picture as if the family pet were holding a camera – from a dog or a cat’s view.

7. Patrick Tosani parle de photographie « pas très bien cadrées », avant d’ajouter « tant mieux », in Pierrick Allain et Frédérique Chapuis (réal.), vidéo cit., à 1’.

8. A. Sire, art. cit.

9. [Je traduis de l’anglais] William Eggleston’s Guide [1976], Essay by John Szarkowski, 2e ed., New York, The Museum of Modern Art, 2002, p. 12.

10. [Je traduis de l’anglais] “A conversation with William Eggleston by Ute Eskildsen”, The Hasselblad Award 1998 – William Eggleston, Göteborg / Zurich Berlin New York, Hasselblad Center / Scalo, 1999, n. p.

11. Par exemple, dans l’ensemble des critiques de l’exposition que nous avons consulté, seule Corinne Rondeau évoque cette caractéristique dans La Dispute (France Culture), qui lui est immédiatement contestée par Éric Loret.

12. “I think of them [mes photographies] as parts of a novel I’m doing.ˮ, W. Eggleston répondant à Walter Hopps, à propos de ce qu’il pensait avoir accompli à travers son œuvre, “Eggleston’s world by Walter Hopps”, The Hasselblad Award 1998 – William Eggleston, op. cit., n. p.

13. À qui il a consacré un ouvrage, voir W. Eggleston, Faulkner’s Mississippi, text by Willie Morris, Birmingham, Oxmoor House, Inc., 1990.

Programme du Séminaire de l’ARIP 2014-2015

Suite à l’appel à communications lancé en septembre dernier, nous avons établi un programme de séminaires thématiques, en sept séances, qui entend faire une grande place aux questions méthodologiques.

D’autres événements viennent également  ponctuer l’année universitaire, notamment une séance commune avec l’HiPaM (Histoire du Patrimoine et des Musées) où nous invitons deux personnalités du monde de la photo à venir parler des enjeux politiques des collections photographiques, ainsi que des séances-bilan privilégiant l’échange et la discussion.

  • Programme :

    Mardi 2 décembre
    18h-20h, salle Demargne (INHA)

    Photographie, architecture et territoire

    • Frédérique Mocquet
      Paysages photographiques : photographie, prospective et aménagement du territoire

    L’étude de la commande photographique de paysage du point de vue de l’architecte permet notamment d’observer, en considérant la spécificité technico-artistique du médium, le renouvellement des formes documentaires et des possibilités épistémologiques, qui mêlent aujourd’hui enjeux techniques et scientifiques, artistiques et culturels, institutionnels et administratifs. L’hypothèse? Une coproduction fructueuse entre photographie et recherche, permettant de produire des visibilités nouvelles sur notre mode d’habiter le monde et ses représentations.

    • Carolin Görgen
      Le rôle des photographes amateurs à San Francisco, 1890 – 1915

    Cette présentation analyse la documentation photographique de l’espace urbain à San Francisco pendant les années 1900. En s’appuyant sur un corpus de photographie amateur, le but sera de montrer comment la photographie est devenue un moyen pour, non seulement capturer le développement urbain, mais aussi pour créer une nouvelle vision de la ville après le tremblement de terre en 1906. Cette analyse va intégrer le concept de  »historical imagination » afin de montrer l’ambition de reconstruire visuellement, historiquement et moralement une ville.

    Mercredi 14 janvier
    18h-20h, salle Demargne (INHA)

    Culture visuelle

    • Corentin Cohen
      Une interprétation par les images du conflit de 2006 entre le Hezbollah et Israël

    Cette recherche explore l’adhésion d’une partie de la société libanaise à l’idée d’une « divine victoire » du Hezbollah au lendemain du conflit de 2006 contre Israël. La constitution de corpus d’images et leur analyse grâce à des typologies, aux concepts d’index et de cadre cognitifs, puis le recours à la sociologie de la production permettent de montrer comment une interprétation du conflit favorable à la Résistance libanaise s’est imposée puis enracinée dans la société malgré les stratégies israéliennes d’influence des perceptions.

    • Thierry-Itaru Sugitani
      Images du Boson de Higgs : aux origines dynamiques et culturelles d’un ensemble iconographique

    Partant d’un champ spécifique (la physique des particules élémentaires) et d’un objet iconographique précis (le boson de Higgs), cette communication propose d’analyser la dynamique d’un ensemble d’images scientifiques, de leur production dans les laboratoires à leur appropriation par différents milieux (magazines de vulgarisation, quotidiens, réseaux sociaux, … ). A quels besoins répond l’image ? Comment circule-t-elle d’un milieu à l’autre ? Au prix de quelles transformations visuelles ?
    A partir de ce cas d’étude, on tentera de dégager des méthodes utiles pour aborder de façon générale le régime contemporain de circulation massive des images.

