ENTRETIEN AVEC LE COLLECTIONNEUR ET MARCHAND DANIEL WOLF, PAR ISABELLA SENIUTA

En parallèle au cycle organisé par le chantier Import/Export, l’entretien public de Daniel Wolf s’est déroulé le 12 juin 2015 en Salle Demargne à l’INHA.  Il fut mené par Isabella Seniuta (Paris 1/ED 441/HiCSA/PRES heSam) et comporte des questions de membres de l’ARIP présents dans le public.  

Daniel Wolf est un collectionneur américain et un ancien galeriste de photographies. Fervent admirateur de la photographie française du XIXe siècle, il ouvre une des premières galeries consacrées au médium en 1977 à Manhattan sur la 57e rue. Jusqu’en 1987, il mène une activité de galeriste en exposant de la photographie ancienne et contemporaine dans une perspective transatlantique. Pour l’ouverture du Getty Museum à Los Angeles en 1984, il parvient à rassembler quatorze collections privées de photographies pour forger un département de photographie dans le nouveau musée californien. Lors du cent-cinquantenaire de la photographie, Daniel Wolf participe à l’organisation d’une exposition intitulée « 1839-1989, The Art of Photography [1]». Depuis les années 1990, il mène une activité de marchand et de collectionneur privé. Dernière actualité en date : il vient de restaurer un bâtiment désaffecté aux alentours de New-York pour créer un musée privée pour exposer ses différentes collections.

Isabella Seniuta : Comment vous êtes vous intéressé à la photographie?

Daniel Wolf: Il faut comprendre que dans ma génération – j’ai soixante ans- la France est une référence dans le monde de l’art avec Picasso, Monet, Degas et Cartier-Bresson. Je me suis intéressé à l’art toute ma vie et je me souviens encore de la première fois où j’ai vu un Van Gogh au musée d’Orsay à Paris. J’avais dix ans et je me suis émerveillé devant « l’Église d’Auvers-sur-Oise ». C’était un moment décisif où je me suis dit que je voulais travailler dans l’art.

IS : Avez-vous une pratique photographique ?

J’ai commencé à peindre et plus tard je me suis intéressé à la photographie. Ma première photographie représentait un coucher de soleil en Grèce. J’ai pris beaucoup de photos dans ma jeunesse et je pensais même que j’allais devenir photographe.

IS : Quelles sont les premières lectures et photographies qui vous ont marqué ?

Je me suis tout d’abord intéressé aux livres d’Aperture dirigés à l’époque par Minor White. En 1971 avant d’aller étudier dans un internat au New Hampshire, ma mère m’a donné le livre « Mirrors, Messages and Manifestations »[2].  J’espère que vous connaissez ce livre car il est fantastique. Les images étaient difficiles à comprendre car elles ne représentaient pas des paysages, ni du photojournalisme ou du reportage. C’était un autre type de photographie. Tous les gens qui recevaient Aperture pouvaient envoyer un portfolio pour travailler avec Minor White. À cette époque j’avais quinze ans et j’ai travaillé avec lui deux semaines pendant deux étés successifs. C’était très formateur.  Minor White nous a entrainé à pratiquer une forme de « méditation ». Nous devions fermer nos yeux, les ouvrir puis les refermer de nouveau et après cela nous pouvions parler de photographie. J’étais alors un simple adolescent et j’étais très impressionné par sa méthode. J’ai également assisté le photographe Lee Friedlander qui était l’opposé absolu de Minor White. Lee n’était pas dans la pédagogie et l’enseignement, il disait simplement: « Il faut travailler, travailler et travailler ». Au final les enseignements donnés par les deux photographes étaient complémentaires.

IS : Quand êtes-vous rentré en contact avec la photographie française ?

DW : L’année de mes dix-sept ans, j’ai vécu à Rennes pendant un an pour apprendre le français. Avant d’aller en France, j’avais déjà acquis un peu de technique en photographie et j’étais capable de développer moi même mes négatifs. À Rennes, je faisais le tour des antiquaires et j’ai vu pour la première fois des photographies françaises du XIXe. J’ai tout de suite été impressionné. Aussi bien par la qualité des photographies que par les détails, la beauté et la qualité des tirages par rapport aux photographies du XXe siècle. Je me suis immédiatement pris de passion pour le XIXe siècle français.

IS : En rentrant d’un séjour en France vous avez donc tenté de faire découvrir la photographie française du XIXe siècle aux États-Unis ?

Exactement. À mon retour, j’ai commencé à vendre des photographies à l’université chaque année pendant les vacances d’hiver. Mon père me donnait 1000 dollars pour aller en France et en Angleterre pour acheter des photos. Il faut savoir qu’il n’y avait quasiment personne qui en achetait ou qui s’y intéressait à ce moment là.

IS : Où faisiez vous l’acquisition de photographies en France?  

DW : Surtout en librairie car je ne connaissais pas bien les puces. Vous pouviez aller dans n’importe quelle librairie à Paris et demander des albums. Et vous pouviez trouver plein de choses intéressantes : c’était le moment idéal pour acheter des albums de photographies de voyage du XIXe siècle. J’envoyais des centaines d’albums chaque année à New York. Puis le jour où j’ai eu mon diplômé à l’université j’ai ouvert une galerie à Manhattan. C’était inédit car dans les années 1970 il n’y avait pas réellement de galeries qui présentaient uniquement de la photographie du XIXe siècle.

IS : Comment s’est déroulée l’ouverture de votre galerie à New-York?

DW : Depuis longtemps mon modèle était Alfred Stieglitz car il était à la fois photographe et marchand. Tout comme lui, j’ai ouvert une galerie, en 1977. Pendant les premières années je n’exposais que de la photo du XIXe parce que c’était ce qui m’intéressait le plus. J’ai présenté les français Edouard Baldus et Gustave le Gray mais aussi des anglais comme Margaret Cameron ou Roger Fenton. Le XIXe américain était un autre pan de la photographie en train de devenir important avec les paysages de l’Ouest américain qui me touchaient beaucoup car j’y ai vécu pendant une partie de ma vie.  J’ai toujours apprécié Carleton Watkins, de William Henry Jackson, de Timothy H. O’Sullivan. C’était une période fondatrice pour la photographie.

DWI.12941.RImage 1 : Carleton E. Watkins, The Three Brothers, Yosemite, 1861, Albumen print, 28 x 35 cm, collection Daniel Wolf

IS : Parveniez-vous à vendre des photographies dans les années 1970?

DW : Je parvenais à vendre des tirages mais c’était très dur. Au final, j’étais essentiellement un « conseiller » et pas uniquement un marchand. Il y avait peu de spécialistes de la photographie à ce moment là aussi bien en France qu’aux États-Unis. New York comptait une dizaine de marchands et parmi eux, les trois quarts exposaient de la photo du XIXe. En tout, il y avait à peine plus d’une quinzaine de personnes qui s’intéressaient vraiment à la photographie du XIXe aux États-Unis à cette époque.

IS : Comment exerciez vous votre activité quotidienne de galeriste? Aviez-vous des ouvrages historiques de référence ?

DW : Nous étions un petit groupe et nous découvrions ensemble la photographie. Nous lisions beaucoup aussi. Certains ouvrages étaient devenus des références comme les livres d’Helmut Gernsheim par exemple. Mais un tiers de l’histoire de la photographie n’était pas encore écrite. Gustave Le Gray n’était pas connu par exemple. C’est le marchand français André Jammes qui a fait découvrir Le Gray au collectionneur américain Sam Wagstaff ; qui a par la suite amené ses photographies à New York pour nous les montrer.

IS : À quel moment avez-vous commencé à vendre des œuvres de photographes contemporains?

DW : Vers 1981-82, assez tardivement par rapport aux autres marchands. Il faut dire qu’à ce moment là, il y avait des divisions politiques dans le monde de l’art et dans le monde de la photo. Soit vous aimiez la photo du XIXe, soit vous aimiez la photo du XXe. Donc si vous aimiez Edward Weston vous ne pouviez pas aimer Henri Cartier-Bresson. Si vous aimiez Edward Steichen, vous n’aimiez pas Robert Frank. Comme si cela avait de l’importance dans un milieu si petit !

IS : Quels sont les photographes contemporains que vous avez choisi d’exposer dans votre galerie new-yorkaise ?

DW : Comme j’avais commencé avec le XIXe, j’ai continué chronologiquement et j’ai exposé ensuite des pictorialistes. Puis je me suis intéressé aux années 1920, 1930 et 1940 jusqu’au présent. J’ai représenté des photographes comme Joel Sternfeld ou Lee Friedlander, qui faisaient déjà partie de l’histoire de la photographie car ils étaient exposés dans quelques musées américains.

IS : Dans ces années-là comment faisiez-vous pour découvrir les œuvres des photographes contemporains ? Alliez-vous directement dans leurs studios? 

DW : C’était très facile. Il suffisait de téléphoner. Je me souviens qu’il y avait un photographe que j’aimais beaucoup : Eliot Porter. Il a produit un travail en couleur et il a surtout photographié la nature. Dans les années 1970 et 1980 il a réalisé plusieurs livres sur les paysages aux États-Unis. C’est un grand artiste. Il avait 70 ans et je l’ai tout simplement appelé: « Eliot Porter this is Daniel Wolf from the gallery, I would like to come and visit you in New Mexico. I would like to make a show of your work». Et il m’a dit: « Oh this is nice, come on ». Et puis ça c’est fait comme ça. Car le marché était vraiment nouveau et tout était à faire.

IS : En tant que galeriste, quels rapports entreteniez-vous avec les musées new-yorkais ?

DW : À l’époque le conservateur du MoMA était John Szarkowski et il a joué un rôle très important. Non seulement il avait un œil exceptionnel car il a découvert le corps de l’histoire de la photo du XXe aux États-Unis. Mais surtout il écrivait très bien. Et les photographes qu’il aimait et exposait faisaient aussi partie de mon monde : Lee Friendlander, William Eggleston,…Au Metropolitan Museum (MET) le conservateur Weston Naef a également joué un rôle primordial. J’ai travaillé avec lui toute ma vie. Quand il était conservateur au MET, puis quand il est devenu par la suite conservateur du département de photographie en 1984 au Getty Museum à Los Angeles.

IS : Alliez-vous aux ventes aux enchères de photographie organisées par Sotheby’s Londres dès 1971? 

DW : J’allais à Londres. J’avais une cliente à ce moment là qui s’appelait Phyllis Lambert qui travaillait pour l’actuel Canadian Center for Architecture à Montréal[3]. Avant le Getty c’était une des seules grandes collectionneuses. Elle achetait uniquement des photographies en lien avec l’architecture. J’allais à Londres pour les ventes organisées par Christie’s et Sotheby’s puis à Paris chez quelques marchands: Alain Paviot, un peu aux puces et chez les Texbraun. Puis je revenais à New York pour vendre à Phyllis Lambert ou aux musées parfois.

IS : Quelles sont les ventes ou les photographies qui vous ont marqué dans la période d’émergence du marché dans les années 1970?

DW : Un jour un album est passé en vente à Londres : c’était l’album personnel de Roger Fenton, le « Grey album »[4]. Et pendant trois ou quatre ans les maisons de vente en ont vendu des exemplaires, dix/vingt exemplaires tous les ans. Toutes les photos sont uniques, ce sont de grandes photos que vous devez connaître maintenant. Tout venait de cet album et ensemble – c’est-à-dire avec les quinze mêmes personnes qui étaient présentes à chaque vente – nous avons compris que Fenton était un photographe très important.

IS : Les ventes aux enchères étaient donc primordiales pour découvrir une pan méconnu de l’histoire de la photographie ?

DW : Dans cette période, pendant les premières ventes des années 1970, nous découvrions et prenions connaissance pour la première fois de photographies qui n’étaient pas toujours mentionnées dans les livres ou présentes dans les collections des musées. Par exemple avec des albums inédits de Margaret Cameron ou d’autres images incroyables. La période qui s’étend de 1975 à 1982 était réellement un moment de découverte pour le marché de la photographie. À ce moment là des gens venaient de temps en temps à ma galerie et semblaient intéressés. Les ventes ont continué ainsi jusqu’en 1982. Puis le marché a chuté.

IS : Pouvez-vous nous en dire plus sur cette période de creux qui s’instaure dans le marché de la photographie à partir de l’année 1982?

DW : Tout a changé en 1982, le marché était fini. Il n’y avait pas assez d’acheteurs. Et tous les marchands new-yorkais qui avaient des galeries comme Lee Witkin ou la Light Gallery ont vécu une période difficile. La photographie n’était pas au même niveau que la peinture. J’ai d’ailleurs passé la moitié de mon temps à expliquer à des gens que la photographie n’était pas juste un art mais qu’elle avait une valeur.

IS : Est-ce que les galeries françaises ont connu une crise similaire dans le marché à la même époque?

Il me semble que oui pour la photo du XIXe. D’autant plus qu’il y a eu une plus longue période en France où la photographie n’était ni appréciée ni collectionnée. Ces photos étaient perçues comme des objets bons pour les puces ou pour les petits brocanteurs. Disons qu’aux Etats-Unis, dès les années 1970, la photographie du XIXe siècle était tout de même appréciée. Personne ne s’y intéressait en France sauf André Jammes et quelques personnes. Toute l’attention des français était tournée à ce moment là vers la peinture, le dessin et la littérature du XIXe.

IS : Comment avez-vous continué à travailler dans cette période de déclin ?

DW : Donc en 1982, le marché était en crise. Alors je me suis dit: « Comment vais-je vivre? » J’ai réfléchi et je me suis dit qu’il fallait que je vende le plus de photographies possibles à un grand client. Mais n’y avait pas de clients importants dans le champ de la photographie donc je devais inventer un moyen d’y parvenir. Avant même l’ouverture du Getty Museum à Los Angeles, j’ai parlé avec toutes mes connaissances qui avaient des collections: Arnold Crane, Sam Wagstaff et les autres en leur demandant s’ils souhaitaient un jour vendre leur collection. Tout le monde disait oui en pensant que ça serait une chose fabuleuse pour le marché. Puis un beau jour j’ai appris dans les journaux qu’un ancien camarade de mon école était devenu directeur du Getty. À ce moment là je me suis dit: « C’est fait ! » Je l’ai appelé et je lui ai dit: « John, il y a plusieurs collections de photographies à acheter[5]. » Il a tout de suite saisi les enjeux de ma proposition et nous avons commencé à y réfléchir ensemble, en secret. Pendant un an j’ai donc travaillé avec lui et Weston Naef qui était alors encore le conservateur du département de photographie du MET à New York.

IS : Combien de collections êtes vous parvenu à rassembler pour l’ouverture du Getty Museum à Los Angeles ?

J’ai pu acheter en tout quatorze collections. Un jour nous avons annoncé la nouvelle et cette date marque un tournant dans la perception de la photographie dans le milieu artistique et institutionnel. Tout d’un coup, un grand nombre de musées ont voulu créer un département de photographie ou renforcer leurs collections. Le marché a redémarré. Peu de temps après, le Metropolitan Museum a fait l’acquisition de la collection d’Howard Gilman. La National Gallery et l’université de Princeton ont fait l’acquisition de nombreuses collections. Et aujourd’hui ces collections valent des millions de dollars.

Guillaume Blanc: Personne n’a refusé de vous vendre sa collection pour le Getty?

DW : Non personne. Par exemple Sam Wagstaff avait reçu un héritage d’environ deux ou trois millions de dollars et il a dépensé deux millions sur sa collection de photographie. Il n’avait plus vraiment d’argent après ça donc il était donc ravi de revendre. Le cas le plus intéressant était André Jammes. Je suis allé lui rendre visite en disant: « Je connais une personne intéressée par l’achat de votre collection », car c’était tout ce que je pouvais lui dire au départ. Et il a dit non. Puis j’ai passé dix minutes au café de Flore, qui est tout proche de sa galerie et je me suis dit: « André Jammes est tellement important, c’est la référence dans le domaine. Il faut que je lui avoue tout. »  Je lui ai donc tout dit, je lui ai parlé du Getty et de tous les collectionneurs intéressés. À la fin il m’a donné son accord pour vendre une partie de sa collection.

IS : Quel a été votre rôle au Getty au moment de l’acquisition de ces quatorze collections de photographies?

DW : Je me suis toujours passionné pour les daguerréotypes donc j’ai fait en sorte que le Getty en achète. Je m’intéressais surtout à Girault de Prangey. Un jour Weston Naef m’a appelé en me disant que le Getty avait entendu parler d’une collection de mille daguerréotypes de Girault De Prangey. Nous sommes donc allés en France pour voir cette collection et nous avons atterri dans une petite salle d’une banque où tous les banquiers venaient avec des sacs remplis de daguerréotypes. Pour moi, Girault De Prangey c’est le Léonard De Vinci de la photographie. Pourquoi? Car dans les trois premières années de la photographie, il a fait trois voyages en Méditerranée et il a tout compris à la photo. Il a eu une production immense: des grandes plaques, des panoramas verticaux, des portraits, des paysages, tout. Il était très intuitif. Avant de s’intéresser à la photographie, il était spécialiste de l’architecture classique et de l’Islam. À son époque personne n’a réalisé autant d’images. Daguerre a fait peu de photographies. Talbot en a fait un plus grand nombre mais plus tard. Les images de Girault De Prangey ont été trouvées dans un grenier à Dijon. Et au moment où nous les avons vues, la collection valait vingt millions de dollars. Ce qui est intéressant dans l’histoire de la photographie c’est que l’histoire reste encore à écrire. Il y a des photographes qui sont très importants comme Girault De Prangey mais qui restent méconnus tant qu’une monographie n’a pas été publiée sur eux. Finalement ça me laisse penser qu’il y aura toujours des photographes très importants dans ce domaine qui ne seront pas connus.

DWI.12705Image 2: Joseph-Philibert Girault De Prangey, 150. Buyukdère. Platanes de Godefroid de Bouillon, 1842, Albumen print, 8,25 x 9,5 cm, collection Daniel Wolf 

Laureline Meizel: Vous avez dit qu’en 1982 le marché de la photographie était en déclin. À cette époque Abigail Solomon Godeau publie un article sur André Jammes intitulé « Calotypomania » dans la revue October [6]. Car à ce moment là il y a plusieurs expositions d’André Jammes et l’année 1982 est une période d’effervescence du calotype aux États-Unis. Elle dénonce, avec son point de vue marxiste, la collusion entre le marché de l’art et les musées. Plus précisément entre les marchands et les collectionneurs qui tentent de faire monter le prix des œuvres de leurs collections. Dans ce contexte où le calotype est mis en avant, comment se fait il que le marché de la photographie soit en déclin?

DW: La théorie de l’art et le marché de l’art ont toujours été plutôt distincts. La valeur artistique et la valeur marchande ne s’alignent pas toujours. Au début des années 1980 il y avait des expositions consacrées aux calotypes mais sur le marché de la photographie, les calotypes ne se vendaient pas. Il y avait surtout très peu de gens intéressés, peut-être une vingtaine de personne en tout.

IS : Comment les prix ont-ils évolué au cours des ces vingt dernières années ?

Pendant les années 1990, les photographies du XIXe se vendaient à des prix élevés: celles de Baldus valaient chacune dix mille dollars, celles de Le Gray encore plus. Et puis il y a cinq ans je me suis aperçu que le marché de la photographie du XIXe avait chuté de nouveau. Je ne parle pas des grands chefs-d’ œuvres qui sont toujours recherchés par les musées et les collectionneurs. Je pense à d’autres photographies considérées comme « mineures » mais que j’aime beaucoup, de Charles Marville par exemple. Certains prix ont tellement baissé qu’ils correspondent de nouveau aux prix des années 1970. C’est en partie lié au fait que les gens s’intéressent beaucoup plus à l’art contemporain. Aussi, la situation économique actuelle en France est assez médiocre. Il y a cinq ans j’ai donc recommencé à acheter de nombreuses photographies françaises du XIXe et j’ai fait l’acquisition de centaines d’épreuves de Baldus. Car j’achète dans toutes les ventes, j’achète les photos, les albums, j’achète tout.

IS : Quelles sont vos dernières acquisitions ?

Par exemple, j’ai fait l’acquisition de l’album du sud de la France de Baldus. C’est un album avec cinq chefs-d’ œuvres fantastiques dont deux panoramas, rares et très beaux. Je l’ai acheté pour environ quarante mille dollars. J’ai trouvé récemment aussi un autre album de Baldus pour dix mille dollars.

IS : Aujourd’hui comment s’organise votre collection de photographie?

DW : Je travaille sur plusieurs collections.  Dès que j’ai établi une collection, je la propose à des musées. Par exemple en ce moment je suis en train de finir une collection de photographies du XIXe américain. Elle comprend trois mille photos de Carleton Watkins, William Henry Jackson, etc. J’ai également une collection d’un photographe contemporain peu connu qui s’appelle Jerry Shore. Je pense qu’il deviendra célèbre un jour.

IS : Pouvez-vous nous en dire plus sur le photographe Jerry Shore ?

DW : Un jour j’ai entendu parler de son travail par un collègue. Je suis allé dans son atelier et j’ai vu des photos en couleur, les plus belles que j’ai jamais vu de ma vie. Six mois après il est malheureusement mort et j’ai acheté sa collection. C’était il y a environ quinze ans et depuis je travaille énormément sur ses photographies. À chaque fois que je montre Jerry Shore à un conservateur, un collectionneur ou un marchand, j’ai le sentiment d’en apprendre beaucoup sur la personne. Je vais percevoir dans la manière de contempler les images si cette personne est ouverte, si elle s’y connaît en photographie, si elle comprend la beauté des photographies. Un jour je pense que Jerry Shore va être aussi grand que William Eggleston. Quand Eggleston est venu voir les photos de Jerry Shore chez moi, ça a été un moment mémorable dans ma vie. Car il a compris l’importance de ce photographe.

IS : Comment orientez-vous vos choix lors de vos acquisitions ? 

DW : Je vais de nouveau faire référence à Minor White. La technique qu’il m’a enseignée consistait réellement à regarder les images. Si vous voulez collectionner un jour vous devez vous fier à votre instinct. Vous ne devez pas orienter vos choix en fonction de l’histoire de la photographie, du goût des conservateurs ou des collectionneurs. L’exercice auquel je m’adonne tous les jours est le suivant : admirer des œuvres d’art. Premièrement, vous devez regarder des œuvres, deuxièmement, vous devez vous en souvenir, et troisièmement, les regarder de nouveau. Puis pendant deux semaines, essayez d’y repenser. Car on ne regarde pas l’art de la même façon le matin, en fin de journée, ou le soir après avoir fumé ou bu quelques verres. Vous devez vous questionner sur la qualité des œuvres et tenter d’évaluer leur place dans l’histoire de l’art.

Taous Dahmani: Comment faites-vous la différence entre ce que vous gardez pour votre collection et ce que vous vendez?

DW : Dans ma collection j’ai beaucoup d’œuvres, j’achète tous les jours. Aujourd’hui je n’ai rien acheté mais en général j’achète tous les jours. I am a buying machine. Il y a certaines choses que je ne vendrais pas qui sont dans mon appartement et que j’aime beaucoup. Les choses que j’achète sont faites pour les musées. Ma collection de Baldus que j’adore est faite pour un musée. Je n’ai aucun besoin de la garder jusqu’à la fin de ma vie.

IS : Vous travaillez de pair depuis plusieurs années avec le marchand new-yorkais Hans Peter Kraus Jr.[7] Avez vous toutefois des clients privés?

DW : Pas vraiment. Pendant un temps j’ai vendu mais je trouve que c’est un métier difficile. Et puis dans l’absolu je préfère acheter et trouver des choses. J’achète beaucoup en France car les prix sont faibles pour les tableaux et pour la photographie. Drouot auctions.fr est une ressource incroyable.

IS : Comment organisez-vous votre travail de marchand et de collectionneur au quotidien?

Chaque jour je suis en ligne sur toutes les ventes qui m’intéressent dans le monde et je regarde le plus de photographies possibles. Pour vivre j’achète et je revends des œuvres du XXe siècle. Car c’est tout ce qui se vend. Ce que j’aime dans le monde de l’art c’est que chaque personne peut trouver sa niche. Et ce que j’aime bien avec ma niche c’est que je n’ai pas de compétition pour le moment. Je ne travaille que sur internet. Je ne vois jamais les choses que j’achète en vrai. Je suis très rarement déçu et je suis souvent ravi car c’est dix fois plus beau que ce que j’imaginais. C’est une joie d’amasser des grandes collections. Cela peut prendre vingt ans, trente ans pour faire une belle collection.

IS : Aujourd’hui quelle est selon vous la place de la photographie du XIXe dans le marché de la photographie?

DW : Vous savez, vous pouvez acheter une photo très belle et rare pour peu cher, pour environ mille dollars. Je ne peux pas prédire le futur, mais pour l’instant les prix ne chutent pas de manière catastrophique donc si vous achetez de la photo du XIXe vous n’allez pas perdre de l’argent. Les investissements dans l’art sont très intéressants à étudier. En 1995, le monde de l’art a décidé que Warhol était l’artiste le plus important du XXe siècle après Picasso. Et de 1995 à aujourd’hui, les prix ont augmenté fois mille.

IS : Justement, dans quel contexte avez-vous réalisé un documentaire sur Andy Warhol ?

DW : Je suis très sensible à son art et je le connaissais de son vivant. Je me souviens encore quand il m’avait téléphoné dans les années 1980 en me disant: « Daniel, je viens de faire une série de photos. » Je lui ai dit que je serais honoré de montrer ces œuvres mais que nous n’allions pas pouvoir les vendre, car en 1983, Andy Warhol n’était pas pris au sérieux. Et nous avions tellement tort ! L’opinion du public est très importante dans le marché de l’art. Et à partir de 1995, tout le monde a commencé à apprécier Andy Warhol. Alors que nous aurions tous dû savoir dès le départ qu’Andy Warhol était un grand peintre. Mais malheureusement nous écoutions tous les bla bla bla.

IS : Avant l’ouverture de votre musée privé, où stockez-vous toutes les œuvres que vous achetez?

Je conserve des photos dans mon bureau et j’ai un espace de stockage à New York. J’ai souhaité créer un musée car je voulais surtout voir pour la première fois tout ce que j’ai dans ma collection. Depuis trente ans j’envoie tous mes objets dans une salle à Manhattan et je les « perds » en quelque sorte. Aujourd’hui j’ai soixante ans et j’ai une quinzaine de collections (de photographie, de design, de peinture). J’ai senti que c’était le moment de voir ce que j’ai fait toute ma vie. J’ai cherché un bâtiment désaffecté et j’ai trouvé une ancienne prison à Yonkers, à une demi-heure de New York[8]. Le bâtiment a été construit en 1927. C’est très beau et c’est aussi grand qu’un musée. J’ai acheté ce lieu il y a un an et demi et je vais pouvoir mettre mes collections là-bas dès 2016. Je vais pouvoir enfin contempler les œuvres d’art que j’ai collectionnées pendant toute ma vie.