    Mardi 10 Février
    18h-20h, salle Jullian (INHA, 1er étage)

    Bilan à mi-course et ouverture

    • Bilan des chantiers de recherches
    • Retour sur les séminaires et les méthodologies
    • Présentation du travail photographique de Camilo Léon : Femmes engagées à Medellín: une réalité complexe

    Exposition à la Maison des Initiatives Etudiantes-Bastille (50 rue des Tournelles, 75003 Paris, vernissage le 3 février à 18h30). Cette présentation sera l’occasion d’interroger et de mettre en perspective les pratiques de la sociologie et de l’anthropologie visuelle. Elle sera ainsi une manière d’ouvrir le débat, dans la lignée de notre dernier séminaire, sur des problématiques qui débordent le champ de l’art, et que mettent en perspectives des pratiques contemporaines.

    Mardi 10 mars
    18h-20h, salle Jullian (INHA, 1er étage)
    Séminaire commun avec l’HIPAM

    Enjeux politiques d’une collection de photographie

  • Jean-Gabriel Lopez, artiste photographe et Pascal Beausse, responsable des collections photographique du CNAP

Alors que la photographie a toujours été un moyen de collecter et d’accumuler des représentations et des savoirs, elle est devenue elle-même un objet collectionné, que ce soit par les artistes, les particuliers, les institutions culturelles, ou encore par des entreprises. Or, toute collection met en jeu des problématiques muséales et curatoriales, qui appartiennent cependant plus largement au champ social dans lequel elle s’inscrit (économique, culturel, social).
Que signifie aujourd’hui collectionner la photographie au sens large, documentaire comme artistique ? En quoi collectionner des photographies peut être un geste politique ? Ce geste est-il encore possible aujourd’hui ? Et plus encore, l’institutionnalisation de la photographie est-elle nécessairement synonyme d’une neutralisation de l’espace d’une pensée critique ?

 


Mardi 17 mars
18h-20h, salle Jullian (INHA, 1er étage)

Transferts internationaux dans la photographie (1)

  • Fedora Parkmann
    L’influence de Man Ray sur les photographes tchèques de l’entre-deux-guerres

Dans le contexte des transferts entre la France et la Tchécoslovaquie dans la photographie de l’entre-deux-guerres, cette communication propose d’analyser l’influence de Man Ray sur la création tchèque. Parler d’influence se justifie ici dans la mesure où l’on assiste à la définition d’une figure tutélaire dont les photographes tchèques subissent l’ascendant. Il convient cependant de compléter la démonstration de l’influence stylistique des rayographies, solarisations et photographies documentaires de Man Ray en retraçant leur diffusion et l’histoire de leur réception dans le pays.

  • Yoko Tsuchiyama
    Les réactions françaises sur le passage de l’exposition The Family of Man en 1956

L’exposition photographique « The Family of Man », organisée par le MoMA à New York, est présentée à Paris en hiver 1956. En France, cette exposition a d’abord marqué l’art photographique, et a fait reconnaître la valeur artistique de la photographie documentaire. Dans cet exposé, nous allons examiner quelques remarques lues dans la presse française lors de l’ouverture de l’exposition : les réactions se sont exprimées majoritairement du point de vue artistique plutôt que sur le contexte politique de la Guerre froide. Cependant, certains articles ont critiqué la vision américaine de la démocratie représentée dans l’exposition pour l’Europe après la Seconde Guerre mondiale.

 

Mercredi 8 avril
18h-20h, salle Demargne (INHA)

Transferts internationaux dans la photographie (2)

  • Lucas Mendes Menezes
    Les photographies brésiliennes présentées lors des expositions de la Société Française de Photographie de 1946 á 1953

La Société Française de Photographie (SFP), créée à Paris en 1854,  héberge une riche collection internationale d’images photographiques. Après une période de déclin annoncée par la Seconde Guerre, la SFP reprend ses activités dès 1946 à l’occasion de la réouverture du Salon d’Art Photographique (organisé depuis le début du XXe siècle et interrompu en 1939). À ce moment-là, la SFP est confrontée au renouveau du milieu photographique amateur : elle assiste à la participation progressive des pays de l’Amerique du Sud, Europe de l’Est, Asie et Afrique attestant ainsi du développement d’un nouveau circuit d’échange. Quels sont les pays qui font partie de ce nouveau scénario ? Quelles sont les particularités du cas brésilien ? Comment mesurer les conséquences (artistiques, institutionnelles etc.) de cet échange ?