4 Wolf Jail                            Image 3: Musée privé de Daniel Wolf, 2016

IS : Est-ce que vous souhaitez organiser des expositions dans votre musée privée ?

Je travaille pour les musées mais j’estime que c’est à eux d’organiser les expositions. J’espère que des conservateurs vont venir pour voir les collections que j’ai à vendre. Je vais donc avoir une salle dans mon musée où je vais exposer pour les personnes intéressées. Mais ça sera plutôt pour moi et quelques amis. Cela demande trop de travail d’organiser des expositions.

Laureline Meizel: Quelles sont les conditions de conservation et de restauration des photographies dans votre musée ?

DW : Je travaille de manière très professionnelle. J’ai scanné tous les négatifs, toutes les photographies et tout est bien conservé. Les daguerréotypes sont encadrés et sous verre. Tout est en ligne, je peux accéder à tout ce que j’ai. Ce que je fais maintenant, grâce à la technologie, je n’aurais pas pu le faire il y a vingt ans. Il y a encore quelques années vous deviez encore parvenir à trouver les catalogues partout dans le monde. Fucking boring. Je suis presque certain que dans dix ans il n’y aura plus de catalogues papiers.

IS : Quelles sont les photographies qui vous entourent chez vous?

DW: Aucune photographie n’est accrochée à mes murs mais je suis entouré d’un grand nombre de livres de photographies. Dans mon appartement à New York je ne vis pas avec une seule photo, parce que pour moi la photographie n’est pas un élément décoratif, il faut la contempler sur une table, dans un livre ou un album. Je préfère voir un objet ou un tableau au mur.

IS: Comment visualisez-vous l’évolution de la photographie dans les prochaines années?

Tout a été bouleversé avec l’arrivée du numérique. De nos jours tout le monde peut faire une belle photo avec son Iphone et tout le monde peut se prétendre photographe. Aujourd’hui la technologie a tellement évolué que l’on peut rassembler plusieurs photographies pour créer une statue de soi-même. Avez-vous vu cela? La nouvelle technologie permet une distorsion et une transformation de la réalité. C’est tout juste le début de ces nouvelles pratiques et nos cerveaux n’assimilent pas encore très bien tout cela. Finalement avec ce nouveau type de photographies, nous entrons dans une nouvelle ère pour la photo, toute aussi importante que l’invention de la photographie elle-même.

5 Portrait

Image 4: Portrait de Daniel Wolf, Factum Arte, Madrid, Espagne, 2015

[1] Cette exposition fut présentée au Museum of Fine Arts à Houston, à l’Australian National Gallery à Canberra et à la Royal Academy of Arts à Londres

[2] WHITE Minor « Mirrors, Messages and Manifestations », Aperture, New York, 1969

[3] http://www.cca.qc.ca/fr consulté le 10 /04/2016

[4] Lors d’une vente aux enchères organisée par la maison de vente Christie’s, à South Kensington, le 28 juin, 1979

[5] Il s’agit de John Joseph Walsh, Jr, directeur du Getty de 1983 à 2000

[6] https://etudesphotographiques.revues.org/316

[7] http://www.sunpictures.com/html/ 10/04/2016

[8]http://www.nytimes.com/2014/04/16/nyregion/in-yonkers-a-shuttered-jail-becomes-part-of-a-budding-art-scene.html

Image en tête : 
Jerry Shore, Untitled, 1980, Chromogenic Print, 28 x 35 cm, Collection Daniel Wolf

JE « Photographie et sculpture: de l’interaction à l’hybridation depuis 1960 » (13 avril 2016, Musée Rodin)

En lien avec l’exposition Entre sculpture et photographie, cette journée d’études propose d’aborder les alliances très fécondes qui se sont nouées entre ces deux médiums depuis la fin des années 1960, moment décisif de redéfinition et d’élargissement des catégories esthétiques traditionnelles. Si les relations entre photographie et sculpture ont fait l’objet de nombreuses publications et expositions, il s’agira de privilégier les usages conceptuels du médium photographique, qui ont contribué à une reformulation radicale de la notion de sculpture. Seront ainsi éclairées les préoccupations communes d’artistes dans l’élaboration d’une « sculpture photographique » témoignant des diverses modalités d’interaction entre ces deux vocabulaires formels, jusqu’à un processus d’hybridation les rendant indissociables.

Responsable scientifique 

Alexandre Quoi, Maître de conférences en histoire de l’art contemporain, Aix-Marseille Université, UMR Telemme-CNRS

Comité scientifique et de coordination

Michel Frizot, Historien de la photographie, commissaire de l’exposition « Entre sculpture et photographie »

Hélène Pinet, Chef du service de la Recherche, commissaire de l’exposition « Entre sculpture et photographie », en charge de la collection de photographies, Musée Rodin

Hélène Zanin, Chargée des colloques, service de la recherche, de la bibliothèque, des archives et de la documentation, Musée Rodin

PROGRAMME

9h 15 – 9h30 Accueil des auditeurs

9h30 Hélène Pinet, Musée Rodin

9h45 Michel Frizot, Historien de la photographie, commissaire de l’exposition « Entre sculpture et photographie »

1966-1970 : décidément « entre sculpture et photographie »

10H30 Alexandre Quoi, Aix-Marseille Université

Une photosculpture mise en scène, autour de Bruce Nauman, William Wegman et Robert Cumming

11h00 Pause

11h15 Alexander Streitberger, Université Catholique de Louvain

Une présence scénique. Les sculptures photographiques de Michael Kirby entre situation et théâtre

11h45 Discussion

14h00 – 14h15 Accueil des auditeurs

14h15 Giuliano Sergio, Accademia di Belle Arti d’Urbino

Giuseppe Penone : analyse du corps, formes du document

14h45 Marie Auger, Université Paris I Panthéon-Sorbonne

Photographie et sculpture : une comparaison révélée par le format de l’exposition de 1970 à nos jours

15h15 Claire Kueny, Université Paris VIII Vincennes-Saint-Denis

Un idéal inter-média. L’ombre entre photographie et sculpture et vice-versa

16h15 Discussion suivie d’une pause

16h45 Mac Adams, State University of New York, College at Old Westbury

The narrative void

Mercredi 13 avril 2016 de 9 h 30 à 18 h 00, 21 boulevard des Invalides, 75007 Paris. Accessible aux personnes à mobilité réduite. Entrée libre, dans la limite des places disponibles. Ouverture des portes 15 minutes avant le début de la journée d’études

Image à la Une:  Mac Adams, Rabbit, Shadow-Sculpture, 2010, Paris © Galerie gb agency

« 6×6 » ou le monde carré de Marcel Bovis, par Esther Jakubec

Derrière le périphérique, dans la commune de Gentilly au sud de Paris, se trouve la petite bâtisse en pierre qui abrite la Maison Robert Doisneau. Ce lieu dédié à la photographie auquel le célèbre photographe a donné son nom présentait, du 6 février au 26 avril 2015, une exposition monographique de l’œuvre de Marcel Bovis (1904-1997). Comme le précise le dossier de presse[1], l’analyse des 10 000 négatifs que le photographe a légués à l’État en 1991 révèle une prédominance du format 6×6 d’où le titre énigmatique, « 6×6 », que porte l’exposition. On retrouve effectivement à l’intérieur une sélection de soixante-cinq images carrées, qui illustrent la prédilection de l’auteur pour ce format. En tant que photographe-illustrateur, Marcel Bovis a cherché tout au long de sa vie à faire publier ses clichés pour les partager avec un public. En réalisant cette exposition, la Maison Doisneau rend donc hommage à l’artiste mais également à son désir de montrer son œuvre.

L’exposition se déploie sur deux étages et quatre espaces. Il n’y a pas de parcours officiel, et puisqu’elle ne s’organise pas de manière strictement chronologique, il est possible de déambuler assez librement au cœur du travail de l’artiste. On pourrait ici faire un parallèle entre la liberté de l’agencement et celle perceptible dans la démarche de certains photographes humanistes. Concrètement, cette liberté se traduit par une pratique déambulatoire, au cours de laquelle les auteurs photographient le quotidien qui les entoure. C’est cet intérêt pour le quotidien qui caractérise le courant photographique dit « humaniste ». Pour Marcel Bovis, elle se définit ainsi : « mémoriser tout ce que je voyais et me touchait profondément pour des raisons indéfinissables »[2]. Photographe illustrateur plus que reporter, comme le souligne Matthieu Rivallin, co-commissaire et responsable du fonds Marcel Bovis de la Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, dans son interview[3] avec Anne-Frédérique Fer, Marcel Bovis travaillait peu sur commande. Il préférait prendre des photos spontanément qu’il proposait ensuite à la publication.

Outre une certaine souplesse scénographique, quelques regroupements thématiques sont discernables : le premier espace est consacré à sa vie parisienne ; le second à des architectures, des scènes de rue et des paysages ; le troisième à la série dite des « Grands Boulevards » et le dernier au voyage. La sélection, bien que réduite, permet ainsi d’offrir au visiteur un panorama du travail de Marcel Bovis. Panorama qui s’accorde avec les ambitions de la Maison Doisneau qui cherche à exposer, comme le dit le second co-commissaire Michaël Houlette, « la photo du réel, la photo documentaire »[4].

L’exposition se présente ainsi : on entre face aux escaliers et au bureau d’accueil, flanqués de part et d’autre par deux espaces d’exposition. A droite de l’entrée se trouve un cartel qui retrace la vie de Marcel Bovis et la genèse de l’exposition. Viennent ensuite les premières images. On y découvre le thème de la rue, à travers divers points de vue, très rapprochés ou plus lointains. Ces univers urbains sont suivis d’une série de portraits. Les individus en question, photographiant et photographiés, apparaissent derrière leurs appareils ou leurs chambres photographiques. Ce sont les membres de l’association photographique « le Rectangle » créée en 1936, qui deviendra le Groupe des XV après la Seconde Guerre mondiale. Parmi eux, René-Jacques, Willy Ronis, ou encore Marcel Bovis lui-même, immortalisé par ses amis. En regard de ces portraits, le fameux Rolleiflex utilisé par l’artiste pour ces prises de vues. Les photographies sont espacées ou regroupées, alignées ou décalées, de formats carrés plus ou moins grands. Ces légères variations donnent un rythme à la scénographie et une dynamique agréable à la lecture des images. Les légendes, extrêmement discrètes et succinctes (titre et année), sont placées sur la plinthe du mur sous chaque cliché. Après les photographes, des images de Paris, des saynètes de la vie quotidienne – un salon de coiffure, un boxeur. Structurées par la lumière ou l’architecture, ces photographies deviennent de véritables compositions qui traduisent le regard que Marcel Bovis porte sur le monde. Le deuxième espace tend, quant à lui, à nous éclairer sur la démarche de l’artiste. Pour ce faire, les commissaires de l’exposition ont développé la scénographie en y intégrant une troisième dimension, matérialisée par la présence de cubes au centre de la pièce. Lorsque l’on se penche sur ces cubes, on y découvre des photographies. La mise en scène de ce point de vue en plongée évoque l’utilisation du Rolleiflex, appareil que l’on tient sur l’abdomen et où l’on observe la scène par le haut, celle-ci étant projetée sur un dépoli horizontal. Ce dispositif conditionne le regard du photographe, mais il libère aussi sa relation au sujet photographié, en ce sens que l’appareil n’est plus interposé entre l’observateur et l’observé. La série « des Grands Boulevards », à l’étage, fait état de cette condition, à la fois contraignante et libératrice, et propose un ensemble thématique qui exalte le dynamisme de la ville. Le cartel qui l’accompagne précise que les images auraient été prises le même jour, faisant ainsi à nouveau allusion aux pratiques déambulatoires des photographes humanistes. Pour souligner l’effervescence des Grands Boulevards mise en avant par Marcel Bovis, les commissaires de l’exposition ont choisi d’enrichir la visite en proposant une composition musicale contemporaine. Sous forme d’un vinyle, le spectateur décide ou non de la déclencher. Cet accompagnement sonore a été pensé et réalisé par R. Moreau et G. Loizillon spécialement pour ces images. Il est destiné à « générer de nouvelles formes de lecture des images »[5], en réponse à Marcel Bovis qui cherchait et parvenait à « concrétiser des ambiances ». Après la richesse visuelle et auditive de cette salle, le dernier espace est plus calme, plus poétique et moins chargé. Y sont exposées des images de Londres, joyeuse et habitée ; de la Rochelle, déserte, ou encore de Marseille, détruite au sortir de la guerre.

D’une manière générale, la lisibilité des images prime sur leur histoire. Par exemple, ni la technique ni le support des photographies ne sont indiqués. Il est donc difficile d’apprécier le sens de certaines images – outre leur qualité esthétique –, notamment celles à caractère historique. C’est le cas des portraits de l’association « Le Rectangle » : les noms des individus apparaissent, mais il faut alors connaître leur histoire pour comprendre leur importance par rapport à Marcel Bovis.

L’approche du travail de Marcel Bovis que propose cette exposition est centrée sur une conception de l’artiste en tant que photographe-illustrateur. Ce statut est lisible à travers les sujets photographiés mais surtout à travers la manière dont ils sont appréhendés par Marcel Bovis. Le Rolleiflex, par sa facilité d’usage et la vision qu’il offre au photographe, est ici présenté comme emblème d’une pratique déambulatoire, au sein d’une photographie humaniste. La scénographie minimale, bien qu’elle manque peut-être de quelques éléments explicatifs, mais également dynamique par des changements de formats ou de plans, contribue à une lecture agréable de cette œuvre.

[1] Dossier de presse de l’exposition – URL : http://www.maisondoisneau.agglo-valdebievre.fr/sites/default/files/dossier_de_presse_exposition_marcel_bovis.pdf

[2] Citation de l’artiste, elle apparaît dans le fascicule de l’exposition mais aussi dans l’un des cartels qui explique sa démarche.

[3] FER Anne-Frédérique, « Interview de Matthieu Rivallin, co-commissaire de l’exposition », FranceFineArt, 5 février 2015 – URL : http://www.francefineart.com/index.php/agenda/14-agenda/agenda-news/1642-1541-maison-robert-doisneau-marcel-bovis

[4] EVEN D., « Culture – Entretien avec Michaël Houlette, directeur de la maison de la photographie de Gentilly », Le 13 du mois, 15 juillet 2014 – URL : http://www.le13dumois.fr/component/content/article/50-42/454-culture-entretien-avec-michael-houlette-directeur-de-la-maison-de-la-photographie-de-gentilly

[5] Dossier pédagogique de l’exposition – URL : http://www.maisondoisneau.agglo-valdebievre.fr/sites/default/files/dossier_pedagogique_centre_de_loisirs_-_marcel_bovis_-_maison_de_la_photographie_robert_doisneau_-_copie.pdf

Image de couverture : BOVIS Marcel, Graffiti et chaussures blanches, La Rochelle, 1938 © Ministère de la culture – Médiathèque de l’architecture et du patrimoine, Dist. RMN-Grand Palais/Marcel Bovis

La Guyane vue par Christophe Gin, par Andrea Delaplace

Lors de l’édition de 2015 du festival Visa pour l’image (Perpignan), la Fondation Carmignac a décerné le 6ème Prix Carmignac du photojournalisme à Christophe Gin, photographe français né en 1965[1]. Le thème de cette année s’intéressait aux territoires à l’écart de l’actualité, en particulier aux zones devenues de non-droit[2] c’est à dire sujettes à des dérégulations sociales, économiques et politiques, alors que l’Etat n’arrive plus à maintenir son autorité.

Christophe Gin a proposé une série d’images sur la situation de la Guyane à laquelle son travail s’intéresse depuis 2001[3], pour témoigner de cette société régie par des codes et des lois particulières.

C’est à l’issue de la lecture d’un article de Maurice Lemoine, paru dans Le Monde diplomatique[4], parlant d’un territoire français où les lois n’existent pas, une sorte de Far West contemporain peuplé de chercheurs d’or, que Christophe Gin part à la découverte de la Guyane en 2001. Pour essayer de mieux comprendre cette société multiethnique, une vraie mosaïque culturelle, il décide de partir au Brésil, en Colombie, en Bolivie et au Suriname afin de mesurer l’influence des cultures frontalières sur la culture locale guyanaise. Une série, Le Pont des Illusions (2002-2014), est ainsi le résultat de l’exploration de ces territoires.

Christophe Gin, Camopi, mars 2015.
Christophe Gin, Camopi, mars 2015.

La Guyane est à la fois une région administrative et un département français d’outre-mer (DOM) dont la préfecture est Cayenne. Pourtant, une grande partie à l’intérieur du territoire Guyanais n’est pas contrôlée par l’Etat : les populations de l’intérieur du pays, en majorité amérindiennes, se trouvent en marge de tout contrôle étatique.

Ce territoire naturel immense, la plus vaste région française (1/9e de la superficie de l’Hexagone), est délimité par des fleuves-frontières qui le relient, plus qu’ils ne le séparent, du Brésil et du Suriname voisins. Il est par exemple très commun de rencontrer des familles qui habitent d’un coté ou de l’autre des rivières qui délimitent la frontière entre le Brésil et la Guyane. Un pont à 50 millions d’euros a été construit en 2011 entre ces deux pays : il était censé créer une frontière officielle entre les deux pays. Pourtant, il n’a jamais été inauguré, puisqu’il est inachevé du coté brésilien.[5]

Christophe Gin, Saint Georges de l'Oyapock, avril 2015.
Christophe Gin, Saint Georges de l’Oyapock, avril 2015.

En dehors des villes du littoral atlantique (Cayenne, Kourou et Saint-Laurent du Maroni), l’intérieur guyanais, ancien « territoire de l’Inini », n’a été intégré au département français qu’en 1969. Entièrement composé de forêts tropicales et de villages coupés du monde, ce territoire incontrôlable, difficilement accessible, connaît depuis d’importantes difficultés d’intégration et de développement : chômage, impasse du système scolaire, oisiveté forcée et alcoolisme des populations autochtones.

La Guyane possède une tradition aurifère reconnue depuis le milieu
 du XIXe siècle et assiste depuis les années 1990 à une nouvelle « ruée vers l’or », créant un grave déséquilibre social et économique. Aujourd’hui ces zones à l’intérieur de la Guyane attirent l’attention du fait de la pauvreté de la population et de l’exploitation outrancière du sol, entraînant un taux de criminalité et de violence parmi les plus importants en France.

Christophe Gin, Trois-Sauts, janvier 2015.
Christophe Gin, Trois-Sauts, janvier 2015.

Devenus une sorte d’Eldorado européen au cœur de l’Amérique latine, ces territoires d’orpaillage illégal soulèvent aussi des risques sanitaires considérables pour l’homme et son environnement. Cette thématique nous rappelle la célèbre série de Sebastião Salgado sur la Mine d’or de Serra Pelada, à la fin des années 1980 et début des années 1990. Il a documenté l’intense exploitation aurifère dans l’Etat du Para au nord du Brésil, une région aussi dite de non-droit, où les mineurs vivaient dans des conditions très difficiles, presque inhumaines. Les photographies en noir et blanc du photographe brésilien, qui a été fortement critiqué par Susan Sontag, entre autre, du fait de son esthétisation de la misère humaine[6], ont été recueillies dans l’ouvrage La mine d’or de Serra Pelada publié pour la première fois en 1994. [7]

Un autre point commun entre les photos de Sebastião Salgado et de Christophe Gin est le choix du noir et blanc pour documenter ces régions de misère et d’abandon. Les belles photographies de paysages et de populations locales, constituées de militaires, de chercheurs d’or, de ressortissants étrangers exploités et d’amérindiens qui se côtoient dans ce territoire d’inégalités frappantes, nous plongent dans une autre réalité. Celle-ci est, certes, très contrastée, mais à travers le regard du photographe elle se révèle aussi esthétiquement touchante et nous permet de découvrir un autre monde auquel nous n’aurions pas eu accès sans le travail du photojournaliste.

Christophe Gin, Camopi, février 2015.
Christophe Gin, Camopi, février 2015.

Face à ces images, la position de Susan Sontag est claire et elle va jusqu’à parler de voyeurisme, comme le suggère la citation suivante : « Taking photographs has set up a chronic voyeuristic relation to the world which levels the meaning of all events. (…) While real people are out there killing themselves or other real people, the photographer stays behind his or her camera, creating a tiny element of another world: the image-world that bids to outlast us all. »[8]

On ne rentrera pas ici dans une discussion sur la question de l’éthique dans le photojournalisme aujourd’hui, mais les positions restent toutefois tranchées. Jean-François Leroy, le directeur du Festival Visa pour l’image, défendait ainsi le travail des photojournalistes lors de l’ouverture du festival en septembre dernier : « Que n’avons-nous pas entendu lors de nos récentes prises de position pour défendre une certaine éthique du photojournalisme… Le monde bouge, le photojournalisme doit bouger aussi, et nous serions les gardiens du temple d’une vision passéiste et étriquée de la profession… Pas moins que ça ! Loin de nous toucher ou de nous émouvoir, ces critiques acerbes sont pour nous comme autant d’encouragements qui ne font que renforcer notre foi en une vision de ce métier (…) Comment le photojournalisme devrait-il évoluer ? Recréer des scènes en studio ? Photographier des natures mortes pour évoquer un conflit ? [9] »

Vue de l'exposition Colonie à la Chapelle des Beaux-Arts de Paris, 04 novembre 2015, photographie de l'auteure.
Vue de l’exposition Colonie à la Chapelle des Beaux-Arts de Paris, 04 novembre 2015, photographie de l’auteure.

C’est bien dans cette optique que Gin a sillonné pendant 5 mois la Guyane, de décembre 2014 à mai 2015. Des frontières aux villages amérindiens les plus reculés, il nous propose de découvrir un autre monde : une réalité de contrastes, certes, mais aussi de beauté. Son reportage en Guyane a été présenté lors de l’exposition Colonie[10], du 5 novembre au 5 décembre 2015 à la Chapelle des Beaux-Arts de Paris[11] et un livre a été édité aussi à cette occasion. Une sélection de 35 photographies noir et blanc en grand format[12] était présentée dans l’espace intime mais imposant de la Chapelle de L’Ecole de Beaux-Arts de Paris. La sobriété des photographies et de la scénographie (les murs d’accrochage étant gris foncé) crée un contraste harmonieux avec les œuvres présentes à l’intérieur de la chapelle : certainement un choix réussi. Chaque photo était accompagnée d’un texte de présentation assez long (entre 300 et 400 mots) qui permettait de mettre en contexte l’image. L’artiste fournissait ainsi des précisions particulièrement utiles sur les régions de Guyane qu’il a explorées, en dressant un arrière-plan socioculturel qui aide à la compréhension de son travail. Une belle exposition pour découvrir le travail de ce photographe récemment lauréat.

* * *

[1] Pour plus d’informations consulter le site : http://www.visapourlimage.com/fr/prix_carmignac.do (consulté le 05/01/2016)

[2] Une zone de non-droit est, dans le vocabulaire politique ou journalistique, un territoire laissé pour compte où l’Etat n’est pas ou est très peu présent, laissant la délinquance s’installer, soit plus généralement tout territoire où le droit ne s’applique pas.

[3] Pour plus d’information voir le site : http://www.christophegin.org/ (consulté le 05/01/2016)

[4] Lire l’article sur le site du monde diplomatique : https://www.monde-diplomatique.fr/2001/02/LEMOINE/1860 (paru en Février 2001, consulté le 05/01/2016)

[5] Pour plus d’informations, l’auteure conseille la visite de l’exposition ou la consultation du catalogue de l’exposition Frontières du Musée de l’histoire de l’immigration : http://www.histoire-immigration.fr/2015/6/exposition-frontieres.

[6] Devant la douleur des autres, Susan Sontag, Paris, Christian Bourgois Editeur, 2003.

[7] La mine d’or de Serra Pelada, Galerie Debret, Paris, 1994.

[8] Susan Sontag, On Photography, Peguin Modern Classics, London, 1973, p. 11.

[9] Pour lire l’article complet : http://www.loeildelaphotographie.com/fr/2015/05/11/festivals/28024/visa-pour-l-image-perpignan-2015-festival-international-de-photojournalisme (paru le 11 Mai 2015, consulté le 05/01/2016)

[10] L’exposition est intitulée Colonie, un rappel à l’ancien statut de la Guyane et une référence au fait que l’intérieur de cette région, constitué de certaines « zones de non droit de la République » selon Christophe Gin, est « une colonie dans l’ex-colonie ».

[11] L’exposition sera aussi présentée à la Saatchi Gallery à Londres et ensuite en Italie.

[12] Il s’agit de 35 tirages argentiques. Les photos ont été prises avec un appareil photo numérique et ensuite Christophe Gin a fabriqué des négatifs pour faire des tirages manuels.

Image en tête :
Christophe Gin, Saint-Elie, avril 2015.
(c)Christophe Gin

Varda à Cuba, entre film et photographie, par Mireille Besnard

« Dans la salle de montage on déroulait la bande de musique en son optique et je faisais le calcul du nombre d’images pour chaque photo. Je suivais le rythme de la musique » raconte Agnès Varda dans le catalogue de Varda / Cuba. L’exposition actuellement visible à la Galerie de photographies du Centre Pompidou est consacrée à son film Salut les Cubains (1963). Réalisé principalement à partir de prises de son et de vues photographiques faites à Cuba entre décembre 1962 et janvier 1963, ce moyen-métrage de trente minutes prend place entre cinéma et photographie, entre musique et récit littéraire ; un mix savamment orchestré par Agnès Varda qui souhaitait faire un documentaire sur la toute jeune révolution cubaine.

L’exposition du Centre Pompidou joue elle aussi de ces ambiguïtés formelles et de ces passages de médium à médium, en projetant le film et en exposant, simultanément, le matériel photographique qui le compose, mais sous sa forme papier. Après une antichambre placée sous les hospices de Fidel, les épreuves photographiques d’Agnès Varda se rangent en deux ensembles de lignes, dans un accrochage en face à face, épousant la disposition longitudinale de la Galerie de photographies. Déposés sous forme de séquences phrasées, construites en terrasse, les petits cadres blancs accueillant les tirages d’époque dessinent sur les murs rouge ocre des lignes en pointillé, telles celles qui se forment sur le banc de montage. Ces photographies viennent ainsi s’inscrire comme une partition visuelle offerte à nos yeux. Cette résonance scénographique avec le film d’Agnès Varda dynamise la déambulation en évitant l’ennui d’un agencement linéaire classique. Elle ouvre aussi la réflexion sur les qualités cinétiques de l’image photographique. Ici, la séquence est un élément de mobilité primordiale. La prise de vue en continu qu’avait opérée Agnès Varda, presque en rafale, décompose le mouvement et densifie le temps de l’image. L’accrochage de la Galerie de photographies opère une fusion formelle supplémentaire des médiums photographique et cinématographique grâce à ces deux lignes blanches parallèles ouvragées. Car elles pointent et mènent symétriquement vers l’écran géant qui ferme la salle. Il diffuse en boucle Salut les Cubains (30′), film photographique réalisé au banc titre et monté au rythme conjoint de la musique et du récit lu en alternance par Agnès Varda et Michel Piccoli.

Monté uniquement en cut, le film ne comporte que peu d’effets cinématographiques : au plus, quelques zoomages et dézoomages ou travellings verticaux dans l’image et quelques bulles de dialogues en insert. Le rythme est surtout donné par la cadence variée avec laquelle les images sont montées. Parfois ondulant, parfois saccadé, le tempo auquel se succèdent les images photographiques suit tant les mélodies cubaines que le récit littéraire d’Agnès Varda. Ici, dans la diction, l’alternance d’une voie féminine et d’une autre masculine apporte un mouvement supplémentaire. Peut-on pour autant parler de photographies animées comme le proposent les commissaires Clément Chéroux et Katerina Ziebinska-Lewandowska ? L’animation des images provient de la durée de leur diffusion à l’écran, de leur enchaînement séquentiel et de leur fusion avec le découpage sonore. Contrairement à ce que l’on observe dans le dessin animé, les personnages ne parlent pas. Nous suivons tout au long du film le commentaire littéraire de la documentariste. Les mouvements des personnes lorsqu’ils sont présents (notamment dans les danses et la coupe de la canne) apparaissent sous une forme décomposée et saccadée, quoique mélodique. Bien sûr, il y a une prouesse et une virtuosité à faire si bien jouer temps photographique et rythme musical dans ce film composé de prises de vue photographiques. Il est vrai même que l’écriture filmique de Salut les Cubains a coïncidé avec celle des Parapluies de Cherbourg (1964) par Michel Legrand et Jacques Demy, époux d’Agnès Varda. Mais nous sommes plus près de la chronophotographie et du diaporama sonore que du gif animé contemporain.

En réalisant Salut les Cubains, film photographique, film à images fixes, documentaire photo sonorisé et scénarisé, ancêtre du POM1 et de la vidéographie, Agnès Varda a-t-elle été influencée par La Jetée (1962) de Chris Marker ? Dans son entretien avec Katerina Ziebinska-Lewandowska, la réalisatrice reconnait son intérêt et son admiration pour le cinéma expérimental d’Europe de l’Est de l’époque. Elle mentionne aussi le choix que lui offrait l’appareil photo face à la camera 16 ou 35 mm, pour la mobilité technique. Quant à Chris Marker, c’est bien lui qui, à son retour de l’île avec son film Cuba, si (1961) bloqué par la censure française, lui aurait mis le pied à l’étrier et aurait été l’instigateur du projet ou tout du moins son promoteur. Peut-on penser aussi que les avancées technologiques en matière d’appareil de prise de vue aient pu être source de ces innovations formelles ? Peut-on voir dans cet engouement pour le film photographique, à l’instar du diaporama sonore, l’une des conséquences de l’arrivée et du développement des appareils reflex sur le marché ? Les propos d’Antoine Bonfanti corroborent cette hypothèse2. C’est sur le tournage du Joli Mai qu’aurait été conçue La Jetée, après que Chris Maker ait jeté son dévolu sur le Pentax 24×36 que Fontani venait de rapporter d’Hong-Kong. Miroir à retour rapide et réarmement par levier auraient facilité la rapidité du déclenchement et la prise en rafale. Agnès Varda utilisa prodigieusement cette rapidité d’exécution qui permet un découpage du mouvement chronophotographique.

Dans l’exposition, la mise en valeur des images permet aussi de prendre la mesure de cette prédominance du format 2/3, car les cadres, débarrassés de l’engoncement de la marie-louise, laissent apparaître l’épreuve plein cadre, ainsi que le filet noir qui marque la limite de l’image capturée. Ce sont les épreuves de travail d’Agnès Varda qu’elle a tirées elle-même. Elles sont près de 200. Beaucoup sont annotées pour le tournage au banc-titre qui fait passer l’image fixe au format film. « F » pour Fidel, « S » pour Sucre, « RE » pour l’iconographie de la Révolution sont les abréviations que l’on peut y lire. Toutes les images du film n’y sont pas exposées, loin de là, car il y en avait près de 4000 au départ. Une fois triées et assemblées, c’est près de 2000 qui seront utilisées pour composer ce film poético-musical sur une île, flambeau de la Révolution « tropicalo-socialiste », comme la cinéaste aime à le dire. Ce film, c’est le portrait d’une société en pleine vitalité, tournée vers l’utopie politique, avant le dégrisement de la stagnation et de la répression. Le ton est toujours entre naïveté et taquinerie, entre politique et amusement. Agnès Varda s’amuse à défaire, mais aussi, à refaire les clichés et l’exposition de la Galerie de photographies, avec son catalogue qui reproduit son séquencier de travail, nous mène harmonieusement au cœur de cette fabrique du regard vardien.

Ce travail curatorial et scénographique fait écho à une autre traversée de l’image photographique, à une autre mise en valeur d’une fabrique d’un regard. C’est l’œuvre cubaine de Luc Chessex qui avait été présentée par Daniel Girardin au Musée de l’Elysée durant l’été 2014 (alors encore sous la direction de Sam Stourdzé), sous le titre acronyme de CCCC pour Chercher la femme, Cuba, Castro et Che. Ici comme chez Varda, même temps, même espace, mais autre parcours et autres pratiques. En 1961, Luc Chessex, jeune photographe diplômé de l’école de Vevey, part s’installer quelques mois à Cuba. Il y résidera 14 ans avant d’en être expulsé. Très tôt, il cherche à se défaire d’une photographie trop normée. Le cadre perd de l’assurance, l’axe de prise de vue bascule, la frontalité disparaît. On entre dans une prise de vue libre, presque fébrile et hâtive, hors de l’efficacité de la composition classique très présente dans le travail de Varda à Cuba. Reporter pour les médias et les institutions cubaines, il réalise un travail qui interroge nos usages de l’image. Notamment, il tente de diversifier la représentation de la femme cubaine avec Foto-mentira, une exposition organisée à La Havane en 1966. Fasciné par la présence de l’imagerie politique et publicitaire dans l’espace public, il en donne une vision balancée entre surprésence des leaders politiques et persistance visuelle de l’American Way of Life à travers la bouteille de Coca-Cola. Très tôt porté sur l’édition de livres photographiques, il en publie plusieurs sur Cuba. C’est ce parcours fait d’engagements et de questionnements que le musée de l’Elysée exposa à l’été 2014. Combinaison d’épreuves argentiques, de tirages géants sur papier-affiche collés, la scénographie offrait aussi l’intégralité du livre Quand il n’y a plus d’Eldorado, imprimé cette fois sur un seul et même pan mural, disponible à la vue d’un seul coup d’œil.

CCCC et Varda / Cuba sont deux expositions qui présentent le travail de photographes engagés un temps dans la révolution cubaine. Ce sont aussi deux expositions qui, dans le même temps, mettent en danger les formes traditionnelles d’accrochage et cherchent une scénographie pertinente, en synergie avec les questionnements formels que posent les œuvres exposées.

Image de couverture : Vue d’exposition, Varda/Cuba, à la Galerie de Photographie du Centre Pompidou, 11/11/15 – 01/02/16 © Mireille Besnard

1. P.O.M. : Petite Œuvre Multimédia

2. « Témoignage d’Antoine Bonfanti : ingénieur du son », recueilli par Olivier Khon et Hubert Niogret, Positif, n° 433, mars 1997, p. 92-93.

Compte-rendu de l’Atelier du 9 décembre

Atelier du 9 décembre, 16 personnes sont présentes. Après le tour de table et un appel à participant.e pour l’atelier de janvier (19 janvier) suite à l’impossibilité de l’intervenante programmée (qui pourra intervenir plus tard dans le programme), nous passons aux présentations.

Virag BOROCZFY :
Migration, disparition/dispersion des fonds photographiques et valorisations

Sujet de thèse : photographes hongrois à Paris entre les deux guerres.

Ce travail consiste à identifier les photographes hongrois qui se sont installés dans cette période à Paris, à retracer leur réseau professionnel et les circuits des images publiées dans la presse illustrée de l’époque.

La présentation va se focaliser sur à la première question.

Liste de photographes
Virag nous montre une liste des photographes de son sujet.
Elle travaille sur 36 photographes (en ce moment) qui ont comme point commun d’avoir vécu à Paris dans la période de l’entre-deux-guerres et d’avoir publié dans les grandes revues illustrées.

Il y a toutefois deux catégories, qui posent problèmes :

  • Il y a de photographes assez connus (Brassaï, Kertesz, Capa, Almasy), devenus assez connus et dont les photos sont dans grandes collections, et auxquels ont été consacrées des monographies.
  • Et beaucoup d’autres photographes qui ont une œuvre remarquable, et plusieurs publications à l’époque (grands magazines illustrés), mais que l’on ne connait pas bien aujourd’hui. Donc, elle est confrontée à beaucoup de photographes peu connus.

Paris dans le processus migratoire
Pour la plupart de ces photographes, Paris n’était pas le but de leur migration, mais l’étape d’un trajet plus important. Un certain nombre s’est installé finalement à Paris, mais d’autres aux Etats-Unis ou en dehors de l’Europe.
Le plus souvent, ces photographes ont été actifs à chaque étape de leur processus migratoire.

Où sont les fonds ?
Là est un problème : les fonds des photographes peu connus sont souvent dispersés du fait de ces migrations, voire disparus. Exemple : Nicolas Muller, Kati Horna, etc (qui ont parfois bénéficié d’expositions récentes, mais qui ne montrent qu’une partie de leur travail).
Certains sont bien connus en Hongrie, mais pas en France : Janos Reismann, Ata Kando (encore en vie). Il y a une différence de la valorisation de leur œuvre entre leurs différents pays.

Exemple de l’importance de certain.e.s photographes
Photo de Ergy Landau, Laszlo Moholy-Nagy, 1919 ; autre portrait de 1925.
C’est une photographe importante de l’époque qui est venue au milieu des années 20 en France. Elle était proche des cercles avant-gardistes à Budapest, très proche de Moholy-Nagy, et l’aurait influencé : c’est peut-être elle qui lui aurait offert son premier appareil photo.
Kati Horna, Robert Capa, 1933. Ils ont travaillé ensemble à Berlin avant le séjour parisien, et sont restés en contact.

Situation de ces photographes
La plupart de ces photographes avaient des origines juives et ont dû fuir ou se cacher à la fin des années 30. Plusieurs se sont réfugiés dans le sud de la France comme on peut le voir sur le tableau. Et sont souvent partis sans emmener leur fonds de la période parisienne. Parmi ces photographes, il y avait beaucoup de femmes, qui n’ont jamais eu de famille, ni d’héritiers, ce qui a engendré la dispersion et disparition des fonds.
Toutefois, un exemple exceptionnel : le cas de Rogi André, décédée sans héritiers, mais dont beaucoup de photos sont conservées à la BNF grâce à Jean-Claude Lemagny qui a œuvré pour les faire entrer dans les collections. Dans cette œuvre, on remarque notamment le portrait de Picasso, 1935.

Que veut dire fonds disparu ? Importance des publications.
A propos de Rosie Ney, on parle d’un fonds disparu, alors qu’on retrouve beaucoup de ses photographies publiées dans des revues illustrées ! En effet, on trouve dans les magazines autant de photographies de photographes connus que méconnus. Rosie Ney, si elle n’a pas publié de livre, a effectué beaucoup de reportages entre autres pour VU. Il y a donc tout un travail à faire sur les revues, qui sont une source immense où on trouve le travail de plusieurs photographes hongrois. Il est toutefois trop ambitieux et chronophage de vouloir cerner tous les photographes qui y publient dans cette période, d’autant plus que certains fonds de revues sont difficilement consultables.

Questions principales :

Est-il possible de reconstruire des fonds disparus ou dispersés ? Et comment faire ?
Par quel moyen est-il possible de valoriser ce genre de fonds ?
Trouvez-vous qu’il y a une correspondance entre l’accès des fonds et la valorisation des photographes ?

  •        Discussion

Suggestion : Le syndicat des archives de presse (BNF aujourd’hui) aurait récupéré plusieurs fonds, après-guerre. Peut-être que de ce côté-là il y aurait moyen de trouver des traces ?
Combien de fonds retrouvés sur l’ensemble des photographes mentionnés ?

V : Plusieurs ont été retrouvés, mais ils sont dispersés entre plusieurs pays. Par ailleurs, c’est rare que l’on trouve des fonds papier. Cela n’a pas été gardé par les photographes et les héritiers le plus souvent. Et même les fonds des grands périodiques sont très difficiles d’accès, il faut être Michel Frizot et être très déterminé pour y parvenir (exemple de VU) ! Et certains n’ont pas été retrouvés.

On constate un changement de nom des photographes, souvent en arrivant à Paris, pour quelle(s) raison(s) ?

V : Ils ont changé au moins une fois quand ils sont arrivés en Europe de l’ouest, parce que c’était trop difficile de publier sous leur nom hongrois. C’est parfois brutal, parfois progressif. Pour Capa cela s’est fait en plusieurs étapes par exemple, on connait quelques publications sous le nom d’André Friedman (dans Regard notamment). Je tiens toutefois à conserver la trace de leur nom de naissance hongrois.

Comment as-tu constitué cette liste ? Avec quelles sources et sur quels critères ?

V : C’était très long, et ça pourrait toujours s’élargir. Mais il y a un moment où il faut s’arrêter. Certains noms sont entrés récemment, comme celui d’Anna Barna. Ses photos étaient mélangées à celles d’André Kertész, et quelques recherches sont en train d’être faites dessus, dans les archives hongroises et françaises. Autre exemple, Dezso Révai. Toutefois, en ce moment j’essaie de me concentrer sur les magazines, et les revues artistiques assez connues et les publications qu’elles contiennent ; mais évidemment on aura des choses à trouver encore, même après cette thèse.

Les femmes, est-ce qu’elles sont passées sous silence selon toi ?

V : Pour Moholy-Nagy, on trouve le nom de Ergy Landau dans quelques biographies. Et par exemple Anna Barna apparait dans l’exposition sur Les Femmes photographes en ce moment à Orsay. Il y a un effort il semblerait, même si le statut de femme était assez compliqué à l’époque.

Peut-on faire un lien avec les peintres à Paris à la même période ?

V : Je suis en train d’examiner cette possibilité. En réalité au niveau des échanges artistiques, il n’y a pas vraiment de lien entre photographes et peintres, mais par contre il y a beaucoup d’échanges sociaux.

Amandine Gabriac :
La photographie d’invention, un style à définir ? (1854-1890)

Amandine travaille sur les fonds de l’INPI (Institut national de la propriété industrielle).
900 photographies ont été mises à jour pour la période 1854-1890 (inventaire récent de 330 000 dossiers originaux du fonds patrimonial de l’INPI). Ces photographies sont toutefois une exception : 99% des dépôts de brevet de la période ne comportent pas de photographies.

La présentation va se dérouler en trois temps : 1) fonctionnement du dépôt de brevet, 2) typologie du fond, et 3) les enjeux méthodologiques de cette recherche.

1)      Le dépôt de brevet

Moment clé en cette fin du XIXe (accroissement de la demande de brevets dans le contexte de la Révolution Industrielle, développement et amélioration du médium photographique). La délivrance d’un brevet protège l’invention pendant une durée de 5 à 15 ans.
Un dépôt se compose d’un certificat de délivrance (avec informations sur déposant), un mémoire descriptif (cœur de la demande), de illustrations (devant rendre intelligible le mémoire descriptif, c’est dans ces illustrations que se trouvent les photographies qui constituent la recherche), des courriers éventuels (essentiellement administratifs) et d’éventuelles additions (qui viennent compléter le brevet principal).

Mémoire descriptif :
Il présente la nouveauté, le fonctionnement et les avantages de l’invention, et cible un destinataire / une destination (amélioration de la productivité, confort, vie quotidienne) et un public (soldat, mère de famille, etc). Cela donne une valeur d’usage à l’invention. C’est ce mémoire qui pose les bases de la propriété sur l’invention. On y trouve aussi des informations sur le statut de la photographie : cela donne un aperçu de la valeur de l’image aux yeux du déposant.
Ce mémoire descriptif apparait donc comme une sorte de narration de l’invention par l’inventeur, et permet de comprendre dans quel imaginaire il se situe, lequel il convoque.

L’enjeu de cette recherche est de définir un imaginaire de l’invention à cette période.

Les illustrations :
Loi 1844 stipule qu’il doit y avoir des dessins pour les brevets, mais pas de mention des photographies. Il n’empêche qu’on la retrouve dans les dossiers. Pourquoi des photographies ? Quel statut leur accorder ? Sachant que la majorité des dépôts n’en possèdent pas.

2)      Typologie du fonds

Grande diversité de photographies : photos en extérieur (avec une évolution), photographie professionnelle (quand on peut identifier un studio ou un photographe), des portraits d’objets (qui s’apparentent à de la photographie d’identité ou judiciaire, face/profil), des machines (avec parfois présence humaine, mais d’habitude sur fond neutre, même avec des lettres et une légende), des brevets concernant la technique photographique, des mises en scènes des inventions (mise en usage), des maquettes, des photographies de dessins techniques (pourquoi les photographier plutôt que de les donner ?).

3)      Enjeux méthodologiques

Une impossible définition ?
Définition en creux : ce n’est pas de la photographie professionnelle, ni artistique, ni documentaire, ni scientifique. Est-ce que ce ne serait pas un style photographique particulier qui serait propre à ces photographies ?

Problème de définir un corpus ?
Il faut faire une sélection : comment choisir ? Environ 120 à 130 brevets maximum.

Etant donné que l’objet de la recherche est neuf et difficile à définir, Amandine se pose également la question de la bibliographie : pas de littérature sur les rapports entre photographie et invention.

  •        Discussion

Quels sont tes paramètres de définitions ? Suggestion : c’est peut-être moins la question du style que celle de l’usage qui est intéressant dans ce corpus. Il y a là l’affirmation d’une photographie comme preuve. Donc peut-être qu’il faudrait voir la manière dont la photographie s’insère dans l’articulation de l’argumentation : il y a l’anticipation des usages, des photographies très frontales où on touche à la géométrie descriptive, et un autre usage c’est la maquette. Tu es au point de la constitution de la preuve scientifique (Daston et Galison).

Précision par l’archiviste du fonds patrimonial de l’INPI : la loi de 1844 autorise les dépôts d’échantillons, et on ne met un échantillon que lorsqu’il est en 2D, et donc on ne peut pas déposer les maquettes. Il faudrait aussi voir les dépôts d’échantillon en 3D qui ont lieu plus tard.

A partir de 1880, il n’y a plus eu de photographies dans les dépôts, c’est une vraie rupture. Donc on peut douter que ce soit une question de substitution au dessin. Les photographies après 1880 auraient été retirées ; mais elles sont peut-être au CNAM parce que les dossiers ont été conservés là-bas pendant un temps. Question à creuser.

Est-ce que les photographies sont mentionnées dans les dossiers ?

A : souvent elles ne sont pas désignées, et quand elles le sont, elles sont qualifiées de dessin, planches, et on ne mentionne pas de « photographies ». Il y a peu d’éléments qui viennent éclairer ce qu’on attendait de ces photographies.

Est-ce qu’il y aurait un caractère publicitaire ?

A : je me suis posé cette question. Il y a des journaux qui diffusent les inventions, mais il n’y avait que des descriptions et pas d’illustration. Et je n’ai pas trouvé la trace de véritables usages publicitaires.

Est-ce qu’on voit des photographies dans les expositions de l’époque qui illustreraient des inventions (exposition internationale) ? Si tu veux évoquer une imaginaire de l’invention, il faudrait peut-être se pencher là-dessus, aller voir ce qu’il existe comme autres images du même registre.

A : à aller voir.

A : il y a sûrement l’idée dans le fait d’utiliser la photographie de faire preuve de modernité : un outil moderne pour un usage moderne.

Est-ce que la photographie aurait pu être considérée comme un médium de conservation ?

A : pas encore à cette époque-là. Disderi en 1862 dit au contraire qu’il faudrait faire quelque chose pour améliorer ça. C’est même plutôt le contraire semble-t-il, c’était risqué de faire tant confiance en la photographie.

Pourquoi réduis-tu ton corpus 120 et 130 photographies ? Et comment penses-tu procéder ?

A : J’ai choisi au bout d’un moment de sélectionner des brevets plutôt que des photographies. En tout, il y a 674 brevets, et 900 photos. Déjà, j’ai choisi de sélectionner tous les dossiers concernant les techniques photographiques. Et ensuite j’ai fait une sélection à peu près proportionnelle pour avoir un reflet du fonds sur toute la période.

Comment sont classées les dossiers : par thème d’invention ?

A : Ils sont classés par date d’entrée, et non par thème. Il y a bien une indexation qui a été faite en même temps, mais elle est peu rigoureuse et dépendait en grande partie de l’appréciation de la personne en charge du dossier.

Suggestion : pourquoi ne pas se concentrer uniquement sur les photographies d’invention de machine durant cette période, afin de voir des variations sur un même thème ? Cela est envisageable si cette catégorie de photographies permet de cerner l’ensemble ou presque des variations constatées dans le fonds entier. Cela permettrait de véritablement dégager cet imaginaire de l’invention évoqué comme enjeu au départ. Ce choix va de tout façon dépendre de la question à laquelle tu souhaites répondre.

Autre suggestion : peut-être serait-il intéressant de se focaliser sur les photographies « portraits » d’objet ?

* * *

Image à la une :
Kati Horna, Sans titre, série « Hitlerei« , en collaboration avec Wolfgang Burger, Paris, 1937.
Tirage gélatino-argentique, 16,8 x 12 cm.
Archivo Privado de Fotografía y Gráfica Kati y José Horna. © 2005 Ana María Norah Horna y Fernández

Les innovations photo/graphiques au service du peuple, conférence par Laureline Meizel (Paris, 1er déc. 2015)

La prochaine conférence du cycle Histoires de photographies (2). 1914-2016 : un siècle d’appropriations ?, réalisé par Laureline Meizel, membre de l’ARIP, se tiendra le mardi 1er décembre 2015, de 19h à 21h, au Pavillon Carré de Baudouin (Paris, 20e).

Elle s’intitule « Les innovations photo/graphiques au service du peuple« .

L’entrée est libre et gratuite.

RésuméDans les années 1920, les avant-gardes allemandes et russes font de la photographie l’un de leurs principaux matériaux de création. Elles la considèrent en effet comme un moyen apte à émanciper le regard de l’individu dans une société de l’information visuelle en plein essor. Progressivement, les innovations photo/graphiques mises en place dans ce cadre vont nourrir les médias de masse. On s’attachera ici à étudier les enjeux de cette rencontre, jusqu’au possible dévoiement des idéaux politiques qui animaient les artistes du Bauhaus et des Vkhutemas.

Image à la une : Aleksander Rodchenko, Lengiz. Livres sur toutes les branches de la connaissance, affiche publicitaire pour le Département de Gosizdat à Leningrad, gouache et papiers découpés sur photographie, 1924 © The Pushkin State Museum of Fine Arts

Compte rendu de la réunion du chantier Import/Export, 17 novembre 2015

Réunion du 17 novembre 2015
Compte rendu

La réunion a lieu de 18h à 20h en Salle Demargne, 6 personnes sont présentes. L’ordre du jour de la séance est le suivant :

I/ Calendrier des entretiens du cycle « 1960-1990. Les voix de la
photographie »
1/Les entretiens passés
 2/Le statut de l’entretien de Daniel Wolf
3/Les entretiens futur

II/Les transcriptions et l’édition des entretiens
1/Les transcriptions des entretiens
2/ Le projet éditorial

III/ Le lexique collaboratif 

 

I/ LE CALENDRIER DES ENTRETIENS:

1/ Les entretiens passés:

Le chantier de recherche Import/Export a reçu en février 2015 des financements de la part du Collège des Écoles doctorales de Paris 1 Panthéon-Sorbonne ainsi que de l’École doctorale 441 – Histoire de l’art de cette même université pour l’année 2015. Grâce au montant reçu, un budget a été mis en place. Le montant total permet de réaliser en tout 12 entretiens avec des transcriptions. Pendant la réunion, les personnes présentent se penchent sur le calendrier passé et prévisionnel du chantier. Pour l’instant, depuis le lancement du cycle en janvier 2015, 7 entretiens ont eu lieu et 2 sont en préparation. De plus, en parallèle du cycle d’entretien, Isabella Seniuta a réalisé l’entretien du collectionneur américain Daniel Wolf en juin 2015.

2/ Le statut de l’entretien de Daniel Wolf :

Cet entretien peut-il intégrer l’édition future ou doit-il être publié sur le carnet ? Il est décidé à l’unanimité que l’entretien de Daniel Wolf sera publié sur le carnet de l’ARIP. Les membres présents estiment que l’entretien de Daniel Wolf est à part du cycle. De plus, tout article publié sur le carnet de l’ARIP offre une grande visibilité (environ 2000 lecteurs).

La présentation de l’entretien de Daniel Wolf devra être organisée de la manière suivante : un chapeau, une courte biographie avec les informations qui ne sont pas dans l’entretien, un plan, et des photographies. Le carnet de l’ARIP permet en théorie de publier toutes les images sans payer de droits d’auteurs.

3/ Les entretiens futurs :

Jusqu’à présent le cycle a invité essentiellement des historiens, des conservateurs, et des enseignants. Les deux prochains entretiens recueilleront les témoignages d’un photographe et éditeur (Claude Nori), et d’un acteur du marché de l’art (Simone Klein). Aucun journaliste n’est venu pour l’instant.

La question d’un appel à communication est évoquée au cours de la discussion. Finalement, plusieurs personnes se désignent pour réaliser des entretiens. Il n’y aura donc pas d’appel à communication pour les prochains entretiens.

II/ LES TRANSCRIPTIONS ET L’EDITION

1/ Les transcriptions des entretiens :

Laureline Meizel propose d’une part d’envoyer  un document avec les normes éditoriales. D’autre part elle suggère de se départager le travail entre les personnes qui ont réalisé les entretiens en créant un document sur le drive de l’ARIP. Dès lors, une des personnes en charge de l’entretien peut relire l’entretien transcrit et l’envoyer à l’autre personne avec ses remarques. La seconde personne peut travailler sur le fond et sur l’ajout de notes de bas de page. Il faut également signaler aux invités de lire une première fois l’entretien en entier (pour éviter de corriger ou de faire des ajouts avant de voir qu’ils répondent plus tard à la question).