  • Claire-Sophie Dagnan
    L’association FotoAtiva au Brésil : l’émergence de la “visibilité amazonienne”

Mon intervention porte sur la représentation de l’Amazonie brésilienne, “frontière” géographique et sociale au sein du Brésil et aux yeux du monde. Il s’agit de mettre en regard la production externe d’images que suscite cet espace, avec la production existant à échelle locale aux moyens de diffusion limités mais à la diversité vibrante. Je m’attacherai particulièrement à l’approche pédagogique et artistique du photo-club de Belém, FotoAtiva, pour soulever les enjeux politiques et sociaux de l’auto-représentation et de l’apprentissage de la photographie.

 

Mercredi 6 mai
18h-20h, salle Demargne (INHA)

Photographie, musée et altérité

  • André Delaplace
    La collection photographique du Musée National de l’Histoire de l’Immigration

En France, le Musée de l’Histoire de l’Immigration (jusqu’en 2013 : Cité nationale de l’Histoire de l’Immigration), qui a ouvert ses portes en octobre 2007, se distingue par l’originalité de son projet et les discussions qu’il a suscitées dans divers domaines (du milieu académique aux réseaux d’associations qui s’occupent des immigrés en France). Le musée présente au public une approche historique et culturelle de l’immigration ainsi que des œuvres d’Art Contemporain traitant du sujet.
Lors de ma communication,  on s’interrogera sur comment ce musée constitue une tentative de reconnaître le patrimoine de l’immigration comme un patrimoine national et comment s’est constitué la collection photographique du musée.

  • Anaïs Mauuarin
    Au-delà du document ? Le statut de la photographie au Musée d’Ethnographie du Trocadéro dans les années 1930

Cette contribution vise à soulever la question du statut de la photographie au sein du Musée d’Ethnographie du Trocadéro (Paris), réorganisé en 1928 et devenu le Musée de l’Homme en 1938. Ces années 1930 voient la photographie conquérir de nouveaux espaces au sein du musée, et une photothèque se mettre en place, progressivement doublée d’un service commercial. Le statut de la photographie se trouve par là-même troublé : au-delà d’un simple élément de documentation, elle est de plus en plus envisagée selon les qualités qui lui seraient propres.

 

Mardi 2 juin
18h-20h, salle Jullian (INHA)

Ouverture et Assemblée générale

  • Amandine Servais
    L’histoire et ses marges : les récits photographiques d’Arlette Farge

Au départ d’une étude de cas – certains travaux de l’historienne Arlette Farge – nous verrons comment l’image, en l’occurrence photographique, par les médiations qu’elle institue et les relations qu’elle autorise, alimente et façonne, autant qu’elle éclaire, des modalités singulières du faire de l’histoire. Il s’agira donc de révéler et de comprendre l’agence historiographique de l’image au sein d’un régime d’intelligibilité particulier que j’ai nommé le paradigme visuel.

  • Assemblée générale
    Bilan des activités de l’année, idée pour l’année prochaine, renouvellement du bureau.
  • Bourse de thèse
    Point sur les bourses de thèse et de fin de thèse, et sur les réseaux par lesquels elles sont diffusées.

*   *   *

images : Etienne-Jules Marey, Trois surfaces concaves associées, angle de 30 degrés, quatrième et dernière version de la machine à fumée, équipée de 57 canauxet Plan incliné, angle de 65 degrés, troisième machine à fumée contenant 21 canaux
© Cinémathèque française

Bouffée d’oxygène aux Rencontres d’Arles, par Véra Léon

L’édition 2014 des Rencontres d’Arles a été quasi unanimement critiquée. Qui n’y est pas allé de son commentaire sur la faiblesse de la programmation ou son absence d’audace ? Dans cet éventail de propositions photographiques inégales, une exposition organisée par Safia Belmenouar, Bons baisers des colonies, s’est pourtant distinguée.