2/ Le projet éditorial :

Aucun éditeur n’est trouvé pour l’instant. Les différents éditeurs suggérés sont : les Presses du réel, le Point du jour et les Impressions nouvelles (éditeurs belges). Si jamais le chantier se trouve dans l’impossibilité de trouver un éditeur, les participants pensent se tourner vers le soutien à l’édition de Paris 1 et/ou vers des éditions en ligne : les presses du réel en ligne, open édition,… En temps venu, un partenariat pourra être envisagé avec Claude Nori ou le Centre Pompidou.

En résumé : l’édition ne devra probablement pas dépasser les 300 pages. De plus, il n’est pas certain que des photographies pourront être intégrées à l’ouvrage. L’édition contiendra probablement des titres pour chaque entretien et une introduction écrite à plusieurs, qui servira à justifier les dates, les écarts et les choix de personnes. Elle permettra aussi de redéfinir les bornes chronologiques : 1960-2000 (et non 1960-1990). Un changement de titre est brièvement mentionné. En effet « Les voix de la photographie » sous-entend pour certains que le livre inclut toutes les voix de la photographie. Le titre «  Des voix de la photographie » est proposé, sans vote définitif. Enfin, l’édition pourra contenir une postface réalisée par une personnalité, et une préface éventuellement écrite à plusieurs mains et co-signées.

III/ LE LEXIQUE COLLABORATIF

Le projet de lexique collaboratif ne connaît aucune évolution depuis juin. Il semble difficile à réaliser sans budget et financements. Pour l’instant, le projet est mis de côté. Le chantier poursuit uniquement avec le cycle d’entretiens. L’idée du lexique n’est pas abandonnée mais remise à plus tard.

Tous les points de l’ordre du jour ayant été soulevés, la séance se termine à 20h.

Image: House of Edgar Kaufmann (Richard Neutra). Colorado Desert.
Palm Springs, 1947.  Épreuve argentique (c. 1990), signée et datée au verso. 49,5 x 61 cm avec marges

Journée d’étude La photographie et l’espace, 4 décembre, Paris, musée Rodin

Nous avons le plaisir de vous convier à la journée d’étude « La photographie et l’espace », organisée au Musée Rodin en partenariat avec l’ED 441 Histoire de l’art de l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.

Cette journée d’étude sera l’occasion de réinterroger les rapports complexes que la photographie entretient à l’espace, à travers le prisme de huit interventions de docteurs ou doctorants en histoire de l’art et en architecture (voir programme ci-dessous).

Elle se déroulera le vendredi 4 décembre 2015, de 9h30 à 18h30 dans l’auditorium du musée Rodin, au 21 bd des Invalides. L’entrée est libre et se fera la limite des places disponibles.

Comité scientifique et d’organisation
Michel Poivert, Professeur des Universités, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
Marie Auger, Doctorante, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, membre de l’ARIP
Hélène Pinet, Chef du service de la Recherche, en charge de la collection de photographies, musée Rodin
Hélène Zanin, Chargée des colloques, musée Rodin

* Image à la une : Edward Steichen, Balzac, photographie au charbon direct, 15,7 x 19,1 cm, Paris, musée Rodin © musée Rodin


La photographie et l’espace

 

« Il semblerait que la photographie ait tout enregistré. L’espace, pourtant, a échappé à son mauvais œil cyclopéen. [] Il n’y a probablement pas de défense possible contre les capacités maléfiques de la photographie à convertir tous les aspects visibles du monde en une image statique et consommable [] la photographie est un déni de l’expérience. » Robert Morris s’insurgeait ainsi contre le médium photographique dans son essai de 1978 The Present Tense of Space. À rapprocher de toute une pensée critique sur la faillite de l’expérience et du pouvoir aliénant de la photographie, ses affirmations nous interrogent par leur partialité : la photographie faillit-elle dans sa tentative de captation de l’espace ? Est-il pertinent d’insister de la sorte sur le déni de l’expérience ? Doit-on nécessairement voir dans le passage de la troisième dimension à la deuxième dimension une simple opération de réduction des données sensibles ? Cette journée d’étude au musée Rodin entend revisiter les rapports complexes qu’entretient le médium photographique à l’espace.

PROGRAMME

Matinée
9h15 – 9h30

Accueil des auditeurs

9h30
Catherine Chevillot, Directrice du Musée Rodin
Michel Poivert, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
Hélène Pinet, Musée Rodin
Accueil

9h45

Marie Auger, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
Introduction

10H00

Rémi Parcollet, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne – HiCSA
L’espace d’exposition mis en abyme par la photographie

10h30

Frédérique Mocquet, LIAT ENSA Paris-Malaquais et EDVTT Université Paris-Est
Habiter l’espace : la pratique photographique comme « être au monde »

11h00

Pause

11h15

Nina Leger, Université Paris 8 Vincennes-Saint Denis
 »Photography is Not Transparent’‘ : quand Mel Bochner prit la mesure de la photographie

11h45

Margot Nguyen, École du Louvre
Les natures mortes d’Irving Penn (1917 – 2009) : des hétérotopies photographiques ?

Après-midi
14h15 – 14h30

Accueil des auditeurs

14h30

Allison Huetz, Université de Genève
Les dispositifs photographiques du Parc de Plaisance : Une mise en spectacle du monde

15h00

Nolwenn Mégard, Université de Genève
Avec un œil ou deux ? La profondeur de l’image photographique et les vues d’en haut

15h30

Pause

15h45

Ségolène Liautaud, Université Paris IV Sorbonne
Profondeur du miroir et planéité de la photographie, l’espace dans les tableaux-miroirs de Michelangelo Pistoletto

16h15

Jean-Rémi Touzet, Université Paris Ouest Nanterre La Défense
Le lointain et l’intérieur : l’espace de l’atelier dans les autoportraits photographiques surpeints de Gerhard Richter (1986-1991)

 

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Table-ronde : histoire visuelle du travail et du genre (Montreuil, 7 novembre)

Nous avons le plaisir de diffuser l’annonce d’une table-ronde à laquelle participe Véra Léon, membre de l’ARIP, le 7 novembre à 16h, intitulée :

Regards sur l’histoire du travail. Femmes dans les
métiers techniques, XIXe-XXe siècle

Gratuit et ouvert au grand public, cet événement se tient à l’occasion d’une exposition organisée par Juliette Rennes, maîtresse de conférences à l’EHESS, autour de cartes postales de la Belle-Epoque représentant les « Femmes en métiers d’hommes » (lien vers l’ouvrage).

Dans le prolongement de l’exposition sur l’histoire de l’accès des femmes aux métiers traditionnellement masculins, cette table-ronde se penche sur les rapports sociologiques et historiques entre genre et technique depuis le 19e siècle.

En partant d’archives visuelles et d’autres matériaux d’enquêtes, les intervenantes exploreront plus spécifiquement quatre domaines en faisant dialoguer histoire et temps présent : la constitution d’un enseignement commercial et technique destinés aux filles (à partir du 19e siècle en France), les carrières des femmes et hommes photographes dans la seconde moitié du 20e siècle, celles des ingénieures, et l’expérience contemporaine des femmes minoritaires dans les formations de mécanique et de maçonnerie.

Rendez-vous le samedi 7 novembre, de 16h à 18h
Musée de l’Histoire vivante
30 bd Théophile Sueur, 93100 Montreuil

Cycle de conférences, « Histoires de photographies (2) : 1914-2016, un siècle d’appropriations? », Paris

Nous avons le plaisir de partager le programme du cycle de conférences données par Laureline Meizel, membre de l’ARIP et doctorante de l’ED441 Histoire de l’art (HiCSA, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne).
Intitulé Histoire de photographies (2). 1914-2016 : un siècle d’appropriations ?, ce cycle de conférences mensuelles, gratuit et tous publics, porte sur l’histoire de la photographie au XXe siècle (voir le programme détaillé ci-dessous et sur le site du Pavillon).

 

Rendez-vous demain soir pour la première conférence,
Mardi 3 novembre 2015, de 19 h à 21 h,
au Pavillon Carré de Baudouin (auditorium),
121 rue de Ménilmontant,75020 Paris

 

PROGRAMME COMPLET

Au XXe siècle, tous les champs de la recherche, de la communication et de la création s’emparent de la photographie. Cette appropriation généralisée s’appuie notamment sur une pratique des dispositifs et des images photographiques démocratisée et, ce faisant, sur l’idée d’une image universellement lisible. À la suite du premier cycle, qui posait le XIXe siècle comme une période d’expérimentations, cette série de conférences propose de brosser un panorama des usages artistiques, médiatiques, sociaux et vernaculaires des images photographiques, ainsi que de leur inflation au XXe siècle. En tâchant de comprendre les motifs de ces différents types d’appropriation, les passerelles qui s’établissent entre eux, leurs résultats enfin, ce cycle vise aussi à souligner les phénomènes de dépossession qui, toujours,  menacent nos pratiques et notre perception de la photographie, de son pouvoir et de ses possibles, à une échelle individuelle et collective.

1. La photographie à l’avant-garde | mardi 3 novembre 2015

Après avoir été longtemps le point aveugle de la création artistique, la photographie devient un outil de contestation des valeurs traditionnelles du champ de l’art pour les artistes d’avant-garde, au cœur de la Première Guerre mondiale. Cette séance analysera les formes données à l’intégration de la photographie dans les créations plastiques des dadaïstes puis des surréalistes, les raisons qui la motivent et les déplacements conceptuels auxquels elle participe.

2. Les innovations photo/graphiques au service du peuple | mardi 1er décembre 2015

Dans les années 1920, les avant-gardes allemandes et russes font de la photographie l’un de leurs principaux matériaux de création. Elles la considèrent en effet comme un moyen apte à émanciper le regard de l’individu dans une société de l’information visuelle en plein essor. Progressivement, les innovations photo/graphiques mises en place dans ce cadre vont nourrir les médias de masse. On s’attachera ici à étudier les enjeux de cette rencontre, jusqu’au possible dévoiement des idéaux politiques qui animaient les artistes du Bauhaus et des Vkhutemas.

3. Cerner la pureté du medium | mardi 5 janvier 2016

En réaction aux multiples expérimentations photographiques des avant-gardes et surtout à leur large diffusion, certains photographes vont tenter de définir et d’explorer ce qu’ils considèrent être les spécificités du medium photographique.  Le propos de cette séance sera de cerner les implications formelles, conceptuelles et idéologiques du tournant documentaire qui s’amorce dans la pratique photographique à la fin des années 1920, autour des personnalités d’Albert Renger-Patzsch, d’August Sander et de Walker Evans.

4. Le photoreporter, nouvelle figure des années 1930 ? | mardi 2 février 2016

Avec le développement des magazines d’information illustrés de photographies,  la figure du photoreporter devient prépondérante dans l’entre-deux-guerres. Les noms de Capa, Chim, Cartier-Bresson, Krull ou Salomon fleurissent sur les couvertures des périodiques, à telle enseigne que cette période est considérée comme le premier âge d’or du photojournalisme. Quelles sont les conditions d’émergence de la figure du photoreporter ? Comment s’intègre-t-elle dans la chaîne de production de l’information illustrée ? Quel est réellement son statut ? Telles sont les questions qui structureront notre quatrième séance.

5. Pour une photographie de la réconciliation : La « Grande famille des hommes » | mardi 1er mars 2016

Autour de l’exposition The Family of Man organisée par Edward Steichen au Museum of Modern Art de New York en 1955, cette séance explorera les contradictions inhérentes au courant de photographie dit « humaniste », dans un monde de l’Après-Guerre en reconstruction.

6. Photographier à « l’Ère du soupçon » | mardi 5 avril 2016

À maints égards, les années 1960 et 1970 sont celles de la déconstruction des grands récits qui ont structuré  les idéologies de la modernité. La photographie n’échappe pas à cette remise en question de la représentation et de ses fonctions, qui s’exprime dans des courants tels que le New Documents (Arbus, Friedlander, Winogrand) ou encore dans les prises de position de certains photojournalistes, tels que Caron ou Depardon. Cette séance sera l’occasion de s’interroger sur comment, pourquoi et pour qui photographier à « l’Ère du soupçon » (Sarraute, 1956).

7. Contre  l’ « instant décisif » et le story-telling : un autre récit photographique | mardi 3 mai 2016

Poursuivant sur les questions soulevées à la séance précédente, on envisagera les œuvres séquentielles des artistes comme Duane Michals, Urs Lüthi, Sophie Calle, Benoît Peeters et Marie-Françoise Plissart, qui, dans des genres très différents, ont proposé une alternative à « l’instant décisif » de Cartier-Bresson et ont tenté d’inventer un nouveau type de récit photographique, loin du story-telling des périodiques illustrés.

8. Tous éditeurs ? Photographie et nouveaux médias | mardi 7 juin 2016

En guise de conclusion, cette séance aura pour but de donner quelques clés de lecture des pratiques et des usages de la photographie à l’heure du numérique et d’Internet, qui seront placées au regard des enjeux soulevés durant l’année.

 Image à la une : © Reuters / K. C. ALFRED

Compte-rendu de la Réunion plénière, le 19 octobre 2015

Compte rendu de réunion
19 octobre 2015, INHA (salle du CIRHAC)

La réunion est ouverte à 18h30.
Elle regroupe une quinzaine de participant.e.s.

Les points à l’ordre du jour sont :

  1. Des rappels généraux
    1. Orientations et organisation de l’ARIP
    2. Devenir membre et fonctionnement des travaux collectifs
  2. Le nouveau fonctionnement des réunions de travail pour la session 2015-2016
    1. Présentation de l’appel à participation pour les ateliers en 2015-2016 et invitation à y répondre
    2. Explication du rôle des modérateurs·trices pour les ateliers organisés cette année et invitation à l’expérimenter
    3. Invitation à faire partie du comité de sélection des intervenant.e.s pour les ateliers
  3. Le développement du carnet de recherche de l’association
    1. Pourquoi un carnet et comment fonctionne-t-il ?
    2. Publication des billets sur le carnet et invitation à faire partie du comité de relecture
  4. L’élection du nouveau bureau
  5. La présentation de projets de collaboration par des membres de l’ARIP ou d’autres associations
    1. Marie Auger : colloque sur les années 1980 en lien avec l’exposition en cours de préparation au Centre Pompidou
    2. Églantine Laval : projet de collaboration avec le collectif metachronique, créé en 2013 par de jeunes artistes issus de l’école des Beaux-arts de Paris

I. Rappels généraux

1. Orientations et organisation de l’ARIP

Le traditionnel tour de table est effectué, qui permet à chacun.e de présenter ses champs de recherche, mais aussi de formuler ses motivations et ses attentes à l’égard de l’ARIP.
A cette occasion, un rappel est fait de l’historique de l’association et de ses buts depuis sa reprise en 2014, car une invitation à participer aux réunions a été présentée lors du séminaire de recherche de Michel Poivert.

Plusieurs masterantes ayant répondu à l’invitation, on rappelle que l’ARIP a pour vocation de rassembler tou.te.s les chercheur.e.s qui travaillent sur et/ou avec la photographie, l’idée étant d’inventer, au coeur d’une institution au fonctionnement pyramidal, une structure basée sur l’horizontalité, le collectif et la mutualisation des idées, des envies et des propositions.
L’association et ses activités sont donc à géométrie variable, puisqu’elles sont réajustées en fonction des besoins réels exprimés par les membres de l’association, et notamment les masterant.e.s, doctorant.e.s et post-doctorant.e.s.
Pour cette raison, deux ou trois réunions annuelles sont organisées, qui ont pour fonction de discuter de l’organisation des travaux de l’ARIP et des éventuelles modifications ou ajustements à lui apporter. Conçues pour être des espaces d’écoutes et d’échanges bienveillants, toujours suivies par la proposition d’un pot, ces réunions d’organisation sont donc primordiales dans le fonctionnement collectif de l’ARIP.

C’est à l’issue d’une de ces réunions qu’est née l’envie de créer des chantiers de travail qui fonctionneraient de manière autonome par rapport aux activités collégiales de l’ARIP.
Fin 2014, ont ainsi été lancés le chantier Import/Export. Aux sources du langage sur la photographie et le chantier Photo/Savoirs/Critiques. Chacun de ces chantiers a un bureau d’organisation, qui ne se superpose pas nécessairement à celui de l’association. Les chantiers organisent leurs propres événements, qui sont toutefois rattachés au fonctionnement global de l’association.
La liste des chantiers de l’ARIP n’est pas close. Tous les membres peuvent proposer d’ouvrir un nouveau chantier en réunion plénière, qu’ils s’engagent alors à organiser et à mettre en place.

L’ARIP est aussi un espace d’entraide et de mutualisation des expériences. Par exemple, certain.e.s membres ont organisé des oraux blancs avec d’autres membres qui le pouvaient et le souhaitaient, pour préparer les auditions qu’ils passaient en vue d’obtenir des contrats doctoraux. Ces oraux blancs ont bien fonctionné, puisque toutes les auditions ont jusque-là été couronnées de succès.
Il est aussi possible de demander de l’aide pour des relectures de texte ou des communications blanches, ou tout autre problème rencontré.

2. Devenir membre et fonctionnement des travaux collectifs

On rappelle que toutes les personnes intéressées par la recherche sur l’image photographique, qu’elles soient historiennes ou non, universitaires ou non, peuvent devenir membre de l’ARIP, en formulant leur demande auprès du bureau collégial de l’association, à l’adresse arip[dot]contact[at]gmail[dot]com.

Le statut de membre est gratuit ; il n’est pas soumis à une participation financière.

Par contre, l’accès à certaines informations propres au fonctionnement interne de l’association est fonction des possibilités d’engagement des membres au sein de l’association.

Le bureau collégial dispose ainsi de deux listes :

  • L’une rassemble les membres qui, pour des raisons pratiques, personnelles ou autres, sont éloigné.e.s des activités de l’ARIP. Leur sont envoyées les informations générales, relatives notamment aux événements organisés par l’ARIP.
  • L’autre rassemble les membres actifs, qui manifestent leur engagement en participant notamment aux réunions d’organisation, aux ateliers ou aux chantiers. Ces membres actifs ont également accès aux documents de travail (planning, comptes rendus, dossiers de financements, etc.), stockés dans un dossier partagé sur googledrive (un environnement de travail numérique), qu’ils peuvent consulter, compléter et/ou créer.

Par exemple, le compte rendu de cette réunion a été posté peu après sa tenue dans le dossier partagé, de façon à ce qu’il puisse être complété et corrigé par tou.te.s les participant.e.s qui le souhaitaient. Tou.te.s les participant.e.s à la réunion ayant eu la possibilité d’amender le compte rendu, celui qui est finalement publié sur le carnet est le reflet de la perception commune du déroulement de la réunion et des décisions qui y ont été prises.

Est rappelée par ailleurs l’existence d’un répertoire des membres de l’association dans ce dossier, que tou.te.s les participant.e.s à la réunion sont invité.e.s à compléter, s’ils/elles ne l’ont déjà fait. On évoque la possibilité que ce document soit lié au carnet de recherche de l’ARIP dans un futur proche, de façon à ce que la liste des membres actifs soit automatiquement actualisée.

Par ailleurs, des documents peuvent être créés lorsqu’un membre de l’association propose d’ouvrir un nouveau chantier.
On rappelle que tout changement fait dans les documents du dossier partagé se répercute sur ceux de l’ensemble des membres partageant ce dossier, et qu’il faut donc faire attention à ne pas supprimer, par exemple, un dossier par inadvertance.

Pour devenir membre actif, il suffit d’en exprimer le désir par mail ou lors d’une réunion auprès du bureau collégial, qui donne notamment les droits d’administrateur au dossier partagé sur googledrive.

 

II. Le nouveau fonctionnement des réunions de travail pour la session 2015-2016

1. Présentation de l’appel à participation pour les ateliers en 2015-2016 et invitation à y répondre

A la suite de frustrations exprimées lors de la réunion-bilan tenue en juillet dernier, à la fin de la session 2014-2015, le fonctionnement des réunions mensuelles de l’ARIP a été reformulé. L’an passé, les réunions qui n’étaient pas dévolues à l’organisation fonctionnaient sur le principe d’un séminaire de recherche : deux présentations de travaux en cours ou achevés d’une quarantaine de minutes (sélectionnées sur appel à communication), suivies de discussions avec les participant.e.s. Si les présentations et les discussions qu’elles ont enclenchées se sont révélées passionnantes à l’égard des orientations de la recherche actuelle sur les images et les dispositifs photographiques, cela s’est souvent fait au détriment d’un questionnement et d’une réflexion sur les problèmes méthodologiques rencontrés lors de leur élaboration.

A l’issue de la session 2014-2015, cette occultation a été soulevée par le bureau collégial ainsi que par plusieurs membres de l’ARIP. Pour y pallier, le bureau a élaboré, en s’appuyant sur les discussions de la réunion-bilan, un appel à participation modifiant les formes de présentation et d’échange (désormais celles d’un atelier) et insistant sur les aspects à traiter, plutôt tournés vers la méthodologie et l’éthique de la recherche. Il a été relayé sur les plateformes et les listes de diffusion de la recherche en sciences humaines, et plus particulièrement en sciences de l’image : Calenda, le blog de l’Apahau, photohist, visuel, etc.

Cet appel, diffusé à partir du 1er octobre 2015, est lu aux membres présent.e.s, qui sont invité.e.s à envoyer une proposition.

2. Explication du rôle des modérateurs·trices pour les ateliers organisés cette année et invitation à l’expérimenter

Le bureau annonce par ailleurs sa décision de mettre en place un système de modération pour ces nouveaux ateliers.
Un appel à modérer les ateliers de la session 2015-2016 est donc lancé à tous les membres qui le souhaitent, même s’ils n’ont jamais eu l’occasion d’expérimenter cette fonction au sein d’une assemblée. Pour y répondre, il faut se manifester auprès du bureau.

S’engage alors une discussion sur le rôle du modérateur.trice : doit-il.elle être spécialiste de la question et animer le débat ou doit-il.elle plutôt veiller à la circulation de la parole ?

Une position moyenne est adoptée : le.la modérateur.trice sera chargé.e, outre l’introduction des intervenant.e.s, de distribuer et d’équilibrer la parole des participant.e.s, mais il pourra aussi intervenir dans la discussion quand il le souhaitera, en veillant toutefois à ne pas l’accaparer.

3. Invitation à faire partie du comité de sélection des intervenant.e.s pour les ateliers

Une autre décision, très excitante par son innovation et son aspect collectif, est d’ouvrir la sélection des propositions reçues en réponse à l’appel à communication, ainsi que la mise en place du programme de la session 2015-2016, à tous les membres qui en exprimeraient le désir au bureau collégial, de façon à ce que la session 2015-2016 réponde au maximum aux attentes de tou.te.s.

L’appel étant clôturé le 30 octobre, la réunion pour le choix des propositions est fixée au 4 novembre, de 13h à 14h30, près de la place de Clichy pour des raisons pratiques. Les propositions seront rassemblées dans le dossier partagé sur le googledrive de l’ARIP au fur et à mesure de leur réception, de façon à ce que les membres puissent en prendre connaissance avant la réunion de sélection.

 

III. Le développement du carnet de recherche de l’association

1. Pourquoi un carnet et comment fonctionne-t-il ?

Suite aux développements des activités de l’association, les membres ont eu envie de diffuser leurs travaux. En juillet 2014, la plateforme hypotheses.org, géré en France par le CNRS, a accepté le dossier monté par le bureau, et un carnet de recherche à vocation scientifique a été ouvert.
Il est géré par une équipe de rédaction composé de sept membres.
Ce carnet permet à l’association :

  • de diffuser les annonces et les comptes rendus des événements qu’elle organise, globalement ou à travers ses chantiers,
  • de diffuser les annonces des activités de ses membres (conférences, colloques, appels à contribution, parution, etc.). Pour cela, il faut contacter le bureau collégial de l’ARIP en amont de l’événement, avec une annonce préparée, accompagnée si possible d’une image.
  • Mais le carnet permet aussi de publier des billets, qui peuvent être de toutes formes et de tous types, tant que leur sujet principal est la photographie (une exception est faite pour les conditions de travail des chercheur.e.s).

2. Publication des billets sur le carnet et invitation à faire partie du comité de relecture

Il n’est pas nécessaire de faire partie de l’association ou d’assister aux réunions pour proposer un billet à la publication sur le carnet de l’ARIP.
Au fil du temps, un mode de proposition et de publication a été établi par l’équipe de rédaction.
Le contributeur peut proposer un billet court ou long, qu’il envoie à contribution[dot]arip[at]gmail[dot]com, en précisant quel mode de relecture il souhaite : “billet” (seule une correction de base, orthographique et syntaxique, sera établie) ou “article” (la correction est plus poussée et s’articule autour d’un dialogue entre le contributeur et les relecteurs). Pour plus d’informations sur le mode de proposition, voir la page du carnet qui lui est dédiée.

De façon à garantir l’objectivité de la décision de publication et le renouvellement de la recherche, chaque proposition est soumise au comité de relecture sous une forme anonymisée, et fait l’objet d’une relecture par deux des membres du comité qui ne communiquent pas entre eux. Une charte a été écrite à l’attention des membres du comité de relecture, qui est disponible sur le carnet.

Actuellement, ce comité est composé de neuf membres, mais il a vocation à s’agrandir. Aussi, un appel à participer au comité de lecture est adressé aux participant.e.s à la réunion. On rappelle à cette occasion que la relecture est un exercice très formateur pour celui ou celle qui se destine à écrire et que l’on peut se proposer même si l’on n’a jamais été relecteur.trice, de la même façon que pour être modérateur.trice des ateliers. Pour devenir membre du comité de relecture, il suffit d’en exprimer la demande à Thierry Sugitani, à l’adresse contribution[dot]arip[at]gmail[dot]com.

La question de l’obtention par deux membres du bureau actuel d’accréditations presse aux Rencontres d’Arles (permettant l’accès gratuit aux festival durant la semaine d’ouverture) est évoquée, leur demande s’appuyant sur leur participation au carnet de recherche de l’association. Une fois les circonstances éclaircies, et établie l’improvisation qui a présidé à cette obtention, l’ensemble des participants tombe d’accord sur l’extension de ce type de demandes à l’ensemble des membres qui s’investissent dans la fabrication du carnet (qu’ils fassent partie de l’équipe de rédaction ou du comité de relecture) et qui souhaiteraient couvrir l’événement lors des éditions prochaines.
A cette occasion, est réaffirmé l’attachement à la transparence et à l’horizontalité entre les membres de l’ARIP et, en contrepartie, la lutte contre les coteries, le copinage, la cooptation, contre toute forme de passe-droit ou d’abus de pouvoir.

 

IV. L’élection du nouveau bureau

Parmi les membres du bureau collégial de l’ARIP sont présent.e.s Guillaume Blanc, Véra Léon et Anaïs Mauuarin. Sara Lo Porto est excusée.
Les membres du bureau rappellent l’enrichissement que leur a apporté cette expérience et affirment leur volonté de la poursuivre pour l’année scolaire en cours.
Ils indiquent toutefois qu’ils cèderont peut-être leur place l’an prochain et appellent à la relève.

Ils rappellent alors les tâches du bureau. La machine ayant été mise en place, il s’agit de la faire tourner (notamment en termes de communication et d’organisation des ateliers). Toutefois, il faut pouvoir impulser des propositions (réunions, appels à communication pour les ateliers ou les séminaires collectifs), en écoutant les désirs exprimés par les membres lors des réunions plénières destinées à interroger et à remettre en jeu si nécessaire le fonctionnement de l’association.
On insiste par ailleurs sur le fait que le bureau a vocation à être régulièrement renouvelé, de façon à ce que chacun.e puisse expérimenter la gestion d’une association de recherche, s’il en exprime le souhait et la volonté.

Trois autres participantes à la réunion désirent intégrer le bureau : il s’agit de Virag Boroczfy (Paris 3, ED 267), de Mathilde Kiener (EHESS, CRAL) et de Marie Auger (Paris 1, ED 441), à partir du mois de janvier pour cette dernière. Leur candidature est d’autant plus favorablement accueillie qu’il est nécessaire de prendre un peu de temps pour se familiariser avec les outils de communication et le fonctionnement de l’association déjà mis en place. Si les trois membres historiques du bureau collégial décident effectivement de se retirer à la fin de la session 2015-2016, trois nouveaux membres seront d’ores et déjà formés.

Le nouveau bureau est voté à l’unanimité des participants.

Il est composé de :

  • Marie Auger, Université Paris I Panthéon-Sorbonne (à partir de janvier 2016)
  • Guillaume Blanc, Université Paris I Panthéon-Sorbonne
  • Virag Boroczfy, Université Sorbonne Nouvelle – Paris 3
  • Mathilde Kiener, EHESS
  • Véra Léon, Université Paris Descartes
  • Sara Lo Porto, Université Paris I Panthéon-Sorbonne
  • Anaïs Mauuarin, Université Paris I Panthéon-Sorbonne

 

V. La présentation de projets de collaboration par des membres de l’ARIP ou d’autres associations

Le dernier point à l’ordre du jour est la proposition de participation à des projets menés par des membres de l’ARIP ou d’autres associations.

1. Journée d’étude sur les années 1980 en lien avec l’exposition en cours de préparation au Centre Pompidou (Marie Auger)

2. Projet de collaboration avec le collectif metachronique, créé en 2013 par de jeunes artistes issus de l’école des Beaux-arts de Paris

Églantine Laval, rattachée au centre Alexandre Koyré de l’EHESS et co-fondatrice du collectif d’artistes metachronique, vient proposer une collaboration entre les membres de l’ARIP et celles et ceux de ce collectif. Elle présente d’abord son parcours, entre recherche académique et pratique artistique, avant d’exposer les buts du collectif.

Créé en 2013 autour du pôle numérique de l’école des Beaux-arts de Paris, celui-ci vise notamment à faire se croiser les parcours de jeunes artistes et de jeunes chercheur.e.s, avec la volonté de décloisonner les disciplines, de nouer un dialogue autour des processus créatifs mis en oeuvre tant par les artistes que par les chercheurs, mais aussi de favoriser la transmission entre les générations, en invitant par exemple des chercheurs confirmés. L’idée est aussi de croiser les réseaux, ce dont pourrait relever une collaboration avec les membres de l’ARIP.

Plusieurs formes de collaboration sont proposées, notamment l’écriture sur le travail d’un.e jeune artiste, la visite de lieux interlopes, marginaux ou moins connus du monde de l’art, auxquels les artistes ont accès. Cela pourrait se concrétiser pour l’ouverture d’un nouveau chantier au sein de l’ARIP si des membres sont prêts à s’investir. Une rencontre est finalement proposée, qui resterait à planifier, avec les membres du collectif metachronique, de façon à mieux comprendre les activités des membres des deux groupes de recherche.

Enfin, il est décidé qu’un mail sera envoyé par le bureau aux membres actifs contenant :

  • le compte rendu de la réunion à relire avant publication,
  • l’appel à participer à la modération des ateliers de l’association,
  • l’appel à participer à la sélection des contributions pour la session 2015-2016,
  • l’invitation à compléter le répertoire des membres, pour l’instant stocké dans le dossier partagé de l’ARIP sur googledrive.

La réunion est levée à 21 heures.

Image à la une :
H. Mairet, Séance avec Eusapia Palladino, chez Camille Flammarion, rue Cassini, 25 novembre 1898, épreuve à la gélatine argentique, 22.2 x 26.3 cm, Paris, Société Astronomique de France, Fonds Camille Flammarion. Photo : © Rue des Archives / The Granger Collection

Report de la table-ronde : Une histoire de contacts (Paris, INHA, 16 nov. 2015)

Suite aux attentas de vendredi, la table-ronde est reportée. / The round-table is postponed.
L’université sera ouverte lundi mais les manifestations publiques sont reportées. / University will open on Monday but public events are postponed.

[English below]

Nous avons le grand plaisir de vous annoncer la table-ronde UNE HISTOIRE DE CONTACTS. Quelle méthode pour explorer et préserver nos archives photographiques ?, organisée sous la direction de Clara Bouveresse et Michel Poivert.

Rendez-vous le
Lundi 16 novembre 2015, 9h30-13h
Salle Walter Benjamin, INHA, 2 rue Vivienne, 75002 Paris

Argumentaire et programme détaillé

Les planches-contacts, exposées et célébrées, nous fascinent. Elles témoignent de la quête originale d’un photographe, de son expérience sur le terrain. Elles contiennent aussi les germes de futures publications : les images sélectionnées voyagent ensuite vers les journaux, les magazines, les livres. Entre la sensibilité unique du photographe et la vie publiée d’une image, la planche-contact est un objet pivot.
Comment explorer et préserver les planches-contacts ? A partir d’exemples, au contact des photographes et de leurs archives, nous essaierons de connecter les témoignages oraux et les documents physiques, pour ébaucher un guide pratique.

9h30 : Café d’accueil 

10h : Introduction par Michel Poivert, autour des planches-contacts de Gilles Caron

Michel Poivert est historien de l’art. Il est professeur à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, titulaire de la chaire d’histoire de la photographie et directeur de l’École doctorale d’Histoire de l’art (ED441). Il co-dirige le Master Histoire de la photographie à l’École du Louvre. Il est l’auteur du livre et de l’exposition Gilles Caron, Le Conflit Intérieur.

Gilles Caron (1939-1970) est un photographe français, cofondateur de l’agence Gamma. Il a couvert l’actualité politique et internationale, le monde du cinéma, et plusieurs conflits, jusqu’à la guerre du Cambodge où il trouvera la mort à l’âge de trente ans.

10h30 : Conversation avec Susan Meiselas 
Susan Meiselas s’entretiendra avec Clara Bouveresse, et se prêtera au jeu de l’exploration de l’une de ses planches-contacts du Kurdistan.

Susan Meiselas est photographe, membre de Magnum Photos et présidente de la Fondation Magnum à New York. Elle est particulièrement connue pour son travail Strip-Tease Forain aux Etats-Unis et pour ses photographies de la révolution sandiniste, publiées dans Nicaragua. Elle a travaillé pendant plus d’une décennie sur les droits de l’homme en Amérique Latine, et conduit un vaste projet collaboratif à partir des archives photographiques du peuple kurde.

Clara Bouveresse est doctorante à l’université Paris 1. Sa thèse porte sur l’histoire de l’agence Magnum Photos depuis sa création en 1947.

11h15 : Daniel Girardin, Une planche-contact de René Burri

Daniel Girardin, historien de l’art, est conservateur en chef au Musée de l’Elysée à Lausanne. Il est notamment co-auteur du livre et de l’exposition Controverses, une histoire éthique et juridique de la photographie. Il a dirigé des projets à partir de fonds importants comprenant des planches-contact, notamment sur Ella Maillart, Nicolas Bouvier et Hans Steiner. Il travaille à partir de planches-contacts pour une exposition et un livre des années suisses de Werner Bischof. Il présentera une planche-contact de René Burri.

René Burri (1933-2014) est un photographe suisse, membre de l’agence Magnum. Il voyage dans l’Europe d’après-guerre, au Moyen-Orient et en Amérique latine dans les années 1950. Il réalise en 1963 à Cuba le célèbre portrait de Che Guevara. Il poursuit sa pratique documentaire et expérimente aussi le film, les collages et le dessin. La Fondation René Burri, créée en 2013 à Lausanne, a déposé un fonds important au Musée de l’Élysée.

12h : Débat et questions

Cette table-ronde est organisée par l’École Doctorale 441 Histoire de l’art – Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, le Fonds de Dotation Magnum Photos et la Magnum Foundation.

 


 

ROUND-TABLE: A STORY OF CONTACTS
Exploring and preserving our photo archives

Monday, November 16, 2015, 9:30 am-1 pm
Salle Walter Benjamin, INHA, 2 rue Vivienne, 75002 Paris

 

Directed by Michel Poivert and Clara Bouveresse

Organized by the Art History Doctoral School of Paris 1 Panthéon-Sorbonne University, the Fonds de Dotation Magnum and the Magnum Foundation.

Argument and detailed program

Contact sheets, exhibited and celebrated, are fascinating objects. They record a photographer’s original quest on the field. They also bear the marks of editings and contain the seeds of future publications. Selected pictures will end up in newspapers, magazines and books. In-between the unique sensitivity of the photographer, and the published life of a picture, the contact sheet is a pivotal object. How may we explore and preserve contact sheets?
Starting from the contact itself, we will try to connect oral histories and physical archives, and to outline some practical guidelines.

9:30 am: Welcome coffee

10 am: Introduction by Michel Poivert, around Gilles Caron’s contact sheets

Michel Poivert is an art historian, Professor at Paris I Panthéon-Sorbonne University (History of Photography chair), and director of the Art History Doctoral School. He co directs the History of Photography Master Degree at the Ecole du Louvre. He is the author of the book and exhibition Gilles Caron, Le Conflit Intérieur.

Gilles Caron (1939-1970) is a French photographer, cofounder of Gamma photo agency. He covered political and international news, the film industry, and conflicts, until the war in Cambodia, where he died at age 30.

10:30 am: Conversation with Susan Meiselas

In dialogue with Clara Bouveresse, Susan Meiselas will explore one of her contact sheets from Kurdistan.

Susan Meiselas is a photographer, member of Magnum Photos and president of the Magnum Foundation in New York. She is best known for her work Carnival Strippers in the United States and the Sandinista revolution in Nicaragua. She spent over a decade focused on human rights in Latin America and conducted a vast collaborative project drawing on the photographic archives of the Kurds.

Clara Bouveresse is a PhD student at Paris 1 Panthéon-Sorbonne University. Her doctoral research focuses on the history of Magnum Photos since its creation in 1947.

11:15 am: Daniel Girardin, René Burri’s contact sheets

Daniel Girardin is an art historian and chief curator at the Musée de l’Elysée in Lausanne. He co-authored the book and exhibition Controversies: a Legal and Ethical History of Photography. He directed projects on important collections including contacts, in particular on Ella Maillart, Nicolas Bouvier and Hans Steiner. He is currently working on contact sheets for an exhibition and a book on Werner Bischof’s Swiss years. He will present a contact sheet of René Burri.

René Burri (1933-2014) is a Swiss photographer and member of Magnum Photos. He worked as a photojournalist in post-war Europe, the Middle-East and Latin America in the 1950s. In 1963, he took in Cuba the famous portrait of Che Guevara. He then pursued his documentary practice and experimented film, collage and drawing. The René Burri Foundation was created in 2013 in Lausanne, and entrusted an important collection to the Musée de l’Elysée.

12 am: Debate and questions

Image à la une : Susan Meiselas, Travaux à la maison à New York ; Veuve devant une tombe de masse à Koreme, Nord de l’Irak, 1992 (planche- contact) © Susan Meiselas/Magnum

Josef Koudelka : «Nationalité incertaine», par Andrea Delaplace

La FUNDACIÓN MAPFRE à Madrid présente l’exposition rétrospective « Nationalité incertaine », du 10 au 29 novembre 2015, la plus complète jusqu’à ce jour, consacrée au photographe tchèque Josef Koudelka.

Naturalisé français en 1987, Josef Koudelka (1938) est membre depuis plus de quarante ans de l’agence Magnum Photos. Ingénieur de profession, il s’intéresse à la photographie depuis très jeune mais ce n’est qu’à partir de 1967 qu’il décide de se dédier à temps plein à la photographie. Il deviendra l’un des photographes les plus influents de sa génération. Parmi les récompenses prestigieuses qu’il a reçues en reconnaissance de son travail, mentionnons le Grand Prix national de la photographie (1989), le Grand Prix Henri Cartier-Bresson (1991), et l’International Award in Photography de la Hasselblad Foundation (1992).

Son œuvre, à mi-chemin entre la photographie artistique et le reportage, est présentée dans cette exposition qui retrace l’ensemble de son parcours sur plus de cinq décennies. Le choix s’est porté sur plus de 150 œuvres qui nous dévoilent ses premiers projets expérimentaux, réalisés vers la fin des années cinquante et pendant les années soixante, ainsi que ses séries historiques « Gitans », « Invasion » et « Exils »1, jusqu’à ses grands paysages panoramiques des dernières années, où la figure humaine disparait2. Continuer la lecture de Josef Koudelka : «Nationalité incertaine», par Andrea Delaplace

Total Records. Quel renouveau aux Rencontres d’Arles ?, par Véra Léon

L’exposition Total Records, présentée dans le cadre des Rencontres d’Arles, se donne à voir d’emblée comme une proposition accrocheuse. Quoi de plus dans l’air du temps que cette monstration de 600 pochettes de vinyles au goût nostalgique, à l’heure où tous les médias interrogent la dématérialisation de la musique comme de la photographie ? Son sous-titre, « La grande aventure des pochettes de disques photographiques », invite d’ailleurs à une lecture exaltante voire héroïque de l’accrochage. Son principe, exposer des pochettes de tous les courants musicaux ayant marqué l’histoire du vinyle — du rock au jazz en passant par la pop et le classique —, et le visuel d’exposition associé, plus qu’alléchant lui aussi — celui de Guy Bourdin pour le disque Middle Man de Boz Scaggs (voir image 1) —, résonnent comme un chant de sirène irrésistible pour toute une génération de fans, et donc susceptible d’attirer un très large public.

Images : 1/ Boz Scaggs, « Middle Man », Columbia FTC 36106, 1980, États-Unis. Photographie de Guy Bourdin. Avec l’aimable autorisation de The Guy Bourdin Estate, 2015.
Image 1 :  Boz Scaggs, « Middle Man », Columbia FTC 36106, 1980, États-Unis. Photographie de Guy Bourdin. Avec l’aimable autorisation de The Guy Bourdin Estate, 2015.

Au-delà de cette première vision, euphorisante pour tout amateur de photographie comme de musique, l’originalité de cette exposition réside notamment dans le fait qu’elle est irriguée par la notion de culture visuelle, dans ses apports théoriques et curatoriaux. Les commissaires Antoine de Beaupré, Serge Vincendet et Sam Stourdzé mettent en avant la continuité des références visuelles entre photographes, artistes et fans, en exposant dans la deuxième partie les détournements et appropriations des couvertures iconiques. Mais plus avant, ils réancrent ces images devenues nébuleuses visuelles, dont le comble est qu’elles sont à la fois si familières, si célèbres, et pourtant rarement identifiées, en rappelant le rôle des photographes qui en sont à la source, par une discrète mais systématique mention dans les cartels. À défaut de retracer entièrement les processus de production de ces images — sauf marginalement, avec la cimaise consacrée aux images backstage prises par Linda McCartney au moment du shooting de l’incontournable couverture d’Abbey Road —, restituer cette signature déplace déjà le regard : la pochette, objet fétiche par excellence, dévoile peut-être par là une autre fétichisation contemporaine, celle de l’image.

Si mettre en avant des objets promotionnels issus de la culture de masse n’est pas complètement nouveau — et résonne d’ailleurs avec une autre exposition des Rencontres, admirable monstration des magazines grâce auxquels Walker Evans gagnait sa vie en y publiant son travail photographique —, une telle démarche reste encore marginale dans le paysage hexagonal. Elle permet de revoir sous un autre œil toute une histoire de la photographie : loin de montrer les tirages isolés des Depardon, Friedlander, et autres figures construites comme de « grands photographes », cette exposition a le mérite de retisser les liens historiques — tous commerciaux qu’ils soient aussi — entre l’inventivité visuelle des photographes, des graphistes et celle des artistes musicaux et de leurs labels. Frôlant parfois le risque de tomber dans un délire pléthorique et exhaustif de collectionneur, avec la multiplication de sections thématiques qui pour certaines mériteraient plutôt de donner lieu à une exposition à part entière, certaines trouvailles — (re)découverte de telle collaboration, de tel choix artistique — sont en tout cas particulièrement éclairantes. On pense à Tom Waits élisant avec une grande justesse comme couverture de son album Rain Dogs une image de la série Café Lehmitz de Anders Petersen (voir image 2), ou à la construction par ECM Records d’une identité visuelle de label, à travers un fort univers poétique, aux limites de l’abstraction.

2/ Tom Waits, « Rain Dogs », Anti Records, 1985. Photographie d'Anders Petersen. Avec l'aimable autorisation de l'Agence VU'.
Image 2 : Tom Waits, « Rain Dogs », Anti Records, 1985. Photographie d’Anders Petersen. Avec l’aimable autorisation de l’Agence VU’.

Avec cette exposition, l’intention du nouveau directeur artistique de Arles, Sam Stourdzé, de faire des « résonances » de la photographie avec d’autres arts un thème récurrent du festival, se concrétise par un essai plutôt concluant. Dans le prolongement, les Rencontres d’Arles pourraient participer, à terme, à décloisonner la photographie et de la réancrer dans les contextes artistiques, sociaux et historiques qui sont nécessaires à sa compréhension. On se prend en tout cas à l’espérer.

Appel à communication : (Re)politiser les discours sur la photographie (7/12/2015, Paris Diderot)

APPEL A COMMUNICATION

Journée d’étude organisée dans le cadre
du chantier de recherche Photo/savoirs/critiques  de l’ARIP

(Re)politiser les discours sur la photographie

7 décembre 2015 à Paris Diderot – Paris 7

Cette manifestation scientifique s’adresse prioritairement aux jeunes chercheur·e·s.

Si l’histoire de la photographie s’est sensiblement développée dans le contexte universitaire français depuis une quarantaine d’années, plutôt rares sont les travaux qui ont analysé les images, les usages ou les pratiques de la photographie comme des lieux investis par le politique. L’usage apolitique du discours esthétisant sur la photographie comme outil de légitimation du médium explique en partie cet état de fait. Il faut y ajouter un contexte plus général, qui est celui de l’espace intellectuel de l’après-1989 où la reconfiguration néo-libérale des catégories du politique s’accompagne souvent d’une dilution des conflictualités.

L’étude de la photographie a pourtant su être un outil puissant pour repenser les discours sur l’art. Elle serait en mesure, avec la même charge critique, de porter des questionnements d’ordre plus directement politique, en recourant par exemple à des catégories comme celles de classe, race ou genre – qui sont encore relativement peu explorées dans les recherches françaises sur la photographie. En participant au processus de politisation des cadres d’analyse des productions culturelles, les chercheurs sur la photographie pourraient s’inscrire dans une reconfiguration plus générale du politique.

Nous souhaitons en effet penser les rapports entre photographie et politique au-delà de stricts usages de l’un par l’autre (photographie engagée, photographie de propagande…). On peut considérer la photographie comme plus largement sous-tendue, informée, investie par des pratiques et des catégories politiques – qu’il s’agisse de constructions idéologiques, d’enjeux de visibilité et de représentation, ou des manières dont le pouvoir s’exerce, s’actualise et se conteste dans et par les pratiques culturelles. Pour approfondir l’étude de la photographie comme partie intégrante du champ social – à partir de son contexte de production et de circulation -, il nous semble nécessaire de réintroduire des cadres d’analyse plus spécifiquement politiques comme ceux d’action, de conflit et de collectif.

L’un des enjeux de la journée sera ainsi d’aller au-delà d’une réflexion sur la photographie comme ensemble de phénomènes politiques, afin de réfléchir à la pertinence d’approches politisées. Il s’agira également d’entamer une réflexion sur la façon dont les redéfinitions du politique peuvent aujourd’hui nourrir et renouveler les approches académiques de la photographie.

Cette journée d’étude a pour objectif de faire découvrir, dialoguer et se confronter les travaux de jeunes chercheur·e·s sensibles à ces questionnements et venant de France mais aussi d’autres contextes nationaux, avec la volonté de croiser des approches de différentes disciplines. Plusieurs axes de réflexions sont envisagés, de façon non exhaustive.

Axes de réflexion

1- Comment les chercheur·e·s travaillant sur la photographie peuvent-ils/elles intégrer les cadres d’analyse (tels que classe/race/genre) adoptés largement par les études culturelles et les sciences sociales ? A quelles conditions et de quelles manières ces concepts sont-ils en capacité de donner une prise politique aux études photographiques ? Dans quelle mesure de telles catégories, qui participent d’une reconfiguration des rapports politique/social/culturel, peuvent-elles encore porter une charge critique, alors qu’elles appartiennent de plus en plus à un vocabulaire académique mainstream ?

2- Dans le sillage des travaux de Michel Foucault, la lecture politique de la photographie qui a été la mieux intégrée par les chercheur·e·s est celle qui voit dans la photographie un dispositif de pouvoir. Que faire des discours sur l’impérialisme du regard photographique ou sur la puissance démocratique du médium comme accès à la représentation et à l’empowerment ? De quelle manière peut-on penser les producteurs d’images et les individus photographiés comme acteurs d’une politique des visibilités ?

3- En quoi les chercheur·e·s, à l’instar des objets et pratiques photographiques, sont-ils/elles traversé·e·s par des rapports sociaux, politiques et économiques qui les situent dans une configuration des pouvoirs ? Quelle posture réflexive peuvent-ils/elles adopter à travers une épistémologie du point de vue ? Dans quelle mesure l’étude de la photographie peut-elle se faire le lieu d’une critique des savoirs dominants sur l’art et plus globalement sur le monde social ?

La journée s’achèvera par une table ronde avec les participants et le président de séance invité, Jorge Ribalta, artiste, critique et commissaire d’exposition (A Hard, Merciless Light. The Worker Photography Movement, 1926-1939, Museo nacional centro de arte Reina Sofia, 2011).

Modalités de soumission

Les jeunes chercheur·e·s de tous les champs disciplinaires rattachés aux humanités et aux sciences sociales sont particulièrement encouragé·e·s à candidater. Les propositions émanant de personnes n’exerçant pas la recherche à titre principal, mais souhaitant investir ce domaine depuis leurs propres champs de compétence (conservation, pratique artistique…) sont également les bienvenues. Les communications, d’une durée de 20 minutes, pourront être faites en français ou en anglais.

Les propositions de communication se présenteront sous la forme suivante :

  • Nom et prénom de l’auteur·e / des auteur·e·s
  • Affiliation(s) et statut(s)
  • Titre de l’intervention
  • Résumé d’environ 3000 signes (espaces compris) de l’intervention. Ce résumé précisera l’objet de la communication, l’axe ou les axes dans lesquels elle s’inscrit, ainsi que la méthodologie et/ou les sources sur lesquelles elle s’appuie. Une courte bibliographie pourra également être incluse.

Elles seront envoyées au plus tard le 18 septembre 2015 à l’adresse suivante : photo.savoirs.critiques@gmail.com

Une prise en charge partielle des frais de déplacement pourra être étudiée le cas échéant.
Une publication est envisagée sous un format qui reste à définir.

Calendrier

Date de clôture de l’appel : 18 septembre 2015
Retour des avis : début octobre 2015
Journée d’étude (Paris Diderot – Paris 7) : 7 décembre 2015

Comité scientifique

Eliane de Larminat (Université Paris 7-Diderot / LARCA)
Véra Léon (Université Paris 5-Descartes / CERLIS)
Anaïs Mauuarin (Université Paris 1-Panthéon Sorbonne / HiCSA)
Alice Morin (Université Paris 3-Sorbonne Nouvelle / CREW)

*   *   *

(Re)Politicizing discourses on photography

December 7th, 2015, to be held at Paris Diderot-Paris 7, France

This event is directed primarily at young researchers.

The history of photography has been the object of increasing interest amongst French academics over the past 40 years, and yet to this day there are relatively few works that consider the political investment inherent in photographic images, uses, and practices. This situation can partly be ascribed to apolitical uses of estheticizing discourses that are meant to legitimize both the medium and its academic study. It is also produced by the general context of a post-1989 intellectual landscape, in which the neo-liberal reconfiguration of political categories often entails a dissolution of conflict.

The study of photography has undeniably proven to be a powerful tool for reshaping discourses on art. It could also, and with the same critical drive, address more directly political questions – for instance through the use of the categories of race, class, or gender, which are relatively seldom explored in French photographic studies. In taking part in this ongoing politicization of the analytical frameworks used to study cultural productions, scholars working on photography could contribute to a more general reconfiguration of the political category as such.

This symposium will be the occasion to reflect on the interaction of the photographic and the political beyond simple appropriation of one by the other (politically-committed photography, propaganda, etc…). The practice of photography, considered in this light, is more generally underlain, informed and invested by political categories and practices – be they ideological constructions, questions of visibility and representation, or the various ways in which power is exerted, contested or actualized in cultural practices. In order to better analyze photography as an integral part of the social realm (where it is produced, where it circulates, and where it acts), we deem it necessary to reintroduce analytical frameworks that are more specifically political – such as those of conflict and individual or collective action.

One of the goals of this symposium will thus be to move from looking at photography as a network of political phenomenona to considering the relevance of politicized approaches. We would also like to open a conversation on how contemporary redefinitions of “the political” could enrich and reinvigorate academic approaches to photography.

This symposium will bring together young researchers who share an interest in these issues. We would also like to see various fields of research and various European perspectives meet in the process. The following, non-exhaustive, list of themes could be developed:

1 – How can researchers studying photography adopt analytic frameworks such as race, class, and gender, which have been developed by the social sciences and which have been deployed to great effect by cultural studies? Under what conditions would such concepts allow photographic studies to become more effectively political? To what extent can such categories, which are central to a new articulation of the political, the social, and the cultural, still convey a critical charge, while they are more and more integrated into a mainstream academic vocabulary?