Au sein d’un festival de photographie très généraliste comme les Rencontres d’Arles, les expositions à caractère historique (photographiquement parlant) sont rarement mises en avant, et c’est moins encore le cas quand elles mettent au premier plan des aspects particulièrement problématiques de l’histoire européenne. Ici, la collection de cartes postales du premier vingtième siècle représentant des femmes colonisées, rassemblée par la commissaire et Marc Combier, attire d’abord le regard sur une période de l’histoire française, à travers sa culture matérielle et visuelle coloniale.

Le titre déjà, Bons baisers des colonies, reprenant celui de l’ouvrage qu’avait publié en 2007 la commissaire de l’exposition (1), annonce bien le caractère ambivalent des images rassemblées. Elles ont été produites dans un but commercial et dans un contexte colonial, mais font également circuler des imaginaires construisant érotisme et exotisme de concert. Si les légendes se font scientistes avec leurs catégories pseudo ethnologiques -dont les chimériques “mauresques”-, les signes qu’ont laissés les expéditeurs de ces cartes confirment l’ampleur de la diffusion des idéologies évolutionnistes, racistes et misogynes. Les visiteurs sont en effet amenés à déchiffrer les inscriptions à l’encre, non moins lubriques que les images originelles, ou encore à repérer l’emplacement des timbres, parfois collés de façon explicite sur les parties sexualisées du corps.

Avec les lunettes forgées par des luttes telles que les guerres d’indépendance ou les mouvements féministes, l’asymétrie apparaît aujourd’hui de façon criante entre le photographe et son sujet, le colon et la colonisée. D’ailleurs, la monstration de telles images rappellerait un peu trop clairement les expositions coloniales si elle n’était pas accompagnée de textes à l’argumentation ciselée. Surtout, un dispositif scénographique amène dès l’entrée de la salle un contre-point de vue essentiel. Tout en résonance avec la pensée de Levinas, ce sont des visages qui nous accueillent en toute humanité. Continuer la lecture de Bouffée d’oxygène aux Rencontres d’Arles, par Véra Léon

« Ceci n’est pas un livre de photos » par Anaïs Mauuarin

à propos d’Afrique musiquante de Gilbert Rouget (Éditions Riveneuve, 2014)

A première vue, il n’y aurait pas grand chose à dire ici à propos du dernier ouvrage, même richement illustré, que fait paraître l’un des maîtres fondateurs de l’ethnomusicologie, Gilbert Rouget. Ce serait sans compter cependant sur le mot ironique de l’auteur qui a pris le soin de placer au milieu d’une des premières pages du livre, isolé en face du préambule et en lettres capitales : Merci Magritte « Ceci n’est pas un livre de photos ».

Il y aurait en effet de quoi s’y tromper : le livre se caractérise par son grand format et sa couverture rigide illustrée, un papier dense et satiné, et surtout par la présence de grandes photographies à presque chaque page de l’ouvrage ! Mais passée cette première impression, on comprend où Gilbert Rouget veut en venir par cet avertissement : un CD est inséré dans l’ouvrage, des chapitres organisent les photographies, et celles-ci sont légendées, largement commentées et associées à un numéro de piste audio. Les photographies ne sont donc pas tout, et le livre, paradoxalement, en appelle autant à nos oreilles qu’à notre regard. Si nous sommes ainsi prêts à admettre que nous n’avons pas affaire à un livre de photos, il n’en reste pas moins que la phrase que Rouget met en exergue nous interpelle. Elle semble mettre en jeu une conception assez vague de ce que serait ce genre de livre, contre lequel, en tant qu’ethnologue, il se situe absolument. Il y aurait donc hiatus ?  Si Rouget offre peu d’indices pour le cerner, la phrase ne manque pas toutefois de nous y inviter.

En quoi des livres qui accordent une place principale à l’image photographique pourraient être susceptibles de poser problème à un ethnologue ? La réponse pourrait être double, selon la manière dont on comprend cette notion de livre de photos. Elle semble se prêter en effet à deux longueurs de focale : elle peut désigner d’une part un genre de beaux-livres à grand succès, contemporain de Rouget ; elle peut, d’autre part, servir à qualifier plus généralement une simple forme de livre, qui se caractérise par la présence de photographies, et qui pourrait alors s’avérer problématique en soi, quand il s’agit de porter le discours d’une science humaine.

L’ethnologie contre l’exotisme

Les ouvrages que désigne Gilbert Rouget en tant qu’ethnologue africaniste, quand il évoque les livres de photos, ne pourraient-ils pas être, en effet, ceux qui occupent régulièrement les rayons des librairies, en bonne place : les beaux livres, à caractère ethnologique, qui souvent flirtent avec ses objets de recherche, mais offrent aux yeux des lecteurs une Afrique et un ailleurs plus ou moins fantasmés ? On connaît notamment les ouvrages d’un Salgado tel Africa en 2007, qui ne sont pas sans faire débat. On en voit d’autres, où le nom du photographe reste à l’arrière des images, tels ceux d’Olivier Föllmi par exemple, qui a consacré de nombreux beaux-livres à l’Asie et publie en 2006 Hommage à l’Afrique. Les éditions Marval et de La Martinière sont des références en la matière1.

Sans les juger à priori, on peut s’interroger parfois sur la vision de l’altérité exta-européenne que génèrent ces livres de photos. À propos de Pygmées, l’esprit de la forêt, du photographe Bernard Descamps(Marval, 1997), Pierre-Jérôme Jehel souligne que les « images n’insistent pas sur la réalité d’aujourd’hui et visent plutôt l’intemporalité. Le lecteur ne devine que de rares objets manufacturés, il est plongé directement parmi la communauté pygmée sans aucune progression qui aurait pu lui donner une idée des contacts extérieurs ou du cadre politique de la région »2. Au delà de celui de Descamps, c’est souvent ce qui se dégage de ce genre de livres, qui ancrent rarement les personnes photographiées dans un contexte social et politique, et qui tendent plutôt à leur insuffler une intemporalité, et à susciter ainsi un regard bienveillant et humaniste. Ces ouvrages naissent toutefois, le plus souvent, d’un sentiment louable qui consiste à vouloir préserver la trace des hommes, des peuples et des coutumes que les contacts avec la « modernité » – la mondialisation – tendent à faire disparaître. Mais cela risque souvent de donner lieu à la création d’une altérité radicale – que l’on veut authentique – dans les images, qui recouvre la réalité de l’autre d’un exotisme romantique.

Si le fait de garder des traces reste une ambition de l’ethnologie, elle en a repensé les enjeux et les modalités depuis les années 1950, et surtout depuis les années 1980. Elle a travaillé à replacer les sociétés qu’elle étudie dans la sphère de l’historique et du contemporain, et à prendre en compte les contacts et les acculturations. Ces livres de photos, qui véhiculent ainsi des images souvent lisses d’une humanité fantasmée, colleraient assez mal en cela au projet scientifique de la discipline, en cohérence avec lequel Rouget pense sans doute son ouvrage.

L’écueil du regard

Mais ce reproche d’exotisme envers le livre de photos, n’est peut-être pas le seul qu’il y a à lire sous la plume de Rouget. La critique pourrait bien être plus structurelle, et aller au-delà d’une tendance dans l’édition contemporaine. En effet, il faut peut-être interpréter la position de Rouget comme celle du doute quant à la validité d’un ouvrage d’ethnologue qui s’apparenterait à un livre de photos, c’est-à-dire un livre avant tout composé d’images photographiques, s’articulant entre elles.

N’y aurait-il pas le risque en effet que la dimension formelle de ces images vienne recouvrir leurs enjeux documentaire et scientifique ? Dès 1951, Paul Lévy, ethnologue et directeur de l’École Française d’Extrême Orient, pointe les limites de ce type d’ouvrage dans la préface à Viet Nam, livre qui accorde pourtant une place majeure aux images : « le dommage habituel c’est que beaucoup feuillettent avec agrément les albums illustrés, et que bien peu les  »regardent ». Encore parmi eux se trouve-t-il plus d’amateurs de belles plastiques que d’appliqués à retenir avec les lignes, le sens et la leçon »3. Lévy pointe donc là un écueil de ce type de livrequi pourrait être celui que vise Rouget : quand, sous le regard du lecteur, la forme des photographies, leur surface plastique, viennent occulter ce qu’elles sont censées montrer. Bien plus que les photographies elles-mêmes, c’est là le rôle du lecteur-regardeur qui est en question. Et en ce sens, il ne s’agit pas de mettre en cause la capacité de la photographie à jouer le rôle de document mais plutôt sa capacité à induire le regard qu’on pose sur elle, la lecture qu’on doit en faire, au sein d’un livre de photos. De par sa nature, ce genre de livre ne serait donc pas en mesure de susciter l’étude et le travail que demande un ouvrage d’ethnologue.

Le sacrifice des images ?