2 – In the wake of Michel Foucault’s work, the best assimilated politicized reading of photography consists in interpreting the medium as a power apparatus. How can we use the discourses describing the imperialism of the photographic gaze, or the democratic power of the medium as a way to access representation and empowerment? Can the subjects producing the images and those being photographed be thought of as agents crafting a new politics of visibilities?

3 – How are researchers – just like photographic objects and practices – part of social, political and economic patterns of relations which situate them within the configuration of power? What reflexive postures can these researchers adopt through a standpoint epistemology? To what extent can photographic studies be a site from which to take a critical stance on the dominant point of view on art, and, more generally, on the world as a social system?

The symposium will end with a round table with all participants and the invited keynote speaker, Jorge Ribalta, artist, critic, and curator (A Hard, Merciless Light. The Worker Photography Movement, 1926-1939, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, 2011).

Submission Procedure

Young researchers in all fields of the humanities and social sciences are welcome to apply. Independent scholars and those working on the matter through their practice (preservation, curation, artistic practice) are also encouraged to send their proposals. Papers should be twenty minutes in length, and can be delivered in French or English.

Proposals for papers, should follow the template below and should be sent by email to photo.savoirs.critiques@gmail.com by September, 18th 2015.

  • Full name of the author(s)
  • Affiliation(s) and position(s)
  • Title
  • Abstract (about 3000 characters, spaces included). This abstract should include the subject of the paper, the theme(s) into which it falls, the methodology that will be used and/or several theoretical references. A short bibliography can be added as well.

Some funding for travel expenses might be available.

We hope to publish the papers presented at the symposium. The format is still to be determined.

Schedule

Deadline to respond to the call for papers: September 18th, 2015
Decisions emailed to participants: early October, 2015
Symposium: December 7, 2015 at Paris Diderot – Paris 7

Scientific Committee

Eliane de Larminat (Université Paris 7-Diderot / LARCA)
Véra Léon (Université Paris 5-Descartes / CERLIS)
Anaïs Mauuarin (Université Paris 1-Panthéon Sorbonne / HiCSA)
Alice Morin (Université Paris 3-Sorbonne Nouvelle / CREW)


Image : Woman of color, Victorian Era, from 1860-1901
http://downtownlalife.tripod.com/id535.html

« Modernités plurielles » : quelle décolonisation du regard ?, par Maira MORA et Fedora PARKMANN

Présenté au Centre Pompidou d’octobre 2013 à janvier 2015, le dernier accrochage des collections permanentes, intitulé Modernités plurielles, a fait le pari d’une histoire mondiale de l’art du XXe siècle qui réhabiliterait les courants périphériques et non-occidentaux du modernisme[1]. Elle s’inscrivait ainsi dans la mouvance des études post-coloniales et des transferts culturels qui remettent aujourd’hui en question l’identité artistique, les hiérarchies et échelles préétablies entre artistes, en étudiant les métissages et rapports de force induits par les échanges entre deux cultures. Mais l’exposition a aussi hérité du principal défaut de ces théories, l’européocentrisme : en l’absence d’un décentrement radical de la pensée, la décision sur l’originalité en art et la construction d’un nouveau récit global continue d’appartenir à l’Occident.

Fondé sur une relecture critique de l’histoire de l’art du XXe siècle, Modernités plurielles a été conçu dans le cadre d’un projet de recherche axé sur la mondialisation, dont l’un des objectifs était la mise en valeur des pratiques artistiques non-occidentales, leurs histoires et leurs discours. L’idée qui animait cet accrochage était donc le décentrement, ce qui impliquait la remise en cause des discours dominants, de la dichotomie centre/périphérie et des hiérarchies établies au sein de l’histoire de l’art. Cette tentative de dépassement du canon européo-américain proposait une ouverture vers une géographie globale de l’art et, par conséquent, devait mener à une réécriture de l’histoire de l’art. Dans ce sens, quels choix ont été faits afin de contribuer à un renouvellement du discours conventionnel sur l’art moderne ? Cet objectif a-t-il été atteint ? Continuer la lecture de « Modernités plurielles » : quelle décolonisation du regard ?, par Maira MORA et Fedora PARKMANN

Photographie, ruines archéologiques et politique coloniale en Algérie au XIXe siècle, par Anissa YELLES

L’Algérie, en tant que pays « exotique » de la rive sud méditerranéenne, fait partie intégrante du « Grand Tour » et attire intellectuels et artistes de tous bords. Dès les années 1840 et l’invention du daguerréotype, on observe la présence de photographes à Alger, ces voyageurs d’un nouveau genre sont les témoins « directs » de la politique coloniale entreprise notamment à l’égard du patrimoine archéologique. Les photographes arrivent en effet en un flux incessant tout au long du XIXe siècle et s’appliquent à dresser un inventaire des richesses culturelles et architecturales qu’ils découvrent lors de leur séjour. Dans ce vaste corpus, les vues représentant les sites romains (numides, mégalithiques) occupent une place particulière qui traduit de prime abord une volonté scientifique de reproduire le plus fidèlement possible les sites archéologiques découverts lors de fouilles ou missions (personnelles ou militaires). Il s’agira également de mettre en scène ces vestiges dans une tradition esthétique « ruiniste ». L’influence de la photographie pour ce qui concerne l’imaginaire de l’Algérie dans le champ culturel « métropolitain » est aujourd’hui amplement reconnue. Pour les images constituant des vues de ruines, nous verrons que les choses sont complexes et traduisent des objectifs multiples et parfois bien difficiles à cerner. Continuer la lecture de Photographie, ruines archéologiques et politique coloniale en Algérie au XIXe siècle, par Anissa YELLES

Les coulisses du Met et du Musée d’Orsay, par Andrea Delaplace

Notes sur la soirée avec Philippe de Montebello (Met – New York) et Guy Cogeval (Musée d’Orsay – Paris) au Mona Bismarck American Center – Paris, 29/10/2014

Le dialogue entre ces deux commissaires d’expositions nous a présenté deux perspectives très différentes sur le curating ou commissariat d’exposition en français – une nord-américaine et l’autre française.

Philippe de Montebello, conservateur et ancien directeur du Met, a publié récemment un livre, Rendez-vous with Art1, où il discute avec Martin Gayford son expérience au Metropolitan Museum of Art de New York (Met) qu’il a dirigé de juillet 1977 à janvier 2009. Il a ainsi parlé de son livre et de ses 31 années dans cette institution2.

Guy Cogeval, historien de l’art spécialiste du peintre Edouard Vuillard, est directeur du Musée d’Orsay depuis janvier 2008.  Il est revenu sur son expérience dans cette institution et au Musée des Beaux-Arts de Montréal au Québec où il a été directeur de 1998 à 2006.

Ils possèdent des parcours professionnels similaires avec une formation en Histoire de l’art, une expérience en tant qu’enseignants et la particularité d’avoir commencé leur carrière respective dans les musées qu’ils ont fini par diriger.

La discussion a été guidée par les questions du médiateur de la séance, Guy Boyer3 : Qu’est-ce qu’un musée ? En quoi consiste le travail de conservateur ? Comment se font les acquisitions du musée ? Quels sont les axes directeurs qui guident le choix des nouvelles acquisitions ?  La question de la « présentation » des collections dans les musées : quelle muséographie  choisir ? White Cubeou Period Room ?

Premièrement, ces deux institutions sont très différentes puisque le Met est un musée encyclopédique, ainsi que le Louvre, et le Musée d’Orsay est dédié au XIXème siècle. Le Met comporte 110 conservateurs pour 17 départements dans des domaines aussi variés que la photographie, le dessin et la mode. Philippe de Montebello a parlé de son expérience auprès de ces conservateurs et des séminaires qu’il recevait de ses derniers pour comprendre un peu plus leur travail et les périodes dont ils étaient spécialistes. Selon lui, ces échanges avec les conservateurs étaient très enrichissants et ont collaboré à sa formation personnelle.

En revanche, Le Musée d’Orsay, même s’il possède d’importantes collections dans divers domaines, reste « renfermé » sur une seule période : le XIXème siècle. Ainsi le musée possède une équipe de conservateurs plus petite que celle du Met, ce qui permet à Guy Cogeval d’être encore plus en contact avec celle-ci.4

La question de l’espace physique du musée a été discutée par les deux directeurs car plus un musée acquiert des œuvres pour ses collections plus il a besoin d’espace dans ses réserves.   Le Musée d’Orsay n’a pas vraiment de perspective d’agrandissement physique puisque les changements sont restreints par la question de l’espace physique. Même si Guy de Cogeval a évoqué la possibilité de déplacer le personnel dans un autre bâtiment pour pouvoir dédier l’espace actuel du musée entièrement à l’exposition des collections du musée (un peu comme le nouveau musée Picasso qui privilégie l’espace de l’Hôtel Salé à sa collection), cette option reste assez lointaine. En contrepartie, le Met avec une surface de 180 000 m2, possède une « annexe » pour les collections d’art médiéval et les reconstitutions de cloitres européens qui donnent au bâtiment le nom de The Cloisters.

En ce qui concerne les acquisitions, Philippe de Montebello est revenu sur la politique d’acquisitions au Met qui, au cours des 31 années pendant lesquelles il fut directeur, a agrandi sa collection de 8400 pièces. Aux États-Unis, les grands collectionneurs sont très proches des musées américains et ils ont souvent le rôle de donateurs et de mécènes auprès de ces institutions. Ainsi, selon Philippe de Montebello, ce sont les 40 trustees qui influencent les nouvelles acquisitions du musée et c’est grâce à eux que la plupart des œuvres sont acquises.

Guy Cogeval a présenté la nouvelle exposition au Musée d’Orsay sur les 7 dernières années d’acquisitions. Il a aussi évoqué la difficulté des musées français par rapport aux demandes de financement ainsi que la situation à Montréal où, en plus, il n’y a pas d’aide du gouvernement. Désormais, le Musée des Beaux-Arts de Montréal essaie de trouver des financements pour les nouvelles acquisitions auprès de mécènes et de donations des visiteurs mais sans le même résultat que dans le cas américain.

Finalement, ils ont abordé les choix muséographiques lors de l’exposition des collections. Le White Cubereste privilégié au Met même si les Period Roomsont très présents dans les musées nord-américains5. En outre, Guy de Cogeval a mentionné les Period Rooms du Musée d’Orsay qui aident à attirer le regard des visiteurs et replace les œuvres d’art dans leur contexte social et historique.

L’importance de la médiation a aussi été évoquée par les deux intervenants. C’est à travers ce travail que l’on encourage le public et que l’on « éduque » celui-ci car il ne faut pas oublier la mission éducative de l’institution muséale.

Le dialogue a été extrêmement riche et a permis au public du Mona Bismarck American Center de découvrir les coulisses de deux institutions culturelles renommées internationalement : le Met et  le Musée d’Orsay.

Photo ci- dessous : Guy de Cogeval (à gauche), Philippe de Montebello (au centre) et Guy Boyer (à droite)


1. Thames & Hudson, 1ère édition Septembre 2014

2. “Philippe de Montebello on Lust, the Market and What Some Museums Do Wrong”, lire un compte-rendu du livre sur
http://observer.com/2014/08/philippe-de-montebello-on-lust-the-market-and-what-some-museums-do-wrong/#ixzz3KBla2LNq

3. Guy Boyer est directeur de la rédaction de Connaissance des Artset chroniqueur de Sorties, chaque vendredi et samedi.

4. Sa manière de diriger peut être parfois critiquée par ses collaborateurs les plus proches,pour savoir pluslire l’article parut sur le site en ligne du journal Le Monde du 20 février 2014 : « Guy Cogeval  mène le Musée d’Orsay à la baguette ».
http://www.lemonde.fr/culture/article/2014/02/20/guy-cogeval-mene-le-musee-d-orsay-a-la-baguette_4369748_3246.html

5. “THE IMPORTANCE OF BEING ÉLITIST – After twenty years at the helm, Philippe de Montebello wants the Met to keep pulling in crowds—but not if it has to become a theme park.”, The New Yorker, 24 Novembre 1997.
http://www.newyorker.com/magazine/1997/11/24/the-importance-of-being-elitist

Relire Eggleston à la fondation Henri Cartier-Bresson, par Laureline Meizel

Inaugurée le 9 septembre dernier à la fondation HCB, l’exposition William Eggleston: From Black & White to Color s’attache à présenter le passage du noir et blanc à la couleur effectué, dans les années soixante, par celui que l’exposition du MoMA en 1976 allait consacrer comme le père de la photographie artistique en couleurs. À ma connaissance, la dernière rétrospective d’Eggleston à Paris date de 2001, et se tenait à la fondation Cartier. De mes visites il y a treize ans, reste le souvenir d’un émerveillement face à la saturation lumineuse des tirages Dye Transfer1, qu’un accrochage très aéré dans de grands cubes blancs laissait s’épanouir.

Autre temps, autre lieux, autre Cartier aussi et donc, autres images. Dans l’espace intimiste de ses deux salles en longueur, formant comme deux galeries superposées, la fondation Henri Cartier-Bresson nous convie à apprécier les sources du mythe egglestonien. Avec le soin qu’on lui connaît, toujours respectueux des choix de l’artiste à l’honneur2, l’équipe de la fondation menée par Agnès Sire a créé un accrochage qui fait habilement dialoguer les travaux noir et blanc et les œuvres en couleurs du photographe, qui sont contemporaines. Ce faisant, il signifie le poids que prendra cette dernière dans la carrière de l’artiste, en jouant de l’étagement des galeries et de l’élévation topographique du spectateur à mesure de sa visite. Dans la salle du premier étage, les longueurs sont occupées par des tirages en noir et blanc quand les petits côtés présentent des photographies couleur, rapport qui s’inverse dans la salle supérieure. Avec une grande économie de moyens, l’exposition invite ainsi le spectateur à observer le photographe à sa pratique soit, pour citer Agnès Sire, à détailler « l’invention d’un langage3 », dont la spontanéité et la banalité calculées fondent le sentiment d’étrangeté ressenti face aux images.

L’ensemble des critiques parues jusqu’à présent s’accorde d’ailleurs sur ce point4 ; sans aucun doute, l’« étrangeté » est le mot le mieux partagé par les commentateurs. S’y ajoutent l’expression d’une inquiétude, celle d’une tension latente et, mêlées, la conscience de la banalité du quotidien, de la solitude, de l’aliénation de l’individu, la sensation d’une radicalité enfin.

S’il est vrai qu’Eggleston est, selon ses propres mots, « en guerre avec l’évidence5 », ses stratégies relèvent en effet d’une guerre de position plus que d’une guerre de mouvement. Photographe grégaire, campé dans le Mid-South américain, sa prédilection pour les sujets vernaculaires est accentuée par la focalisation dont ils font l’objet dans l’espace de l’image. Donnant l’impression d’une photographie très lisible, elle est cependant pervertie par le choix de points de vue décalés, parfois très franchement (les vues de plafond en contre-plongée ou celles prises du sol), parfois plus subtilement (voir par exemple la photographie de l’intérieur d’un garage où gît un enfant recroquevillé)6. Parallèlement, les cadrages sont souvent incongrus, coupant ici ou là un pied, un visage, une partie de ce qui fait sujet7. Bref, comme l’analyse parfaitement Agnès Sire8, tout est fait pour que nous croyions à une photographie spontanée et sans ambiguïtés, alors même qu’elle en est lardée et qu’elle est le fruit d’une construction maîtrisée. L’apport de l’exposition est ainsi de démontrer que les principes de cette confusion sont déjà à l’œuvre dans les photographies noir et blanc, mais que le choix du film kodachrome et du tirage Dye Transfer en parachève le système. Appliquant à la couleur les préceptes de sa photographie monochrome, Eggleston ne cherche pas à la distordre ou à l’abstraire directement. Son procédé de tirage favori ajoute par exemple à l’illusion mimétique, tout en hyperesthésiant la couleur ; il lui donne notamment une brillance, une saturation et un contraste plus-que-réels qui, fascinant le spectateur, ont tendance à lui masquer les jeux de correspondances et de compositions auxquels se livre le photographe.

De cette faillite du discours organisée au sein de l’image provient sans doute l’idée, qu’on a pu lire dans certains comptes rendus, que ces photographies sont autant de miroirs universels à nous destinés. À leur décharge, ce point Godwin de la critique photographique, ethnocentriste comme la loi éponyme, avait déjà été atteint en 1976 par John Szarkowski lui-même. Commentant les travaux en couleurs du photographe dans l’introduction du livre qui accompagnait l’exposition, le conservateur et commissaire écrivait ainsi :

Pour beaucoup d’excellentes raisons, […] il serait commode de pouvoir prétendre, ou suggérer, que ce livre de photographies répond, ou contribue à répondre, à quelque grande question sociale ou culturelle […]. Le fait est que les photographies d’Eggleston ne semblent pas concernées par quelque grande question de ce type. Elles semblent simplement préoccupées à décrire la vie. […] On peut donc dire que, dans ces photographies, la forme et le contenu sont indissociables – ce qui revient à dire que les images signifient précisément ce qu’elles paraissent signifier. Tenter de traduire ces apparences avec des mots est, à n’en pas douter, une course vaine, dans laquelle aucun compétiteur ne choisirait les mêmes mots décevants.9

S’il faut replacer cette citation dans son contexte – Szarkowski défendant alors un nouveau « style documentaire », dont l’exposition montre bien la part qu’y prend Eggleston par la grande proximité de ses photographies avec celles d’un Winogrand ou d’un Friedlander –, on note que son analyse a depuis fait florès, nombre de critiques brodant sur l’impossibilité ou l’inanité à commenter les travaux du photographe. Le laconisme du principal intéressé ajoute en outre à ce mutisme des images. En 1998 par exemple, il reçoit le Hasselblad Award et, à cette occasion, répond à une question d’Ute Eskildsen sur sa définition de la couleur : « […] La manière dont j’ai toujours envisagé cela est que le monde est en couleurs. Il n’y a rien que nous puissions faire à ça.10 » Orchestrée dans les images, l’aphasie contamine leurs discours d’escorte. Que dire en effet de la vie ? Comment décrire le réel ou le monde dans sa globalité ? Par où commencer ? Adoptant une posture de dandy (peu loquace, secret, toujours soigneusement habillé et armé de son Leica), Eggleston se plaît à accentuer l’aura de mystère et de sérieux entourant ses photographies. Exacerbant l’intranquillité ressentie face aux images, cette attitude contribue donc à la distanciation consentie par le spectateur.

Toutes ces raisons expliquent pourquoi, sans l’amie anthropologue, donc non-spécialiste, qui m’accompagnait et que je n’avais heureusement pas eu le temps de briefer, je serais encore passée à côté d’une caractéristique de son travail qui m’apparaît majeure aujourd’hui : l’humour. Je lui exprime donc toute ma reconnaissance pour m’avoir fait percevoir une nouvelle dimension de cette œuvre que je croyais connaître. Autres qualités du dandysme que l’on attribue très rarement au photographe11, la légèreté et l’ironie, l’humour grinçant, tendre ou désabusé, la dérision enfin, traversent, quand on y prend garde, l’ensemble de l’exposition. Jouant des formes et des couleurs, Eggleston crée d’incroyables raccourcis, révélant autant de traits d’époque dont on peut sourire avec lui. Cette malice est évidente dans une photographie visible au deuxième étage, dans laquelle un buisson ornemental devient la couronne de gloire d’une femme enceinte dont les vêtements, par leurs couleurs et leurs motifs, la fondent dans son environnement suburbain. Elle est en outre soulignée par Agnès Sire, qui rapproche par exemple les photographies d’un chignon superbement dressé et d’une rangée de barbes-à-papas fuligineuses, baignant dans les mêmes tonalités acidulées. Soulignant l’inversion des valeurs qui se joue dans la société de consommation, cet autre registre de lecture ne modifie pas le sens social que l’on peut voir dans le travail d’Eggleston. Il en infléchit cependant l’atmosphère, souvent jugée mélancolique, et offre sans conteste une porte de sortie à l’aliénation de l’individu que dégagent les analyses traditionnelles de ses travaux.

Ainsi que nous le rappelle une citation inscrite à l’entrée de l’exposition, Eggleston conçoit ses photographies comme les éléments du roman qu’il est en train d’écrire12. On a d’ailleurs souvent rapproché son œuvre de celle de Faulkner13. Comme elle, la réception du travail d’Eggleston semble donc souffrir du syndrome d’étrécissement qui menace toute œuvre systématique. Selon lui, le poids des analyses passées, associées à un discours fortement structuré dans et autour de l’œuvre, finit par en verrouiller la lecture et le souvenir, contaminant chaque nouvelle confrontation. Et sans aucun doute, les discours métastasent dans les œuvres photographiques plus profondément que dans les œuvres littéraires. Mais si les romans de Faulkner – et ceux de son modèle, Balzac – ne sauraient être réduits au drame psychologique, si Le Bruit et la fureur ne peut se concevoir sans Moustiques, ni Le Lys dans la Vallée sans Les Employés, les photographies d’Eggleston ne sauraient être confinées dans la représentation de l’inquiétante étrangeté. C’est donc à relire cette œuvre riche que nous convie l’exposition de la fondation Henri Cartier-Bresson, qui reste ouverte jusqu’au 21 décembre prochain.

 


1. Selon Jean-Paul Gandolfo, le Dye Transfer est « une procédure de tirage longue et complexe », mais qui permet une très bonne conservation des tirages, ainsi qu’un contrôle total du rendu final des couleurs. Voir J.-P. Gandolfo, « Dye transfer (Tirage) », in Anne Cartier-Bresson dir., Vocabulaire technique de la photographie, Paris, Marval/Paris Musées, 2008, p. 263-265.

2. Ce qui lui a parfois valu des critiques. La petite taille de certains des tirages d’Harry Callahan présentés lors de son exposition en 2010, pourtant conforme aux souhaits du photographe, lui a par exemple été reprochée dans un compte-rendu publié sur l’un des blogs de Culture Visuelle. Les commentaires ont mis à jour un débat très intéressant – et loin d’être clos (voir par exemple le parti-pris de Michel Frizot et Cédric de Veigy pour l’exposition Photos trouvées, actuellement à la maison Doisneau) – sur l’exposition de tirages d’époque, le respect dû au photographe ou, à tout le moins, à l’histoire d’une photographie, le confort du spectateur, la plasticité des images photographiques et la possible collusion avec le marché de l’art.

3. A. Sire, « L’Invention d’un langage », reproduit dans le dossier de presse de William Eggleston: From Black & White to Color, p. 6-10, et développé dans le catalogue éponyme de l’exposition, Göttingen, Steidl, 2014.

4. C’est l’avantage d’arriver après la bataille : on peut se livrer à une recension des comptes rendus publiés. Pour cet article, outre le dossier de presse dont le communiqué a été repris par de nombreux médias, nous nous basons sur : Pierrick Allain et Frédérique Chapuis (réal.), Visite guidée : les photographies de William Eggleston à la fondation HCB [commentées par Patrick Tosani], vidéo publiée sur le site de Télérama le 10/09/2014 ; Luc Desbenoit, « William Eggleston. Du noir et blanc à la couleur », Ibid., le 20/09/2014 ; les podcasts des émissions de France Culture : La Dispute du 24/09/2014, animée par Arnaud Laporte, avec Éric Loret (Libération) et Corinne Rondeau (MCF à l’université de Nîmes) (à partir de la 42e minute) et La Grande table du 1/10/2014 animée par Caroline Broué, qui offre, avec la visite commentée de l’exposition par Gilles Mora, l’analyse la plus longue, à écouter absolument pour quiconque s’intéresse au photographe et plus généralement à la photographie américaine des années 1950-1980 ; Marine Minier, « Composition d’une Amérique décomposée », mis en ligne sur le blog Marcel et Simone le 9/10/2014 ; Frédérique Briard, « Fenêtres sur l’Amérique », mis en ligne sur le site de Marianne le 19/10/2014 ; Brigitte Ollier, « Eggleston, dandy du shopping », mis en ligne sur le site de Libération le 10/10/2014 ; et, enfin, Olivier Corsan, « Une minute, une expo : William Eggleston à la Fondation Henri Cartier-Bresson », vidéo publiée sur le site du Parisien le 21/10/2014. L’ensemble a été consulté le 8 novembre 2014.

5.I am afraid that there are more people than I can imagine who can go no further than appreciating a picture that is a rectangle with an object in the middle of it, which they can identify. They don’t care what is around the object as long as nothing interferes with the object itself, right in the centre. Even after the lessons of Winogrand and Friedlander, they don’t get it. They respect their work because they are told by respectable institutions that they are important artists, but what they really want to see is a picture with a figure or an object in the middle of it. They want something obvious. The blindness is apparent when someone lets slip the word ‘snapshot’. Ignorance can always be covered by ‘snapshot’. The word has never had any meaning. I am at war with the obvious. [Je souligne]”, W. Eggleston, “Afterword” [From a conversation with Mark Holborn, at breakfeast, Greenwood, Mississippi, February 1988], The Democratic Forest, London, Decker & Warburg, 1989, p. 172-173 ; repris dans Ancient and Modern, New York, Random House, Inc., 1992, p. 96.

6. Eggleston s’est expliqué sur ce point dans Ancient and Modern, op. cit., p. 50 : “Sometimes I like the idea of making a picture that does not look like a human picture. Humans make pictures which tend to be about five feet [un mètre cinquante] above the ground looking out horizontally. I like very fast flying insects moving all over and I wonder what their view is from moment to moment. I have made a few pictures which show that physical viewpoint. I photographed a stuffed animal in an attempt to make a picture as if the family pet were holding a camera – from a dog or a cat’s view.

7. Patrick Tosani parle de photographie « pas très bien cadrées », avant d’ajouter « tant mieux », in Pierrick Allain et Frédérique Chapuis (réal.), vidéo cit., à 1’.

8. A. Sire, art. cit.

9. [Je traduis de l’anglais] William Eggleston’s Guide [1976], Essay by John Szarkowski, 2e ed., New York, The Museum of Modern Art, 2002, p. 12.

10. [Je traduis de l’anglais] “A conversation with William Eggleston by Ute Eskildsen”, The Hasselblad Award 1998 – William Eggleston, Göteborg / Zurich Berlin New York, Hasselblad Center / Scalo, 1999, n. p.

11. Par exemple, dans l’ensemble des critiques de l’exposition que nous avons consulté, seule Corinne Rondeau évoque cette caractéristique dans La Dispute (France Culture), qui lui est immédiatement contestée par Éric Loret.

12. “I think of them [mes photographies] as parts of a novel I’m doing.ˮ, W. Eggleston répondant à Walter Hopps, à propos de ce qu’il pensait avoir accompli à travers son œuvre, “Eggleston’s world by Walter Hopps”, The Hasselblad Award 1998 – William Eggleston, op. cit., n. p.

13. À qui il a consacré un ouvrage, voir W. Eggleston, Faulkner’s Mississippi, text by Willie Morris, Birmingham, Oxmoor House, Inc., 1990.