La distance que Rouget affirme prendre avec le livre de photos ne l’empêche donc pas d’introduire de nombreuses photographies dans son ouvrage, et notamment des photographies d’auteur tel Pierre Verger. La dimension esthétique d’une image ne serait en effet pas contradictoire en soi avec un propos scientifique – et peut-être Rouget pense-t-il même qu’elle saurait le rendre plus prégnant – à Rouget4partir du moment où la photographie n’est pas laissée errante, mais est bien prise dans un cadre éditorial et scientifique précis.

On pourrait toutefois opposer à cette conviction de Rouget, que les photographies qui composent son ouvrage peuvent devenir aussi opaques que dans un livre de photos : se transformer en surface image, plutôt que faire voir ce que Rouget veut montrer. Le contexte éditorial aide certes les photographies à interpeller le spectateur, mais il lui revient nécessairement une part du travail pour actualiser leur potentiel scientifique4. Plus encore, ces belles images prises en Afrique présentent le risque de jouer, malgré l’intentionnalité qui les gouverne et le discours qui les entoure, le rôle de « complices impuissant[e]s » – selon la formule de Georges Balandier qui qualifiait ainsi les objets ethnographiques des musées occidentaux5. Le lecteur-regardeur peut y projeter, tout autant que dans un livre de photos, un ailleurs imaginaire et fantasmé. Les photographies sont ouvertes. C’est peut-être pour cette raison d’ailleurs, pour le fait qu’elles ne sont jamais complètement soumises au discours et à l’intention, que certains ethnologues, tel Rouch, leur ont délibérément préféré le film6.

Est-ce à dire que les images, et les belles images, sont interdites à l’ethnologue ? Que la science doit faire le sacrifice de l’esthétique ? Tout en prenant ses distances avec les livres de photos et leurs écueils, exotique et esthétique, Rouget semble bien ne pas être de cet avis. Et il tente à sa manière de dépasser le hiatus, de réconcilier les images et l’intention scientifique, en faisant pour cela appel aux mots eux-mêmes. Peut-être en effet faut-il voir dans la phrase qu’il place en exergue et dont découle notre propos, Merci Magritte : « ceci n’est pas un livre de photos », une ultime tentative pour se prémunir des regards qui ne s’intéresseraient qu’aux images. C’est peut-être une manière d’informer son livre, en voulant suggérer par là un pacte éthique avec son lecteur. Cette phrase courte et très visible semble en effet engager, presque moralement, celui qui la lit, plus encore qu’une préface : le lecteur serait nécessairement conscient, et ne pourrait plus faire mine d’ignorer l’angle sous lequel l’auteur a pensé son ouvrage.

Anaïs Mauuarin
mauuarin.anais@gmail.com

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1 On peut remarquer qu’aucun photographe africain n’a publié ce genre de livre chez ces éditeurs, qui ne doivent pourtant pas ignorer le dynamisme de la scène africaine : Marval est l’éditeur attitré du catalogue de festival de photographie de Bamako.

2 Pierre-Jérôme Jehel, « Photographie : sujet sensible », Journal des anthropologues [En ligne], 80-81 | 2000, mis en ligne le 28 octobre 2010, consulté le 16 octobre 2014. URL : http://jda.revues.org/3190.

3 Viet Nam, préf. Paul Lévy (photos Michel Huet, P. Verger, J. Y. Claeys et S. De Sacy), Paris, Éditions Hoa-Qui, 1951.

4 Abigail Solomon-Godeau, « Photographier la catastrophe », Terrain [En ligne], 54 | mars 2010, mis en ligne le 15 mars 2010, consulté le 16 octobre 2014. URL : http://terrain.revues.org/13962 ; DOI : 10.4000/terrain.13962 : « La photographie d’une catastrophe, comme toute photographie, adresse en somme une injonction à celui qui la regarde ; libre à ce dernier d’y répondre en réagissant activement à son contenu ou bien, comme c’est le plus souvent le cas, d’ignorer cette injonction ».

5 Georges Balandier, Afrique ambiguë, Paris, Gallimard (coll. Terre Humaine), 2008 [1957], p. 136.

6 Il a toutefois produit des milliers de photographies, mais elles représentaient peu de choses par rapport au film dans sa pratique. Elles ont été découvertes dans les années 1990, lorsqu’il les a déposées au Musée de l’Homme. Une exposition et un catalogue leur a été consacrée en 2000. Elles sont maintenant conservées à la BNF.

Je n’irai pas aux Journées du Patrimoine cette année. Témoignage et réflexion sur la valeur du travail estudiantin, par Laureline Meizel

Cette année, les Journées du Patrimoine auront été l’occasion d’une déconvenue, d’une grogne et d’une interrogation sur la valeur du travail que je produis, en tant qu’étudiante non-docteure.

La séquence qui a produit ce triple mouvement débute en 2012. À cette date, je contacte le secrétariat d’une municipalité1, afin d’en savoir plus sur les archives d’un photographe du XIXe siècle qu’elle conserve peut-être. Quelques mois plus tard (et après avoir fait un relatif chou-blanc du côté archivistique), son service culturel m’écrit un mail très poli, au titre de mes recherches. S’intéressant particulièrement « à l’histoire de [la] commune et à celle de ses citoyens illustres », ce service me demande si j’aurais « l’amabilité de [lui indiquer] de quelle manière [il] pourrait avoir de plus amples renseignements biographiques [sur ce photographe] et sur la portée de « son » invention ? ». Ça tombe bien : je viens de publier un article sur le procédé du bonhomme auquel je me suis intéressée dans le cadre de ma thèse, et je serais très heureuse que mon travail ait la possibilité de sortir du champ universitaire. Quelques temps plus tôt, une collègue et moi avons consacré une communication à ce même personnage lors d’un colloque. Je donne donc la référence de l’article (qui contient lui-même de nombreux renvois aux travaux d’autres chercheurs), celle de la thèse en cours de ma collègue (dont une grosse partie est consacrée au photographe), et j’y ajoute plusieurs pistes pour trouver des informations dans les sources imprimées (où trouver ses ouvrages, ses articles, les nécrologies qui lui ont été consacrées, etc.). On me remercie (merci !).

Trois mois passent : nouveau mail du service culturel. On me prévient que ce photographe sera mis à l’honneur par la municipalité lors d’une prochaine manifestation (peut-être les Journées du Patrimoine). Nous sommes en avril 2013 et je me réjouis d’avance de l’événement. À l’occasion de cet échange, j’envoie l’adresse de ma collègue, afin qu’elle soit mise au courant. À sa suite, je constate sur mon profil academia que mon article est fréquemment consulté dans cette ville et ses environs. Plaisir d’offrir, réjouissances renouvelées !

Décembre 2013 : la cheffe du service culturel me contacte pour me demander, dans un mail qui sent l’urgence, si ma thèse sur « [ce photographe] et la photographie documentaire » « pourrait faire l’objet d’une conférence grand public pour [les] journées du patrimoine de septembre  2014 ». On me remercie d’avance d’« en dire plus sur [le] contenu [de ma thèse], sur son actualité et sur les conditions de [mon] intervention éventuelle ». Depuis le dernier échange de mails, l’information est mal passée. Ma thèse a pour sujet les liens de la photographie et du livre à la fin du XIXe siècle, non ce photographe, non plus que la photographie documentaire. Mais je réponds immédiatement. Doctorante, « jeune chercheure », je serais bien sûr ravie de donner une conférence, de quelque type qu’elle soit, sur l’un des pans de mon travail.


1. Dont il ne me paraît pas utile de stigmatiser l’ensemble de ses acteurs en la nommant.

Le fonds iconographique François-Franck, Allison Huetz

Le fonds iconographique François-Franck. L’étude des émotions au Collège de France au début du XXe siècle 

Mémoire de master 2 à l’école du Louvre, Allison Huetz

Mes recherches portent sur un fonds de plaques de verre conservé au Collège de France, appartenant à un professeur du début du siècle, nommé Charles-Nicolas Emile François-Franck, qui fut l’assistant puis le successeur d’Etienne-Jules Marey à la chaire d’Histoire naturelle des corps organisés. Ces plaques de verres étaient projetées lors de ses cours pour illustrer ses recherches sur l’expression des émotions humaines et des expressions faciales. Le fonds regroupe des reproductions d’œuvres d’art (sculptures, peintures et objets ethnographiques), des portraits d’aliénés ainsi que des photographies d’acteurs et d’animaux. Ce scientifique collectionna entre 1899 et 1903 un répertoire d’expressions qui lui permit ensuite de développer ses théories. A partir de 1904, il se concentre sur l’expression des émotions, dites ‘profondes’, à savoir la réaction des muscles et des organes aux stimuli extérieurs. Il invente à cette occasion la méthode, dite « grapho-photographique », permettant d’associer aux prises de vues d’un organe en mouvement, les enregistrements graphiques de ses changements d’état. Cinq ans plus tard, assistée de sa future femme, Lucienne Chevroton, il met au point un banc de microcinématographie grâce à l’aide logistique de la société Gaumont. Ces expériences photographiques et micro-cinématographiques interrogent ainsi la façon dont les scientifiques fabriquaient les images scientifiques au début du siècle et leur lien avec la naissance d’une nouveau modèle ‘d’objectivité mécanique’.