Programme du Séminaire de l’ARIP 2014-2015

Suite à l’appel à communications lancé en septembre dernier, nous avons établi un programme de séminaires thématiques, en sept séances, qui entend faire une grande place aux questions méthodologiques.

D’autres événements viennent également  ponctuer l’année universitaire, notamment une séance commune avec l’HiPaM (Histoire du Patrimoine et des Musées) où nous invitons deux personnalités du monde de la photo à venir parler des enjeux politiques des collections photographiques, ainsi que des séances-bilan privilégiant l’échange et la discussion.

  • Programme :

    Mardi 2 décembre
    18h-20h, salle Demargne (INHA)

    Photographie, architecture et territoire

    • Frédérique Mocquet
      Paysages photographiques : photographie, prospective et aménagement du territoire

    L’étude de la commande photographique de paysage du point de vue de l’architecte permet notamment d’observer, en considérant la spécificité technico-artistique du médium, le renouvellement des formes documentaires et des possibilités épistémologiques, qui mêlent aujourd’hui enjeux techniques et scientifiques, artistiques et culturels, institutionnels et administratifs. L’hypothèse? Une coproduction fructueuse entre photographie et recherche, permettant de produire des visibilités nouvelles sur notre mode d’habiter le monde et ses représentations.

    • Carolin Görgen
      Le rôle des photographes amateurs à San Francisco, 1890 – 1915

    Cette présentation analyse la documentation photographique de l’espace urbain à San Francisco pendant les années 1900. En s’appuyant sur un corpus de photographie amateur, le but sera de montrer comment la photographie est devenue un moyen pour, non seulement capturer le développement urbain, mais aussi pour créer une nouvelle vision de la ville après le tremblement de terre en 1906. Cette analyse va intégrer le concept de  »historical imagination » afin de montrer l’ambition de reconstruire visuellement, historiquement et moralement une ville.

    Mercredi 14 janvier
    18h-20h, salle Demargne (INHA)

    Culture visuelle

    • Corentin Cohen
      Une interprétation par les images du conflit de 2006 entre le Hezbollah et Israël

    Cette recherche explore l’adhésion d’une partie de la société libanaise à l’idée d’une « divine victoire » du Hezbollah au lendemain du conflit de 2006 contre Israël. La constitution de corpus d’images et leur analyse grâce à des typologies, aux concepts d’index et de cadre cognitifs, puis le recours à la sociologie de la production permettent de montrer comment une interprétation du conflit favorable à la Résistance libanaise s’est imposée puis enracinée dans la société malgré les stratégies israéliennes d’influence des perceptions.

    • Thierry-Itaru Sugitani
      Images du Boson de Higgs : aux origines dynamiques et culturelles d’un ensemble iconographique

    Partant d’un champ spécifique (la physique des particules élémentaires) et d’un objet iconographique précis (le boson de Higgs), cette communication propose d’analyser la dynamique d’un ensemble d’images scientifiques, de leur production dans les laboratoires à leur appropriation par différents milieux (magazines de vulgarisation, quotidiens, réseaux sociaux, … ). A quels besoins répond l’image ? Comment circule-t-elle d’un milieu à l’autre ? Au prix de quelles transformations visuelles ?
    A partir de ce cas d’étude, on tentera de dégager des méthodes utiles pour aborder de façon générale le régime contemporain de circulation massive des images.

    Mardi 10 Février
    18h-20h, salle Jullian (INHA, 1er étage)

    Bilan à mi-course et ouverture

    • Bilan des chantiers de recherches
    • Retour sur les séminaires et les méthodologies
    • Présentation du travail photographique de Camilo Léon : Femmes engagées à Medellín: une réalité complexe

    Exposition à la Maison des Initiatives Etudiantes-Bastille (50 rue des Tournelles, 75003 Paris, vernissage le 3 février à 18h30). Cette présentation sera l’occasion d’interroger et de mettre en perspective les pratiques de la sociologie et de l’anthropologie visuelle. Elle sera ainsi une manière d’ouvrir le débat, dans la lignée de notre dernier séminaire, sur des problématiques qui débordent le champ de l’art, et que mettent en perspectives des pratiques contemporaines.

    Mardi 10 mars
    18h-20h, salle Jullian (INHA, 1er étage)
    Séminaire commun avec l’HIPAM

    Enjeux politiques d’une collection de photographie

  • Jean-Gabriel Lopez, artiste photographe et Pascal Beausse, responsable des collections photographique du CNAP

Alors que la photographie a toujours été un moyen de collecter et d’accumuler des représentations et des savoirs, elle est devenue elle-même un objet collectionné, que ce soit par les artistes, les particuliers, les institutions culturelles, ou encore par des entreprises. Or, toute collection met en jeu des problématiques muséales et curatoriales, qui appartiennent cependant plus largement au champ social dans lequel elle s’inscrit (économique, culturel, social).
Que signifie aujourd’hui collectionner la photographie au sens large, documentaire comme artistique ? En quoi collectionner des photographies peut être un geste politique ? Ce geste est-il encore possible aujourd’hui ? Et plus encore, l’institutionnalisation de la photographie est-elle nécessairement synonyme d’une neutralisation de l’espace d’une pensée critique ?

 


Mardi 17 mars
18h-20h, salle Jullian (INHA, 1er étage)

Transferts internationaux dans la photographie (1)

  • Fedora Parkmann
    L’influence de Man Ray sur les photographes tchèques de l’entre-deux-guerres

Dans le contexte des transferts entre la France et la Tchécoslovaquie dans la photographie de l’entre-deux-guerres, cette communication propose d’analyser l’influence de Man Ray sur la création tchèque. Parler d’influence se justifie ici dans la mesure où l’on assiste à la définition d’une figure tutélaire dont les photographes tchèques subissent l’ascendant. Il convient cependant de compléter la démonstration de l’influence stylistique des rayographies, solarisations et photographies documentaires de Man Ray en retraçant leur diffusion et l’histoire de leur réception dans le pays.

  • Yoko Tsuchiyama
    Les réactions françaises sur le passage de l’exposition The Family of Man en 1956

L’exposition photographique « The Family of Man », organisée par le MoMA à New York, est présentée à Paris en hiver 1956. En France, cette exposition a d’abord marqué l’art photographique, et a fait reconnaître la valeur artistique de la photographie documentaire. Dans cet exposé, nous allons examiner quelques remarques lues dans la presse française lors de l’ouverture de l’exposition : les réactions se sont exprimées majoritairement du point de vue artistique plutôt que sur le contexte politique de la Guerre froide. Cependant, certains articles ont critiqué la vision américaine de la démocratie représentée dans l’exposition pour l’Europe après la Seconde Guerre mondiale.

 

Mercredi 8 avril
18h-20h, salle Demargne (INHA)

Transferts internationaux dans la photographie (2)

  • Lucas Mendes Menezes
    Les photographies brésiliennes présentées lors des expositions de la Société Française de Photographie de 1946 á 1953

La Société Française de Photographie (SFP), créée à Paris en 1854,  héberge une riche collection internationale d’images photographiques. Après une période de déclin annoncée par la Seconde Guerre, la SFP reprend ses activités dès 1946 à l’occasion de la réouverture du Salon d’Art Photographique (organisé depuis le début du XXe siècle et interrompu en 1939). À ce moment-là, la SFP est confrontée au renouveau du milieu photographique amateur : elle assiste à la participation progressive des pays de l’Amerique du Sud, Europe de l’Est, Asie et Afrique attestant ainsi du développement d’un nouveau circuit d’échange. Quels sont les pays qui font partie de ce nouveau scénario ? Quelles sont les particularités du cas brésilien ? Comment mesurer les conséquences (artistiques, institutionnelles etc.) de cet échange ?

  • Claire-Sophie Dagnan
    L’association FotoAtiva au Brésil : l’émergence de la “visibilité amazonienne”

Mon intervention porte sur la représentation de l’Amazonie brésilienne, “frontière” géographique et sociale au sein du Brésil et aux yeux du monde. Il s’agit de mettre en regard la production externe d’images que suscite cet espace, avec la production existant à échelle locale aux moyens de diffusion limités mais à la diversité vibrante. Je m’attacherai particulièrement à l’approche pédagogique et artistique du photo-club de Belém, FotoAtiva, pour soulever les enjeux politiques et sociaux de l’auto-représentation et de l’apprentissage de la photographie.

 

Mercredi 6 mai
18h-20h, salle Demargne (INHA)

Photographie, musée et altérité

  • André Delaplace
    La collection photographique du Musée National de l’Histoire de l’Immigration

En France, le Musée de l’Histoire de l’Immigration (jusqu’en 2013 : Cité nationale de l’Histoire de l’Immigration), qui a ouvert ses portes en octobre 2007, se distingue par l’originalité de son projet et les discussions qu’il a suscitées dans divers domaines (du milieu académique aux réseaux d’associations qui s’occupent des immigrés en France). Le musée présente au public une approche historique et culturelle de l’immigration ainsi que des œuvres d’Art Contemporain traitant du sujet.
Lors de ma communication,  on s’interrogera sur comment ce musée constitue une tentative de reconnaître le patrimoine de l’immigration comme un patrimoine national et comment s’est constitué la collection photographique du musée.

  • Anaïs Mauuarin
    Au-delà du document ? Le statut de la photographie au Musée d’Ethnographie du Trocadéro dans les années 1930

Cette contribution vise à soulever la question du statut de la photographie au sein du Musée d’Ethnographie du Trocadéro (Paris), réorganisé en 1928 et devenu le Musée de l’Homme en 1938. Ces années 1930 voient la photographie conquérir de nouveaux espaces au sein du musée, et une photothèque se mettre en place, progressivement doublée d’un service commercial. Le statut de la photographie se trouve par là-même troublé : au-delà d’un simple élément de documentation, elle est de plus en plus envisagée selon les qualités qui lui seraient propres.

 

Mardi 2 juin
18h-20h, salle Jullian (INHA)

Ouverture et Assemblée générale

  • Amandine Servais
    L’histoire et ses marges : les récits photographiques d’Arlette Farge

Au départ d’une étude de cas – certains travaux de l’historienne Arlette Farge – nous verrons comment l’image, en l’occurrence photographique, par les médiations qu’elle institue et les relations qu’elle autorise, alimente et façonne, autant qu’elle éclaire, des modalités singulières du faire de l’histoire. Il s’agira donc de révéler et de comprendre l’agence historiographique de l’image au sein d’un régime d’intelligibilité particulier que j’ai nommé le paradigme visuel.

  • Assemblée générale
    Bilan des activités de l’année, idée pour l’année prochaine, renouvellement du bureau.
  • Bourse de thèse
    Point sur les bourses de thèse et de fin de thèse, et sur les réseaux par lesquels elles sont diffusées.

*   *   *

images : Etienne-Jules Marey, Trois surfaces concaves associées, angle de 30 degrés, quatrième et dernière version de la machine à fumée, équipée de 57 canauxet Plan incliné, angle de 65 degrés, troisième machine à fumée contenant 21 canaux
© Cinémathèque française

Bouffée d’oxygène aux Rencontres d’Arles, par Véra Léon

L’édition 2014 des Rencontres d’Arles a été quasi unanimement critiquée. Qui n’y est pas allé de son commentaire sur la faiblesse de la programmation ou son absence d’audace ? Dans cet éventail de propositions photographiques inégales, une exposition organisée par Safia Belmenouar, Bons baisers des colonies, s’est pourtant distinguée.

Au sein d’un festival de photographie très généraliste comme les Rencontres d’Arles, les expositions à caractère historique (photographiquement parlant) sont rarement mises en avant, et c’est moins encore le cas quand elles mettent au premier plan des aspects particulièrement problématiques de l’histoire européenne. Ici, la collection de cartes postales du premier vingtième siècle représentant des femmes colonisées, rassemblée par la commissaire et Marc Combier, attire d’abord le regard sur une période de l’histoire française, à travers sa culture matérielle et visuelle coloniale.

Le titre déjà, Bons baisers des colonies, reprenant celui de l’ouvrage qu’avait publié en 2007 la commissaire de l’exposition (1), annonce bien le caractère ambivalent des images rassemblées. Elles ont été produites dans un but commercial et dans un contexte colonial, mais font également circuler des imaginaires construisant érotisme et exotisme de concert. Si les légendes se font scientistes avec leurs catégories pseudo ethnologiques -dont les chimériques “mauresques”-, les signes qu’ont laissés les expéditeurs de ces cartes confirment l’ampleur de la diffusion des idéologies évolutionnistes, racistes et misogynes. Les visiteurs sont en effet amenés à déchiffrer les inscriptions à l’encre, non moins lubriques que les images originelles, ou encore à repérer l’emplacement des timbres, parfois collés de façon explicite sur les parties sexualisées du corps.

Avec les lunettes forgées par des luttes telles que les guerres d’indépendance ou les mouvements féministes, l’asymétrie apparaît aujourd’hui de façon criante entre le photographe et son sujet, le colon et la colonisée. D’ailleurs, la monstration de telles images rappellerait un peu trop clairement les expositions coloniales si elle n’était pas accompagnée de textes à l’argumentation ciselée. Surtout, un dispositif scénographique amène dès l’entrée de la salle un contre-point de vue essentiel. Tout en résonance avec la pensée de Levinas, ce sont des visages qui nous accueillent en toute humanité. Continuer la lecture de Bouffée d’oxygène aux Rencontres d’Arles, par Véra Léon

« Ceci n’est pas un livre de photos » par Anaïs Mauuarin

à propos d’Afrique musiquante de Gilbert Rouget (Éditions Riveneuve, 2014)

A première vue, il n’y aurait pas grand chose à dire ici à propos du dernier ouvrage, même richement illustré, que fait paraître l’un des maîtres fondateurs de l’ethnomusicologie, Gilbert Rouget. Ce serait sans compter cependant sur le mot ironique de l’auteur qui a pris le soin de placer au milieu d’une des premières pages du livre, isolé en face du préambule et en lettres capitales : Merci Magritte « Ceci n’est pas un livre de photos ».

Il y aurait en effet de quoi s’y tromper : le livre se caractérise par son grand format et sa couverture rigide illustrée, un papier dense et satiné, et surtout par la présence de grandes photographies à presque chaque page de l’ouvrage ! Mais passée cette première impression, on comprend où Gilbert Rouget veut en venir par cet avertissement : un CD est inséré dans l’ouvrage, des chapitres organisent les photographies, et celles-ci sont légendées, largement commentées et associées à un numéro de piste audio. Les photographies ne sont donc pas tout, et le livre, paradoxalement, en appelle autant à nos oreilles qu’à notre regard. Si nous sommes ainsi prêts à admettre que nous n’avons pas affaire à un livre de photos, il n’en reste pas moins que la phrase que Rouget met en exergue nous interpelle. Elle semble mettre en jeu une conception assez vague de ce que serait ce genre de livre, contre lequel, en tant qu’ethnologue, il se situe absolument. Il y aurait donc hiatus ?  Si Rouget offre peu d’indices pour le cerner, la phrase ne manque pas toutefois de nous y inviter.

En quoi des livres qui accordent une place principale à l’image photographique pourraient être susceptibles de poser problème à un ethnologue ? La réponse pourrait être double, selon la manière dont on comprend cette notion de livre de photos. Elle semble se prêter en effet à deux longueurs de focale : elle peut désigner d’une part un genre de beaux-livres à grand succès, contemporain de Rouget ; elle peut, d’autre part, servir à qualifier plus généralement une simple forme de livre, qui se caractérise par la présence de photographies, et qui pourrait alors s’avérer problématique en soi, quand il s’agit de porter le discours d’une science humaine.

L’ethnologie contre l’exotisme

Les ouvrages que désigne Gilbert Rouget en tant qu’ethnologue africaniste, quand il évoque les livres de photos, ne pourraient-ils pas être, en effet, ceux qui occupent régulièrement les rayons des librairies, en bonne place : les beaux livres, à caractère ethnologique, qui souvent flirtent avec ses objets de recherche, mais offrent aux yeux des lecteurs une Afrique et un ailleurs plus ou moins fantasmés ? On connaît notamment les ouvrages d’un Salgado tel Africa en 2007, qui ne sont pas sans faire débat. On en voit d’autres, où le nom du photographe reste à l’arrière des images, tels ceux d’Olivier Föllmi par exemple, qui a consacré de nombreux beaux-livres à l’Asie et publie en 2006 Hommage à l’Afrique. Les éditions Marval et de La Martinière sont des références en la matière1.

Sans les juger à priori, on peut s’interroger parfois sur la vision de l’altérité exta-européenne que génèrent ces livres de photos. À propos de Pygmées, l’esprit de la forêt, du photographe Bernard Descamps(Marval, 1997), Pierre-Jérôme Jehel souligne que les « images n’insistent pas sur la réalité d’aujourd’hui et visent plutôt l’intemporalité. Le lecteur ne devine que de rares objets manufacturés, il est plongé directement parmi la communauté pygmée sans aucune progression qui aurait pu lui donner une idée des contacts extérieurs ou du cadre politique de la région »2. Au delà de celui de Descamps, c’est souvent ce qui se dégage de ce genre de livres, qui ancrent rarement les personnes photographiées dans un contexte social et politique, et qui tendent plutôt à leur insuffler une intemporalité, et à susciter ainsi un regard bienveillant et humaniste. Ces ouvrages naissent toutefois, le plus souvent, d’un sentiment louable qui consiste à vouloir préserver la trace des hommes, des peuples et des coutumes que les contacts avec la « modernité » – la mondialisation – tendent à faire disparaître. Mais cela risque souvent de donner lieu à la création d’une altérité radicale – que l’on veut authentique – dans les images, qui recouvre la réalité de l’autre d’un exotisme romantique.

Si le fait de garder des traces reste une ambition de l’ethnologie, elle en a repensé les enjeux et les modalités depuis les années 1950, et surtout depuis les années 1980. Elle a travaillé à replacer les sociétés qu’elle étudie dans la sphère de l’historique et du contemporain, et à prendre en compte les contacts et les acculturations. Ces livres de photos, qui véhiculent ainsi des images souvent lisses d’une humanité fantasmée, colleraient assez mal en cela au projet scientifique de la discipline, en cohérence avec lequel Rouget pense sans doute son ouvrage.

L’écueil du regard

Mais ce reproche d’exotisme envers le livre de photos, n’est peut-être pas le seul qu’il y a à lire sous la plume de Rouget. La critique pourrait bien être plus structurelle, et aller au-delà d’une tendance dans l’édition contemporaine. En effet, il faut peut-être interpréter la position de Rouget comme celle du doute quant à la validité d’un ouvrage d’ethnologue qui s’apparenterait à un livre de photos, c’est-à-dire un livre avant tout composé d’images photographiques, s’articulant entre elles.

N’y aurait-il pas le risque en effet que la dimension formelle de ces images vienne recouvrir leurs enjeux documentaire et scientifique ? Dès 1951, Paul Lévy, ethnologue et directeur de l’École Française d’Extrême Orient, pointe les limites de ce type d’ouvrage dans la préface à Viet Nam, livre qui accorde pourtant une place majeure aux images : « le dommage habituel c’est que beaucoup feuillettent avec agrément les albums illustrés, et que bien peu les  »regardent ». Encore parmi eux se trouve-t-il plus d’amateurs de belles plastiques que d’appliqués à retenir avec les lignes, le sens et la leçon »3. Lévy pointe donc là un écueil de ce type de livrequi pourrait être celui que vise Rouget : quand, sous le regard du lecteur, la forme des photographies, leur surface plastique, viennent occulter ce qu’elles sont censées montrer. Bien plus que les photographies elles-mêmes, c’est là le rôle du lecteur-regardeur qui est en question. Et en ce sens, il ne s’agit pas de mettre en cause la capacité de la photographie à jouer le rôle de document mais plutôt sa capacité à induire le regard qu’on pose sur elle, la lecture qu’on doit en faire, au sein d’un livre de photos. De par sa nature, ce genre de livre ne serait donc pas en mesure de susciter l’étude et le travail que demande un ouvrage d’ethnologue.

Le sacrifice des images ?

La distance que Rouget affirme prendre avec le livre de photos ne l’empêche donc pas d’introduire de nombreuses photographies dans son ouvrage, et notamment des photographies d’auteur tel Pierre Verger. La dimension esthétique d’une image ne serait en effet pas contradictoire en soi avec un propos scientifique – et peut-être Rouget pense-t-il même qu’elle saurait le rendre plus prégnant – à Rouget4partir du moment où la photographie n’est pas laissée errante, mais est bien prise dans un cadre éditorial et scientifique précis.

On pourrait toutefois opposer à cette conviction de Rouget, que les photographies qui composent son ouvrage peuvent devenir aussi opaques que dans un livre de photos : se transformer en surface image, plutôt que faire voir ce que Rouget veut montrer. Le contexte éditorial aide certes les photographies à interpeller le spectateur, mais il lui revient nécessairement une part du travail pour actualiser leur potentiel scientifique4. Plus encore, ces belles images prises en Afrique présentent le risque de jouer, malgré l’intentionnalité qui les gouverne et le discours qui les entoure, le rôle de « complices impuissant[e]s » – selon la formule de Georges Balandier qui qualifiait ainsi les objets ethnographiques des musées occidentaux5. Le lecteur-regardeur peut y projeter, tout autant que dans un livre de photos, un ailleurs imaginaire et fantasmé. Les photographies sont ouvertes. C’est peut-être pour cette raison d’ailleurs, pour le fait qu’elles ne sont jamais complètement soumises au discours et à l’intention, que certains ethnologues, tel Rouch, leur ont délibérément préféré le film6.

Est-ce à dire que les images, et les belles images, sont interdites à l’ethnologue ? Que la science doit faire le sacrifice de l’esthétique ? Tout en prenant ses distances avec les livres de photos et leurs écueils, exotique et esthétique, Rouget semble bien ne pas être de cet avis. Et il tente à sa manière de dépasser le hiatus, de réconcilier les images et l’intention scientifique, en faisant pour cela appel aux mots eux-mêmes. Peut-être en effet faut-il voir dans la phrase qu’il place en exergue et dont découle notre propos, Merci Magritte : « ceci n’est pas un livre de photos », une ultime tentative pour se prémunir des regards qui ne s’intéresseraient qu’aux images. C’est peut-être une manière d’informer son livre, en voulant suggérer par là un pacte éthique avec son lecteur. Cette phrase courte et très visible semble en effet engager, presque moralement, celui qui la lit, plus encore qu’une préface : le lecteur serait nécessairement conscient, et ne pourrait plus faire mine d’ignorer l’angle sous lequel l’auteur a pensé son ouvrage.

Anaïs Mauuarin
mauuarin.anais@gmail.com

* * * * *

1 On peut remarquer qu’aucun photographe africain n’a publié ce genre de livre chez ces éditeurs, qui ne doivent pourtant pas ignorer le dynamisme de la scène africaine : Marval est l’éditeur attitré du catalogue de festival de photographie de Bamako.

2 Pierre-Jérôme Jehel, « Photographie : sujet sensible », Journal des anthropologues [En ligne], 80-81 | 2000, mis en ligne le 28 octobre 2010, consulté le 16 octobre 2014. URL : http://jda.revues.org/3190.

3 Viet Nam, préf. Paul Lévy (photos Michel Huet, P. Verger, J. Y. Claeys et S. De Sacy), Paris, Éditions Hoa-Qui, 1951.

4 Abigail Solomon-Godeau, « Photographier la catastrophe », Terrain [En ligne], 54 | mars 2010, mis en ligne le 15 mars 2010, consulté le 16 octobre 2014. URL : http://terrain.revues.org/13962 ; DOI : 10.4000/terrain.13962 : « La photographie d’une catastrophe, comme toute photographie, adresse en somme une injonction à celui qui la regarde ; libre à ce dernier d’y répondre en réagissant activement à son contenu ou bien, comme c’est le plus souvent le cas, d’ignorer cette injonction ».

5 Georges Balandier, Afrique ambiguë, Paris, Gallimard (coll. Terre Humaine), 2008 [1957], p. 136.

6 Il a toutefois produit des milliers de photographies, mais elles représentaient peu de choses par rapport au film dans sa pratique. Elles ont été découvertes dans les années 1990, lorsqu’il les a déposées au Musée de l’Homme. Une exposition et un catalogue leur a été consacrée en 2000. Elles sont maintenant conservées à la BNF.

Je n’irai pas aux Journées du Patrimoine cette année. Témoignage et réflexion sur la valeur du travail estudiantin, par Laureline Meizel

Cette année, les Journées du Patrimoine auront été l’occasion d’une déconvenue, d’une grogne et d’une interrogation sur la valeur du travail que je produis, en tant qu’étudiante non-docteure.

La séquence qui a produit ce triple mouvement débute en 2012. À cette date, je contacte le secrétariat d’une municipalité1, afin d’en savoir plus sur les archives d’un photographe du XIXe siècle qu’elle conserve peut-être. Quelques mois plus tard (et après avoir fait un relatif chou-blanc du côté archivistique), son service culturel m’écrit un mail très poli, au titre de mes recherches. S’intéressant particulièrement « à l’histoire de [la] commune et à celle de ses citoyens illustres », ce service me demande si j’aurais « l’amabilité de [lui indiquer] de quelle manière [il] pourrait avoir de plus amples renseignements biographiques [sur ce photographe] et sur la portée de « son » invention ? ». Ça tombe bien : je viens de publier un article sur le procédé du bonhomme auquel je me suis intéressée dans le cadre de ma thèse, et je serais très heureuse que mon travail ait la possibilité de sortir du champ universitaire. Quelques temps plus tôt, une collègue et moi avons consacré une communication à ce même personnage lors d’un colloque. Je donne donc la référence de l’article (qui contient lui-même de nombreux renvois aux travaux d’autres chercheurs), celle de la thèse en cours de ma collègue (dont une grosse partie est consacrée au photographe), et j’y ajoute plusieurs pistes pour trouver des informations dans les sources imprimées (où trouver ses ouvrages, ses articles, les nécrologies qui lui ont été consacrées, etc.). On me remercie (merci !).

Trois mois passent : nouveau mail du service culturel. On me prévient que ce photographe sera mis à l’honneur par la municipalité lors d’une prochaine manifestation (peut-être les Journées du Patrimoine). Nous sommes en avril 2013 et je me réjouis d’avance de l’événement. À l’occasion de cet échange, j’envoie l’adresse de ma collègue, afin qu’elle soit mise au courant. À sa suite, je constate sur mon profil academia que mon article est fréquemment consulté dans cette ville et ses environs. Plaisir d’offrir, réjouissances renouvelées !

Décembre 2013 : la cheffe du service culturel me contacte pour me demander, dans un mail qui sent l’urgence, si ma thèse sur « [ce photographe] et la photographie documentaire » « pourrait faire l’objet d’une conférence grand public pour [les] journées du patrimoine de septembre  2014 ». On me remercie d’avance d’« en dire plus sur [le] contenu [de ma thèse], sur son actualité et sur les conditions de [mon] intervention éventuelle ». Depuis le dernier échange de mails, l’information est mal passée. Ma thèse a pour sujet les liens de la photographie et du livre à la fin du XIXe siècle, non ce photographe, non plus que la photographie documentaire. Mais je réponds immédiatement. Doctorante, « jeune chercheure », je serais bien sûr ravie de donner une conférence, de quelque type qu’elle soit, sur l’un des pans de mon travail.


1. Dont il ne me paraît pas utile de stigmatiser l’ensemble de ses acteurs en la nommant.

Le fonds iconographique François-Franck, Allison Huetz

Le fonds iconographique François-Franck. L’étude des émotions au Collège de France au début du XXe siècle 

Mémoire de master 2 à l’école du Louvre, Allison Huetz

Mes recherches portent sur un fonds de plaques de verre conservé au Collège de France, appartenant à un professeur du début du siècle, nommé Charles-Nicolas Emile François-Franck, qui fut l’assistant puis le successeur d’Etienne-Jules Marey à la chaire d’Histoire naturelle des corps organisés. Ces plaques de verres étaient projetées lors de ses cours pour illustrer ses recherches sur l’expression des émotions humaines et des expressions faciales. Le fonds regroupe des reproductions d’œuvres d’art (sculptures, peintures et objets ethnographiques), des portraits d’aliénés ainsi que des photographies d’acteurs et d’animaux. Ce scientifique collectionna entre 1899 et 1903 un répertoire d’expressions qui lui permit ensuite de développer ses théories. A partir de 1904, il se concentre sur l’expression des émotions, dites ‘profondes’, à savoir la réaction des muscles et des organes aux stimuli extérieurs. Il invente à cette occasion la méthode, dite « grapho-photographique », permettant d’associer aux prises de vues d’un organe en mouvement, les enregistrements graphiques de ses changements d’état. Cinq ans plus tard, assistée de sa future femme, Lucienne Chevroton, il met au point un banc de microcinématographie grâce à l’aide logistique de la société Gaumont. Ces expériences photographiques et micro-cinématographiques interrogent ainsi la façon dont les scientifiques fabriquaient les images scientifiques au début du siècle et leur lien avec la naissance d’une nouveau modèle ‘d’objectivité mécanique’.

A travers cet exemple, il convient de poser la question des usages de la photographie comme médium scientifique, celle de son objectivité et de ses capacités d’illustration et d’interroger la façon dont la photographie participe à l’élaboration de nouvelles techniques d’observation à la fin du XIXème siècle. L’étude des recherches scientifiques de François-Franck montre comment la photographie est placée au centre du dispositif d’expérimentation et participe en conséquence à la mise en observation du sujet et à la mise à distance de l’expérimentateur. Ce sujet pose de nombreux enjeux de recherche ; le premier d’entre eux étant la relation qui liait François-Franck à son maître Etienne-Jules Marey. D’autres enjeux pourront aussi être abordés, tels que le rôle de sa seconde femme, Lucienne Chevroton dans la constitution de sa collection d’images scientifiques ainsi que le relatif oubli qui a entouré ce fonds considérable pendant plus de deux décennies. Etudier les recherches scientifiques de François- Franck, ainsi que son intérêt pour la tradition artistique de la représentation des passions humaines, implique d’abord de faire le point sur la quasi-absence de son nom, jusqu’alors, dans les histoires de la photographie et dans celles des débuts du cinéma. En effet, le fonds ayant été au départ oublié puis mal attribué, très peu de chercheurs y ont eu accès jusqu’à maintenant.

Néanmoins, il paraît important de montrer que ce sujet découle de plusieurs intérêts croisés et participe de plusieurs disciplines à la fois. Les premières personnes à s’intéresser à ce type d’archives sont les historiens de la photographie et du début du cinéma qui entament dès les années 1970-1980, un travail de redécouverte de l’œuvre d’Etienne-Jules Marey. Dans les années 1990, d’autres chercheurs vont s’intéresser de plus ou moins près aux travaux scientifiques de François-Franck et de Lucienne Chevroton. Majoritairement anglo-saxons, ces historiens des sciences étudient la naissance du film scientifique, et mentionnent brièvement les noms de ce scientifique et de sa femme pour souligner leurs contributions respectives à l’élaboration de nouvelles techniques micro- cinématographiques. Enfin, plus récemment, des historiens de l’art, tels que Philippe-Alain Michaud ou encore Georges Didi-Huberman, en s’intéressant aux écrits d’Aby Warburg et à l’iconographie de la Nouvelle Salpêtrière, ont renouvelé l’approche que les chercheurs avait eue jusqu’ici de ce type d’archives scientifiques. Il s’agit donc d’intégrer à la réflexion, ces trois grand moments méthodologiques, afin d’étudier en profondeur les enjeux complexes liés à ce fonds de photographie.

Avant l’histoire, par Mireille Besnard

L’équipe de Bétonsalon s’empare du fonds Marc Vaux pour procéder à une résurrection du lieu ayant accueilli le musée de Montparnasse. Réouvert en tant que centre d’art, il répond aujourd’hui au nom de Villa Vassilieff.

Quand une bibliothèque choisit de s’associer à un centre d’art comme Bétonsalon pour dynamiser la recherche autour d’un fonds aussi faramineux que celui de Marc Vaux (250 000 plaques de verre)[1], lorsque le dit centre d’art s’en empare pour rééclairer une période cruciale de l’histoire de l’art et pour relancer un lieu culturel à bout de souffle (anciennement Musée de Montparnasse, le lieu était fermé depuis 2013), on réalise  alors que les enjeux posés par les rapports complexes des œuvres d’art et de leurs reproductions photographiques pourraient être mis à nouveau en tension grâce et à travers cette source historique aussi riche et vaste qu’est le fonds Marc Vaux.

Certes, la problématique n’est pas nouvelle et l’engouement concomitant pour la pensée benjaminienne et pour la notion de l’archive en a laissé plus d’un las de ce sujet.  Pourtant le caractère unique du fonds et l’approche audacieuse de la Bibliothèque Kandinsky (qui gère ce fonds conservé au Centre Pompidou) conjointement à celle de l’équipe de Bétonsalon en charge de la Villa Vassilieff[2], sont susceptibles de renouveler les termes du questionnement. Et ce d’autant plus que Marc Vaux (1895-1971) était un contemporain de Benjamin et qu’il réussit en 50 ans d’activité à s’imposer comme “le photographe des peintres”, celui de la communauté artistique des “Montparnos” et de tous ceux que l’on a regroupés sous l’appellation générique de l’Ecole de Paris.

Marc Vaux commence son activité photographique peu avant la fin de la guerre, en 1917. Blessé au bras en 1915 près d’Aubérive durant la bataille de Champagne, cet ébéniste se reconvertit à la photographie dans l’une des nombreuses écoles de rééducation des mutilés de la guerre présentes sur tout le territoire français. Basé à Montparnasse tout à côté de l’atelier de l’artiste russe Marie Vassilieff (aujourd’hui la Villa Vassilieff)[3], il cible d’abord ses  voisins et les collectifs professionnels du quartier, comme, entre autres, les ateliers des écoles d’art qui fleurissent à Montparnasse. Chemin faisant, c’est dans les années 30, qu’il se spécialise dans la reproduction d’œuvres d’art.

Si, plus tard, il collectionnera des œuvres, ouvrira le premier musée du Montparnasse[4], vendra des toiles, éditera un journal consacré à la vie des artistes[5], Marc Vaux n’est pourtant ni historien de l’art, ni marchand, ni même véritablement artiste[6]. Malgré toute son activité sociale d’après-guerre dans la communauté artistique[7], il reste et restera toujours un artisan photographe qui propose des services photographiques. Marc Vaux, c’est d’abord une entreprise, une affaire, gérée conjointement avec son épouse, à la rudesse légendaire. Aujourd’hui minimisé, voire ignoré, son rôle, qui reste à préciser comme toute l’économie de cette entreprise, apparaît central au vu de quelques sources épistolaires et éditoriales que nous avons pu consultées[8].

Spécialisé dans la reproduction d’œuvre d’art et la photographie d’architecture[9], Marc Vaux offre son savoir-faire et sa maîtrise de la chambre à toute personne susceptible de le rémunérer, fut-ce-t-il pour réaliser un portrait de l’artiste dans son atelier ou pour simplement effectuer des contretypes de photographies de famille ou de documents administratifs[10]. Il ne semble pas que Marc Vaux ait eu l’intention de faire œuvre avec son activité photographique.  Même s’il est plus que probable que, les années et les clichés s’accumulant, il ait mesuré la valeur historique de son stock de plaques de verre, il n’est pas sûr, non plus, qu’il ait eu l’intention de documenter la période pour l’Histoire. L’absence de date de prises de vue ou de nom d’œuvre dans le fonds corrobore l’idée que Marc Vaux n’a pas directement cherché à faire l’histoire de la vie artistique de Montparnasse. Peu de dates ou autres annotations qui permettraient de situer historiquement les documents et objets photographiés, figurent dans le fonds de plaques[11]. Seul le nom de l’artiste (sans prénom) accompagne les clichés.

C’est là l’une des grandes difficultés du fonds et, peut-être en même temps, c’est ce qui fait son charme et même son aspect précieux, car toutes sortes de découvertes sont alors permises. Qui se laissera tenter par une boite notée Duchamp, découvrira le travail de sa soeur Suzanne, précise Catherine Tiraby, responsable du fonds à la Bibliothèque Kandinsky. Ainsi, l’aspect non discriminatoire de l’activité de Marc Vaux (hormis la sélection par la solvabilité[12]) permet d’accéder à une véritable cartographie (pour ne pas dire radiographie) de l’activité et la présence artistique à Montparnasse entre 1930 et 1970. Ici, l’acte photographique d’un artisan vient opérer un nivellement susceptible de déclencher de nouveaux récits autour de cette période. Ici, un fonds photographique permet d’accéder à un état que l’on pourrait qualifier de pré-historique. Et cette situation d’avant l’histoire est porteuse d’histoires. Comme celle d’Esther Carp que Ellie Armon Azoulay a extirpé du fonds pour l’exposition inaugurale de la Villa Vassilieff “Groupe Mobile”.

Cet état d’avant l’histoire pourra éventuellement permettre de dégager la pensée concernant les relations entre l’œuvre d’art et sa reproductibilité technique, de l’emprise hégémonique opérée par des textes précurseurs et visionnaires comme celui de Benjamin ou par des pratiques ingénieuses et fructueuses comme celle qu’entreprit Aby Warburg avec la reproduction d’œuvres d’art. C’est ainsi d’autres pans de l’histoire et de l’esthétique qui pourraient s’élaborer et s’écrire à partir de cette radiographie un peu particulière qu’est ce fonds Marc Vaux, composé uniquement de clichés en noir et blanc, même pour les travaux les plus récents. Bien sûr, la tâche est colossale (250 000 plaques de verre, en plus d’un fonds documentaire composé surtout de tirages, quelques 6 000 artistes) et délicate. Même si la numérisation de la totalité du fonds disponible à la Bibliothèque Kandinsky[13] devrait simplifier la manipulation des clichés et sécuriser les clichés originaux, le fonds ne devrait pas être accessible avant 2 ans, d’après l’estimation de Didier Schulmann, qui dirige la Bibliothèque.

Il n’en reste pas moins qu’un tel amas d’images pourrait permettre de visiter ou re-visiter des questions aussi diverses que les techniques photographiques au service de la reproduction d’œuvres[14] ou les changements dans les choix prises de vue pour la reproduction de la sculpture[15] ;  ou bien la perception photographique des œuvres et les modifications plastiques opérées par la reproduction ; et même les transformations induites par la photographie dans le travail même de l’artiste, comme le suggère l’étonnante entreprise de Matisse lorsqu’il expose à la galerie Maeght en 1945, autour de l’œuvre finale quelques 12 états photographiques de l’œuvre en cours de réalisation[16]. Cette mise à plat photographique de la vie artistique à Montparnasse de 1930 et 1970 facilitera-t-elle des observations inédites sur les transformations formelles, les transmissions et influences mutuelles entre diverses écoles et traditions picturales de par le monde ? (une circulation des idées et des formes rendue possible tant par la présence de plusieurs milliers d’artistes de toutes nationalités à Paris que par le voyage des œuvres grâce à la reproduction photographique). La question des destinataires de ces reproductions (collectionneurs, éditeurs, galeristes, marchands, artistes, etc.) et de leur diffusion à plus ou moins grandes échelles sera essentielle pour réinterpréter les hypothèses benjamiennes en termes de reproductibilité technique de l’œuvre d’art. Bien évidemment, les recherches dans le fonds Marc Vaux sont susceptibles aussi de révéler une multitude de détails importants sur la vie des œuvres et les techniques des artistes puisque la majorité des clichés ont été réalisés dans des ateliers d’artistes.  Il serait aussi possible de compléter l’histoire des vues d’exposition que le photographe pratiquait également. Enfin, les hiatus entre la présence dans le fonds Marc Vaux et l’absence dans l’histoire de l’art de nombreux artistes devront être interprétés selon plusieurs hypothèses et peut-être permettront-elles d’éclairer quelques problématiques méthodologiques autour du travail des historiens de l’art. Il va sans dire que ces études devront s’accompagner de recherches étendues, en complément de celles pratiquées dans le fonds et que des équipes transdisciplinaires devront intervenir.

C’est ce qu’a d’ores et déjà entrepris l’équipe de Bétonsalon en charge de la Villa Vassilieff en ouvrant les 13 et 14 février l’exposition “Groupe mobile”. Car en plaçant le fonds Marc Vaux comme pivot central de l’exposition inaugurale, les commissaires Mélanie Bouteloup et Virginie Bobin posent la question du photographique au centre de la problématique de l’exposition et de la diffusion des œuvres. Par là même, elles renouvellent et prolongent la proposition formelle de Georges Didi-Huberman et Arno Gisinger autour de la question de l’exposition à l’heure de la reproductibilité technique[17].

Cette intervention curatoriale de la Villa Vassilief ne se veut pas proposition définitive et fermée, mais plutôt synthèse temporaire et plurielle de diverses approches à l’œuvre dans les pratiques contemporaines de commissariat. Plusieurs acteurs intéressés par le fonds sont intervenus – chacun mû par des raisons diverses -, cette conception inaugurale permet d’ouvrir la recherche, d’une part, et le travail artistique, d’autre part, sur une pensée en mouvement, sur une présence dynamique des œuvres, synthétisées dans le titre “Groupe mobile”, expression par laquelle Brancusi désignait le mouvement des œuvres dans l’atelier.

D’un côté, il y a Nathan Diament qui mène depuis plusieurs dizaines d’années un travail de reconstitution et d’analyse de l’œuvre de son grand-oncle J. D. Kirzenbaum, dont une grande partie de l’œuvre a été détruite pendant la guerre (le fonds Marc Vaux a permis à Nathan Diament de découvrir des toiles disparues). De l’autre côté, il y a Sumesh Sharma, commissaire d’exposition subtile et audacieux, engagé dans une recherche sur la modernité indienne et la présence de peintres indiens dans le Paris de l’après-guerre. Les interventions curatoriales de Sumesh Sharma, avec les œuvres de Jean Bhownagary, de Judy Blum Reddy, Naresh Kumar, entre autres, permettent de réactiver des passages et des ponts transcontinentaux entre Paris et New-Delhi ou même Bombay.

Par ailleurs, en convoquant comme puissances tutélaires des figures du passé tel Marc Vaux ou la généreuse et extravagante Marie Vassilieff qui fit de ce lieu son atelier, l’équipe de Betonsalon introduit un mouvement temporel vertical dans cet espace, mouvement qui nous mène dans la création contemporaine avec le travail d’Emmanuelle Lainé. Ici, en adjoignant cette production photographique qui prolonge l’espace et qui intègre directement dans l’œuvre, le travail d’un photographe d’exposition comme André Morin, l’équipe curatoriale fait exploser la question de la reproduction de l’œuvre et de sa reproductibilité technique. Car, plus qu’un trompe l’œil, une vue spéculaire, une mise en abîme ou une transfiguration de l’espace, le travail d’Emmanuelle Lainé ouvre bien l’idée qu’avec la photographie, comme l’affirme Edmont Couchot, c’est une nouvelle réalité qui est créé[18].

C’est vrai, nombreux sont ceux qui, artistes et chercheurs, réfléchissent à ce que la photographie fait aux œuvres d’art. Et il est certain que l’exploitation du fonds Marc Vaux va contribuer à dynamiser et questionner les pratiques et les travaux de beaucoup d’entre nous. C’est dire combien l’exposition « Groupe mobile » n’est encore qu’une mise en bouche de ce que peut apporter l’exploration audacieuse de la plus grande photothèque au monde de l’art moderne.

[1] Le chiffre de 250 000 plaques de verre est cité dans plusieurs sources déjà au début des années 1960 (cf. Jean-Pierre Crespelle, Montparnasse vivant, Paris, Hachette, 1962, chapitre 7 « Marc Vaux : 250 000 peintures en conserve », pp. 178-191), ce qui laisse supposer que ce nombre est une estimation, puisque le photographe continue à travailler jusqu’à sa mort en 1971. L’inventorisation du fonds est encore limitée et consiste principalement en une liste de noms d’artistes, ceux gouachés sur la tranche des boites contenant les plaques. A son acquisition en 1980, le fonds a été scindé en trois lots (les artistes connus présents dans la collection du Mam, les artistes moins connus, mais néanmoins présents dans la collection du musée, et les artistes aujourd’hui inconnus et absents de la collection du musée).

[2] La Bibliothèque Kandinsky et son directeur Didier Schulmann collaborent depuis plusieurs années avec l’équipe de Bétonsalon. Ils avaient notamment organisé l’exposition On ne se souvient que des photographies, septembre 2013.

[3] Marc Vaux s’installe tout d’abord au 23 avenue du Maine (Marie Vassilieff est au 21), puis déménage au 114 bis rue de Vaugirard où il fait l’acquisition d’un corps de bâtiment dans le fonds de la cour.

[4] En 1951, au 10, rue de l’arrivée, à l’endroit même de la Villa Vassilieff actuelle, qui, avant la restructuration du quartier ouvrait sur la rue de l’arrivée. Les travaux et les réaménagements dus à la construction de la tour forcent Marc Vaux à fermer le musée.

[5] Montparnasse, carrefour des arts, organe mensuel du foyer Montparnasse, paru entre 1948 et 1950.

[6] Il peint en amateur, mais sera tout de même exposé au salon des indépendants.

[7] Il crée et gère le Foyer des artistes, 89 boulevard du Montparnasse qui sert des repas à faible coût et organise des expositions.

[8] Notamment dans Montparnasse vivant, op. cit., Jean-Pierre Crespelle décrit « une de ces parigotes échappées d’un carnet de croquis de Degas ou de Toulouse Lautrec », remarque « son geste au massicot, lorsqu’elle calibre les photos prise par son mari » et indique qu’elle « aide à développer les clichés et préparer les commandes » p. 179.

[9] La cité d’architecture et du patrimoine détient plusieurs clichés de Marc Vaux.

[10] On trouve de nombreux contretypes dans le fonds, mais la plupart des documents administratifs concernent exclusivement le photographe.

[11] Certains salons sont datés et quelques expositions sont nommées.

[12] Un vrai travail d’enquête serait nécessaire pour comprendre l’économie de cet artisanat.

[13] Les musées Picasso et Rodin disposent également de clichés effectués par Marc Vaux.

[14] Il serait intéressant d’observer comment un photographe professionnel résout la délicate question de la restitution des couleurs, quelles évolutions peut-on noter dans ses choix techniques sur 50 années d’activités, même si Marc Vaux semble avoir été très constant. En effet, la majorité des plaques sont au format 13×18 et 18×24 de marque Guilleminot, mais l’on trouve aussi dans le fonds des supports souples 4×5 inch, ou moyen format (6×6 et 6×7) qu’il utilise pour les reportages, comme ceux sur la nuit de Montparnasse, où le plus beau modèle est élu.

[15] Il n’est pas sûr par exemple que les sensations de mouvement présentes dans les reproductions de certaines sculptures de Calder exposées aujourd’hui à la Villa Vassilieff, aient été volontairement recherchées par le photographe.

[16] L’exposition a été photographiée par Marc Vaux. Cf. également, Jeffrey Weiss « The Matisse Grid », pp. 172-193, in The repeating image, Multiples in french painting from David to Matisse, The Walters art museum, Baltimore, Yale University Press, 2007.

[17] L’exposition « Nouvelles histoires de fantômes », au Palais de Tokyo par G. Didi-Huberman et A. Gisinger, 2014.

[18] Edmond Couchot, Des images, du temps et des machines dans les arts et les communications, Arles, Actes Sud, 2007, p. 121.

Prochain atelier de l’ARIP : mardi 5 avril (18h30, INHA)

L’ARIP poursuit au premier semestre 2016 son cycle de rendez­-vous.

Ces ateliers mensuels ont un objectif double : ils sont d’une part l’occasion de d​écouvrir des sujets de recherche inédits sur la photographie e​t d’autre part, ils permettent d’aborder et d’explorer des questionnements méthodologiques soulevés par un travail de recherche en photographie,​ et auxquels se trouvent souvent confronté.e.s nombre de (jeunes) chercheur.e.s. dans ce domaine.

 

Prochain atelier le mardi 5 avril
18h30-20h30, salle CIRHAC (1e étage)
INHA, 2 rue Vivienne, Paris 2e

 

Nous aurons le plaisir d’accueillir Camille Rouquet (Paris-Diderot, LARCA), qui nous présentera ses recherches lors d’une intervention intitulée :

Letters to the Editor et archives des mouvements antiguerres – Retracer l’origine de la thèse de l’influence des médias et des icônes pendant la guerre du Vietnam”

L’historiographie et la mémoire de la guerre du Vietnam se sont construites autour de la thèse de l’influence des médias et des icônes photojournalistiques sur l’opinion publique, devenue réelle croyance qui, bien qu’ayant été infirmée par nombre d’historiens, demeure de nos jours presque intouchable.

Une étude de l’historiographie a révélé que la thèse de l’influence puise ses origines dans l’antagonisme des dirigeants américains pour les médias, cependant la prépondérance de ce discours et sa contamination de l’historiographie journalistique et académique n’aurait pu se faire sans d’autres facteurs contribuant à sa propagation, qu’il s’agit ici de découvrir et d’analyser. Or, les acteurs sont nombreux – journalistes, historiens, politiciens, citoyens – et il est difficile de trouver, dans les larges corpus disponibles, quels moments et quels écrits ont contribué à la formation de ce discours.

Au plaisir de vous y retrouver nombreuses et nombreux !

Légende de l'image en Une : Saigon Execution © Eddie Adams/AP, 1er février 1968.

JE : « La photographie comme arme », Photographie sociale et documentaire dans les années 30, (25 mars 2016, INHA)

Rendez-vous à 9h, à l’INHA, salle Vasari (1er étage)

Proposée par Christian Joschke et Clément Chéroux, coordonnée  avec le concours de Max Bonhomme (membre de l’ARIP), cette journée sera l’occasion de revenir sur l’implication des photographes dans les organisations communistes dans les années 1930, ainsi que sur les différents organes de diffusion (la revue Regards en particulier).

Résumé
L’engagement des photographes dans les structures de la gauche révolutionnaire des années 1930 est aujourd’hui encore une zone d’ombre de l’histoire de la photographie et de la presse illustrée. Pour de nombreux photographes, la photographie représentait pourtant le médium révolutionnaire par excellence. En travaillant pour la presse illustrée communiste (Regards, L’Humanité, Ce Soir) et en s’engageant dans l’ Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires (AEAR), ils défendaient une vision politique de leur activité, considérant la photographie comme une « arme de classe ».

Matin

Que sait-on des photographes de l’AEAR ?

9:00 Accueil

9:30 Clément Chéroux, Christian Joschke, Damarice Amao : Introduction

10:00 Simon Dell : Qu’est ce que l’AEAR aujourd’hui ?

10:30 Damarice Amao : Eli Lotar, un photographe engagé ?

11:00 Eva Verkest : La peinture en échec face à la photographie ? A propos de deux expositions de l’AEAR

11:30 Discussion

11:45 Pause

12:00 Patrice Allain : Le surréalisme et l’AEAR : champ-contrechamp

12:30 Nathalie Neumann : Willy Ronis – ses années caméléon entre avant-gardes et photographie traditionnelle

13:00 Pause déjeuner

Après-midi

Le magazine Regards et ses photographes

14:30 Clément Chéroux : Henri Cartier-Bresson, dans l’ombre de la maison brune

15:00 Valérie Vignaux : Georges Sadoul et le cinéma à Regards ou la photographie 24 images par seconde

15:30 Christian Joschke : Regards et l’AIZ : analyse d’un transfert culturel

16:00 Discussion et pause

16:30 Mathilde Esnault : De la photographie amateur à la photographie d’auteur : le magazine Regards et ses photographes

17:00 Maxime Courban : Le fonds iconographique de L’Humanité aux AD de Seine Saint-Denis

17:30 Dominique Versavel : Le fonds iconographique Ce Soir-L’Humanité de la BNF

18:00 – 18:30 Discussion finale

Cette journée d’études est organisée dans le cadre du projet « Captures du monde social. Photographies sociales et documentaires des années 1930 », mené conjointement par le HAR EA 4414 (Université Paris Ouest – Nanterre – La Défense), le EPHA EA1040 (Université Paris 8) et le Centre Pompidou, dans le cadre du Labex Arts H2H.

Présentation du projet
Pour de nombreux photographes comme Claude Cahun, Eli Lotar, Pierre Jamet, Loré Krüger, Germaine Krull, Tracol, André Papillon, René Zuber, Henri Cartier-Bresson ou Willy Ronis, la photographie représentait pourtant le médium démocratique par excellence. Ces photographes travaillaient pour la presse illustrée communiste (Regards, L’Humanité, Ce Soir) et s’engagèrent dans l’Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires (AEAR) créée par Paul Vaillant-Couturier en 1932.

Par le biais de ces structures, dans les différents médias et au cours des différentes expositions organisées par l’AEAR, ils défendaient une vision politique de leur activité, considérant la photographie comme une « arme de classe ». Certains d’entre eux publièrent des appels aux amateurs et organisèrent des collectes d’images et des concours d’amateurs photographes ouvriers ; d’autres fondèrent bientôt les premières coopératives indépendantes de photographes.

Mais à glorifier la figure du photographe engagé, ne risque-t-on pas de tomber dans l’illusion biographique et de mettre au second plan l’action motrice des structures collectives ? A brosser l’idéal type de la culture visuelle communiste, ne risque-t-on pas non plus d’oblitérer les tensions tant esthétiques que politiques d’un mouvement aussi riche que contrasté ?