A travers cet exemple, il convient de poser la question des usages de la photographie comme médium scientifique, celle de son objectivité et de ses capacités d’illustration et d’interroger la façon dont la photographie participe à l’élaboration de nouvelles techniques d’observation à la fin du XIXème siècle. L’étude des recherches scientifiques de François-Franck montre comment la photographie est placée au centre du dispositif d’expérimentation et participe en conséquence à la mise en observation du sujet et à la mise à distance de l’expérimentateur. Ce sujet pose de nombreux enjeux de recherche ; le premier d’entre eux étant la relation qui liait François-Franck à son maître Etienne-Jules Marey. D’autres enjeux pourront aussi être abordés, tels que le rôle de sa seconde femme, Lucienne Chevroton dans la constitution de sa collection d’images scientifiques ainsi que le relatif oubli qui a entouré ce fonds considérable pendant plus de deux décennies. Etudier les recherches scientifiques de François- Franck, ainsi que son intérêt pour la tradition artistique de la représentation des passions humaines, implique d’abord de faire le point sur la quasi-absence de son nom, jusqu’alors, dans les histoires de la photographie et dans celles des débuts du cinéma. En effet, le fonds ayant été au départ oublié puis mal attribué, très peu de chercheurs y ont eu accès jusqu’à maintenant.

Néanmoins, il paraît important de montrer que ce sujet découle de plusieurs intérêts croisés et participe de plusieurs disciplines à la fois. Les premières personnes à s’intéresser à ce type d’archives sont les historiens de la photographie et du début du cinéma qui entament dès les années 1970-1980, un travail de redécouverte de l’œuvre d’Etienne-Jules Marey. Dans les années 1990, d’autres chercheurs vont s’intéresser de plus ou moins près aux travaux scientifiques de François-Franck et de Lucienne Chevroton. Majoritairement anglo-saxons, ces historiens des sciences étudient la naissance du film scientifique, et mentionnent brièvement les noms de ce scientifique et de sa femme pour souligner leurs contributions respectives à l’élaboration de nouvelles techniques micro- cinématographiques. Enfin, plus récemment, des historiens de l’art, tels que Philippe-Alain Michaud ou encore Georges Didi-Huberman, en s’intéressant aux écrits d’Aby Warburg et à l’iconographie de la Nouvelle Salpêtrière, ont renouvelé l’approche que les chercheurs avait eue jusqu’ici de ce type d’archives scientifiques. Il s’agit donc d’intégrer à la réflexion, ces trois grand moments méthodologiques, afin d’étudier en profondeur les enjeux complexes liés à ce fonds de photographie.

Entretien avec Viviane Esders, experte en photographie dans le cadre du chantier « Import/Export. Aux sources du langage sur la photographie »

Dans le cadre du chantier « Import/Export. Aux sources du langage sur la photographie« , l’Association de Recherche sur l’Image Photographique vous invite à un entretien public avec Viviane Esders, experte en photographie animé par Isabella Seniuta, qui se déroulera le mercredi 10 mai à 19h en salle Jullian (Galerie Colbert, 1er étage).
Expert en photographie, Viviane Esders est une figure majeure dans le monde de la photographie en France depuis la décennie 1970. Elle débute sa carrière à New York en 1976 collaborant pour « Transworld Art », une maison d’édition d’estampes. De retour à Paris, elle ouvre en 1979 une des premières galeries de photographie en face du Centre Pompidou où elle expose Robert Mapplethorpe, Gabriele Basilico et Sabine Weiss. Parallèlement à son activité de galeriste, elle participe activement au Mois de la Photo dans les années 1980 et elle organise la première vente aux enchères de photographie cataloguée en France avec Maître Pierre Cornette de Saint Cyr. Depuis la création de son cabinet d’expertise en 1991, elle travaille à l’Hôtel Drouot avec de nombreux commissaires-priseurs dont Yann Le Mouël. Tour à tour enseignante dans des écoles d’art, puis conseillère auprès de collectionneurs, Viviane Esders est incontestablement un acteur privilégié dans l’institutionnalisation de la photographie en France.

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